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A Contratiempo
Viernes 29 de Marzo del 2024
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Pensar los géneros musicales desde las nuevas prácticas de intercambio sonoro

Ana María Ochoa Gautier. Profesora Departamento de Música, Universidad de Columbia y Carolina Botero. Abogada e investigadora, Organización Karisma

Mayo de 2009 / Revista Acontratiempo / N° 13

Introducción

1 En la actualidad nos encontramos en un momento histórico marcado por la brecha entre los modos de creación de los objetos artísticos, las formas de intercambio de los mismos, y su situación jurídica. La música ha estado a la vanguardia de la disyuntiva provocada por esta brecha ya que fueron las nuevas prácticas de circulación musical las que inicialmente la pusieron en evidencia, pasando posteriormente al cine y a otras formas artísticas. En la década de 1990, los debates sobre la circulación global de músicas locales, marcados por el ascenso del mercado de músicas del mundo, se impregnaron de discursos caracterizados por una dialéctica que oscilaba entre la ansiedad y la celebración (Feld, 2000). Por un lado se celebra la diversificación del mercado musical y el acceso a músicas de distintas partes del mundo; por otro, se desprestigian las prácticas desiguales de producción, y, en particular, la apropiación de músicas consideradas patrimonio por aquellos que las utilizan para venderlas como propiedad privada. Generalmente esta disyuntiva se ha visto como una disyuntiva entre músicos del primer mundo y músicos del tercer mundo o músicos con poder económico y otros sin este poder. 2 Recordemos que la noción de folclor, hoy en día tranformada en la de patrimonio inmaterial, viene históricamente acompañada de la ausencia de reconocimiento de autoría a sus creadores y por tanto, éste siempre fue considerado un producto "libre", parte del dominio público y, perteneciente a la nación.

En el plano económico, la tensión entre la celebración de la diversidad y las ansiedades de la desigualdad en el intercambio musical global es a menudo presentada como una lucha entre dos modelos económicos opuestos. Por un lado encontramos las prácticas de los negocios abiertos, aquellas que dependen de una economía de intercambio y, por otra, las prácticas de los negocios que dependen de la remuneración monetaria en la que el trabajo intelectual implica la “propiedad” y el propietario del "producto" ejerciendo el control sobre su "propiedad", es capaz de obtener un beneficio que remunera el esfuerzo individual. Esto es lo que Lawrence Lessig (Lessig, 2006 y 2008:117), soportado en el trabajo de Yochai Benkler (Benkler, 2006), llama economías de intercambio y comercial 3; incluso el autor propone el tercer modelo, el de la economía híbrida, donde se combinan los dos anteriores. En este modelo de opuestos la noción de intercambio se encuentra principalmente localizada en las prácticas para lograr el acceso a la obra o su adquisición; es decir, enfatizan la idea de consumo como la de lograr acceso a un objeto artístico 4, sin considerar la capacidad transformativa de otros procesos que se dan alrededor de la creación musical.

Incluso cuando se valora la necesidad de usar los dos modelos, éstos se definen en su relación con el consumo. Los desarrollos que se vienen dando sobre "negocios abiertos" se concentran en explicar que la tendencia de cerramiento y aprovechamiento al máximo que las empresas están haciendo del control que permite la propiedad intelectual, debe ceder en ocasiones. Esta necesidad la explica Chesbrough indicando que "el modelo de negocio exige que no se protejan todas las ideas con el fin de crear valor agregado para los consumidores y colaboradores" (Chesbrough, 2006: 81). Estos análisis siguen sin considerar procesos de creación y circulación de una obra como procesos que se sobreponen. En ellos, el eje central es el producto y la forma como éste se consume sin mirar integralmente los procesos cíclicos de producción y circulación. Ni siquiera cuando Lessig desarrolla en su último libro la idea de economía "híbrida" (Lessig, 2008), como mezcla de las economías comercial y de intercambio, consigue deshacerse del énfasis en las prácticas de adquisición de la obra. Aunque en este punto Lessig parece considerar diferentes procesos en la producción y circulación de la obra que exigen prácticas permeables y dificultan identificar fronteras, cuando explica las posibilidades de una economía híbrida, indica que la sostenibilidad en este ambiente existe solo si se preservan las distinciones entre las dos economías en el modelo a implementar (Lessig, 2008: 177). Esto lo obliga a desarrollar su discurso en torno a modelos que ponen énfasis en ese momento de la adquisición.

Sin embargo, la adquisición del objeto musical es apenas uno de los momentos de intercambio del mismo. Si entendemos la escucha como "una relación histórica de intercambio" (Novak, 2008: 16), entonces podemos apreciar que la escucha es un aspecto fundamental que interviene en el proceso de creación, producción y transferencia de la obra musical. En otras palabras, no existe proceso acústico creativo, sin una escucha que lo alimente y toda escucha asumida, implica un proceso de intercambio. Como proceso creativo en la música entendemos por tanto no sólo las prácticas de composición musical, sino también las de producción y puesta en circulación de objetos sonoros, ya que en todos ellos se da la escucha como mediador, especialmente hoy en día cuando la frontera entre estos tres aspectos se vuelve cada vez más difusa. En este sentido, los modelos económicos, incluso el modelo híbrido propuesto por Lessig (2008), se hacen insuficientes para explicar la amplitud de los procesos musicales, que envuelven la producción y la distribución como momentos incidentes en la creación.

Por tanto en este artículo queremos explorar la idea de que cuando se presta atención a las prácticas de grabación y producción musical, el modelo económico dual expuesto anteriormente se complica. Las tensas discusiones sobre el reconocimiento musical, el trabajo del músico, las prácticas de circulación y su estatus jurídico, que permean el ambiente público en la actualidad, no son únicamente discusiones sobre la música como propiedad, sino también sobre la escucha como un lugar de intercambio que se inscribe en las prácticas productivas y creativas de lo sonoro. Así, el debate no corresponde únicamente al terreno económico, sino principalmente, al jurídico. Para elaborar el recorrido de la argumentación, nos basaremos en trabajo de campo realizado en Bogotá a fines del 2006 y comienzos del 2007 con músicos que realizan sus propias prácticas de producción y circulación musical. Buscamos contrastar dos modos de escucha, creación y producción musical: aquel adoptado por algunos músicos del movimiento anarco-punk en Medellín, y el de algunos de los músicos que componen y realizan lo que se conoce como "música de fusión" o "nuevas músicas colombianas" en Bogotá y en Medellín. A través de ellos exploraremos además las conceptualizaciones de género musical que emergen a través de estas prácticas.


La escucha como práctica de intercambio

En la actualidad encontramos una bibliografía cada vez más numerosa sobre el sonido, la escucha y las práticas de producción sonora en la cual se concibe lo acústico como un campo vital de constitución del sentido del ser y de la sociabilidad. Este campo generalmente se denomina como lo "aural" 5, en contraposición con lo letrado o lo mediático, y comienza a ser considerado un aspecto fundamental de la constitución de modos de sociabilidad, la creación de redes de relación social y, en general, de las esferas privada y pública.

En su libro La Ciudad Letrada, Angel Rama escribió sobre el papel de la palabra escrita en la constitución del poder en Amérca Latina. Para él, fueron los letrados (esribanos y escritores, jueces y religiosos), los que adquirieron el poder comunicativo de constitución de la esfera pública, dejando por fuera a mayorías cuyas prácticas comunicativas estaban mediadas primordialmente por lo acústico (Rama, 1984). Pero podemos ver qu elo acústico también ha jugado un papel crucial en la constitución de nuestro sentido de ser. En América Latina, los diferentes momentos y procesos de percepción auditiva y de transformación y recontextualización musical siempre han ido acompañados de un intenso debate sobre el significado del sonido local y sobre las prácticas mediante las cuales son integrados dichos sonidos la esfera pública. Hoy en día, los avances tecnológicos producidos por la digitalización de los medios de comunicación juegan un papel crucial en la refundación de la idea misma de participación política en la esfera pública (Winocur, 2002; Vianna, 2006). Así, la posibilidad de intermediación de lo sonoro y su capacidad para traspasar las fronteras (Kahn, 1994) cada vez se posiciona más como un lugar privilegiado para la constitución de los diferentes modos de sociabilidad y participación que constituyen la esfera pública 6.

David Novak afirma que escuchar "es una forma de circulación claramente virtuosa y es una práctica creativa... escuchar no es el último eslabón de una cadena de transmisión de música, sino que es el eje de la innovación musical... la escucha por sí misma está en el corazón de la producción creativa, tanto del sonido musical como de significado social" (2008: 15-16). Como lo observa el mismo Novak, una conceptualización de este tipo desestabiliza los límites claros y las definiciones de lo que se entiende por músicas "locales" o por las por categorías como "música del mundo" dadas por la industria. Al mismo tiempo, como lo afirma Jairo Moreno, la escucha es un lugar fundamental para la formulación de teorías de la música. Según Moreno toda teoría musical, por lo menos en Occidente, presupone un escucha hipotético (Moreno, 2004). La escucha entonces hace parte fundamental no sólo de las maneras como intercambiamos música sino que también está a la base de los modos como la pensamos o la explicamos a través de la palabra. Al hacer hincapié en el concepto de escucha como forma de circulación y campo necesario para la teorización del sonido, queremos trasladar el problema de pensar las políticas de intercambio de la música a los múltiples lugares de creación y constitución en una obra musical, desde su composición a su eventual distribución.

En América Latina durante las últimas décadas, se ha escrito extensamente acerca de los debates sobre las prácticas de hibridación y la reconfiguración de la relación de la tradición y la modernidad. Esta bibliografía en parte respondía a las prácticas de esencialización del folklore y de lo masivo. En vez de verlas separadas, se comenzaron a entender como mutuamente constitutivas. El término hibridación aparecía así como una respuesta a una forma de privilegiar la descripción de los géneros musicales como campos puros y cerrados de definición. Así encontramos una serie de descripciones de géneros musicales, que intentan mostrarnos cómo se mezclaron elementos de diferentes fuentes. Pero si por un lado, se supera la idea de pureza, por otro lado, la noción de hibridación siempre invoca los orígenes puros proque el término mismo, al hablar de la idea de mezcla, reafirma la diferencia original. La hibridación aparece así como una excepción por definición. Es decir, siempre remite a sus orígenes dispersos.

Sin embargo, la transformación de la producción musical en tecnología hogareña ha incrementado las posibilidades combinatorias de los sonidos a un punto extremo y podríamos decir que hoy en día más que nunca el artista tiene posibilidades exacerbadas de combinar sonidos si así lo desea. Por lo tanto, hay que hacerse la pregunta, si ya la hibridación no aparece como una excepción, sino como rutina cotidiana, ¿las actuales prácticas de creatividad musical, que generalmente funcionan a través de las fronteras combinatorias de sonidos de distintos lugares, pueden entenderse únicamente o primordialmente como la mezcla de dos géneros musicales o tradiciones culturales concebidas como previamente desconectadas? ¿De qué manera nos inhibe pensar la creación como un problema cuyo asunto primordial es el de una mezcla de algo anterior, es decir enfatizar los orígenes en vez del proceso de creación del mismo? No queremos sugerir que el problema de las fuentes de los sonidos desaparezca, ni que los géneros musicales desaparezcan. Más bien queremos reubicar las maneras como pensamos las prácticas creativas que dan surgimiento a los mismos. En un mundo globalizado, en países acostumbrados a escuchar músicas de distintos lugares, la hibridación no aparece como excepción sino como rutina. Queremos sugerir que esto ha generado la reconfiguración de la creatividad musical como un conjunto de prácticas musicales que implican el conocimiento de sonidos provenientes de diferentes fuentes, no como un problema a ser solucionado, sino como realidad cotidiana a ser elaborada. Tenemos entonces una creatividad en la que las prácticas de escucha de esos sonidos, las prácticas de interpretación y reinterpetación musical de los mismos, los usos de la tecnología para transformarlos, y las ideologías sobre la estética a través de los cuales se manipulan los sonidos, entre otras cosas, funcionan como parte de una red de relaciones e interacciones entre distintas prácticas acústicas. Lo que proponemos aquí es que debemos ir más allá de una conceptualización de la música como un fragmento de un "texto" previo y la práctica económica por la que circula como un hecho a posteriori. Más bien es a través de una red de acciones y relaciones que el creador ejerce su trabajo con la escucha como el articulador primordial entre los diferentes puntos de esa red. Concebimos como escucha una práctica de circulación en articulación con otras prácticas que hacen interfaz con ella, tales como los procesos de creación, las tecnologías de producción (que se conceptualizan por sí mismas como un modo de relación), las prácticas laborales y las condiciones económicas de producción y distribución. Esto nos lleva entonces no solo a redefinir el sitio de intercambio productivo de lo musical (que ya no está ubicado únicamente en el momento de adquisición) sino también el momento de creación como algo que está disperso y mediado de manera fundamental por la manera como dicha escucha genera acciones a través de varias instancias creativas.


Músicas de fusión en Colombia

Los términos "músicas de fusión" o "Nueva música colombiana" se utilizan para identificar la músicas colombianas contemporáneas producidas por jóvenes urbanos cuyos gustos de consumo musical atraviesan una gama extensa de sonidos que son abordados de manera experimental buscando una sonoridad que resignifique las músicas que históricamente han sido consideradas locales. El término "fusión" o "nuevo" con que se nombran estas músicas, enfatiza el hecho de que mezclan sonidos de géneros musicales que han sido históricamente considerados como tradicionales en Colombia, especialmente del Caribe, la costa del Pacífico y los Llanos Orientales, con elementos procedentes de rock, jazz, música electrónica y otras músicas de la diáspora africana, como la salsa, el funk y el rap, entre muchos otros. El aumento de estas músicas es principalmente un fenómeno urbano que tomó forma en la década de los noventa y responde a un aumento radical en el interés en las músicas folclóricas entre los jóvenes de clase media urbana en Colombia y las recientes migraciones masivas del campo a la ciudad debido al desplazamiento generado por la guerra. Muchos de los grupos de música tienen miembros que vienen de diferentes regiones de Colombia o han establecido relaciones intensas, de larga duración, pedagógicas o de investigación, entre músicos provenientes de zonas urbanas y los procedentes de diferentes regiones. Cómo y qué sonidos se utilizan depende de cómo estas relaciones urbano-rurales se articulan y cómo se relacionan, a su vez, con un consumo de géneros musicales procedentes de fuera de Colombia. El sonido resultante puede ser muy diferente. Mientras que algunos grupos parecen inventar una nueva forma de música muy bailable como Mojarra Eléctrica, otros como Puerto Candelaria tratan de integrar el jazz experimental con humor y salsa, mientras que otros buscan un sonido de jazz de vanguardia, como lo hacen algunos de los grupos pertenecientes al colectivo La Distritofónica (www.ladistritofonica.com). Si bien la intención estética se puede guiar por los mismos principios generales (resignificación de sonidos en la que una de las fuentes es de la música tradicional colombiana), el sonido resultante o la estética no es la misma. Así pues, el nombre de la categoría no responde a un sonido integrado o unificado ni puede ser fácilmente identificado como un nuevo "género", si bien el fenómeno del incremento de estos grupos de música es ampliamente mencionado en la prensa colombiana y está identificado claramente.

En la actualidad, todos los grupos musicales reconocidos como pertenecientes a esta categoría autoproducen sus grabaciones aún cuando su producción final y distribución se lleva a cabo o a través de compañías independientes o a través de distribuidoras formales, en algunos casos. Esta situación contrasta con la década de 1990 cuando las empresas de música independiente de Colombia, especialmente MTM, grababan, producían y distribuían a algunos de estos músicos, es decir, realizaban el proceso completo de registro, mezcla y producción de la grabación. Pero con la llegada del estudio casero y el descenso en las ventas de la industria de música oficial, la responsabilidad financiera de la fase inicial de grabación y producción, cuando no de todo el proceso completo de producción de la grabación, se ha trasladado a los propios grupos de música. En nuestro trabajo hemos visto que encontramos principalmente tres tipos de productores (muchos de ellos forman parte de los propios grupos de música) asociados a este tipo de música. En primer lugar están aquellos que se han convertido en ingenieros de sonido profesional estudiando formalmente en Colombia o fuera del país, y que han creado estudios de grabación en sus hogares y trabajan como productores independientes. En segundo lugar, encontramos los que son autodidactas, han adquirido sus equipos de grabación poco a poco, y aprendieron bien sea a través de amigos, a través de Internet o a través de la práctica misma de grabación y producción. Y tercero, encontramos los productores que forman parte de los estudios profesionales y establecidos.

Un ejemplo del primer tipo es Merlin Studios (http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendID=213637451). Este es un estudio de grabación en Medellín creado por algunos de los miembros del grupo de música de Puerto Candelaria, en asociación con amigos que son productores de música y que ejercen la función de ingenieros de sonido para el grupo tanto para las grabaciones como para las presentaciones en vivo. Merlín Studios / Puerto de Candelaria es considerado como un colectivo que busca no sólo hacer creaciones musicales, sino también utilizar el estudio de grabación como un centro de servicio – para musicalizar eventos como bodas y desfiles de moda, para ofrecer servicios de grabación, para escribir jingles comerciales. El estudio se considera como una salida laboral para algunos de los músicos en el grupo. Inicialmente, el grupo de música asociado con el estudio era sólo Puerto Candelaria. Sin embargo, dado que la salsa vende más, en 2006 formaron el grupo Banda La República, otro de los grupos integrales al colectivo. Cuando entrevistamos a los miembros de Merlin Studio en el 2006 estaban tratando de decidir cómo etiquetar lo que esperan sea un creciente catálogo de música. La cuestión del nombre no se refiere sólo a un problema estético, sino también económico. Dice Juancho Valencia, el líder del grupo:

La intención es formar un catálogo de productos pero no hemos encontrado las palabras para definir, porque entonces la gente dice: si viene un grupo de reggetón, ¿estaría incluido en ese catálogo? No hemos encontrado las palabras, no se si tú nos puedas colaborar, para explicarle a la gente que no es cualquier grupo. Es un segmento del medio, pero no sabemos exactamente hasta dónde va. Nosotros no podemos decir que es música no-comercial, no, porque la salsa es comercial. La República es comercial y pone a bailar a cinco mil personas. Entonces la palabra no es comercial. Tampoco es nuevas tendencias porque el regetón también es una nueva tendencia, el vallenato ranchera también es una nueva tendencia. No hemos podido encontrar cuáles son las palabras y hemos tenido muchas dificultades con eso porque es un problema de comunicación. Podemos decir que son previamente escogidas por un juicio estético de nosotros tres [los integrantes de Merlin Studios]. Pero no podemos generalizar... Yo creo que también tiene que ver con las ganas de innovar. La gente dice eso, el regetón también es innovar, la ranchera-vallenato también es innovar. Podríamos hablar de músicas que no utilicen los cánones convencionales o los estándares que hay en el comercio. Podemos hablar que si vamos a hacer un tema de pop o una producción de pop no tiene que tener tres minutos de duración, no tiene que tener los instrumentos convencionales, no tiene que ser una mamacita la que cante, sino utilizar otros elementos estéticos. No tenemos que poner un acordeón ahí durante dos compases para que digan que es colombiano sino que es afrontarlo desde otro punto. Pero hemos tenido muchos problemas a la hora de expresarle a las personas. Es simplemente un problema de comunicación, de presentación del estudio (Entrevista realizada a integrantes de Merlin Studios en Julio de 2006).

Una de las constantes al entrevistar a los músicos es que ninguno de ellos se siente satisfecho con los términos que se usan para denominar sus propuestas musicales, tales como fusión o “nuevas músicas colombianas”. Por una parte se reconoce que históricamente todas las músicas, incluso las tradicionales, son, de alguna manera músicas híbridas. En ese sentido el fenómeno “fusión” no estaría indicando nada novedoso. Pero por otro lado, sí se entiende que hay un fenómeno musical novedoso, reconocible e identificable; una nueva manera de hacer música que es colombiana en el sentido de que tiene algún tipo de relación con géneros históricamente considerados como tales. Este fenómeno de la incomodidad con el nombre afecta no sólo el género musical en sí sino también sus modos de producción y circulación. Lo que tenemos aquí es una crisis de los principios subyacentes a las categorías de música que todavía se usan hoy en día y que hemos heredado de épocas anteriores. En el párrafo anterior vemos que, por un lado, la diferenciación entre comercial y no comercial como un principio de distinción, en el sentido que Bourdieu le da al término, ya no funciona. Por otro, la idea de la innovación, tan estrechamente vinculada a la estética de vanguardia, se ve como atravezando músicas masivas y populares. La crisis de estas ideas subyacentes en las tipologías musicales es desplazada por la centralidad de la red de relaciones sonoras en que se mueven los músicos, lo que disloca incluso las distinciones clásicas que dieron pie a la noción misma de hibridación. Ya las nociones de innovación o de comercialización no aparecen como campos privilegiados de distinción sino como prácticas articulatorias de redes sociales que utilizan muchos tipos de sonidos.

Cuando comenzamos esta investigación, en agosto de 2006, el modo de distribución de estas músicas era sumamente inestable: los músicos estaban en medio de la elaboración o mejora de sus páginas web de reciente creación, habían comenzado a publicar su música en MySpace y YouTube, estaban tratando de vender sus grabaciones en sus propios conciertos en vivo, en algunas tiendas, o estableciendo contactos con la distribuidora Milenium. Desde entonces, y debido al auge que han experimentado estas músicas, especialmente en Bogotá, algunos de los más exitosos grupos de música han comenzado a ser distribuidos por la compañía independiente MTM. Ahora bien, qué significa y cómo funciona la distribución para estos músicos?

Los músicos que pertenecen a estos grupos de música se consideran a sí mismos músicos profesionales que quieren ganarse la vida con sus interpretaciones musicales. Pero ninguno de estos músicos lo logra efectivamente. Por el contrario, ya que las empresas no graban los CDs, deben financiar la producción de las grabaciones ellos mismos, incluso cuando la compañía de grabación, como MTM, asume los gastos de su mezcla final y del prensaje de los CD. Para ejemplificar este proceso y lo que implica, pasamos a otro grupo, Mojarra Eléctrica, de Bogotá. En su sitio de Myspace encontramos la siguiente descripción del grupo:

La agrupación Mojarra Eléctrica, dirigida por el músico Jacobo Vélez, nace en el año 2001 con la intención de investigar y difundir las raíces de la música afrocolombiana, de retomar sus aires y de construir una propuesta que recoge su valor, integrándolo con elementos de la música urbana, tales como el jazz, funk, rock, timba cubana y rap. Mojarra Eléctrica esta conformada por once [son doce] músicos de distintas regiones de Colombia quienes mezclan los instrumentos autóctonos de los litorales Pacifico y Caribe, con instrumentos modernos acompañados por los cantos folclóricos y urbanos creando una fusión que invita al festejo. En su formato, la banda incluye entre su instrumentación folclórica el tambor alegre, la tambora, platillos de latón, guasas, maracón y eventualmente la marimba de chonta. El elemento moderno esta representado por la batería, el bajo y la guitarra eléctrica, un clarinete, un saxofón soprano, un saxofón tenor, la voz líder y un rapero. Su repertorio incluye temas propios y del folclor colombiano, los cuales han tenido una excelente acogida en ciudades como, Bogotá, Cali y Medellín. En su trayectoria Mojarra Eléctrica ha compartido escenario con agrupaciones de gran proyección nacional e internacional entre las cuales se destacan, Toto la Momposina, Petrona Martínez, Side Stepper, Bahía, Gaiteros de San Jacinto, Curupira, Pernett & The Caribbean Ravers (Myspace.com, 2008).7

El lenguaje de éxito que impregna esta auto-presentación hace parecer como si el grupo tuviera un gran éxito económico. Pero esto no es así. El primer CD lo produjeron después de haberse ganado un dinero de un premio que obtuvieron concursando en el Festival de Esmeraldas en Ecuador y con dineros que prestaron. Como en casi todos los otros casos que estudiamos en nuestro proyecto (tanto en los grupos de músicas de fusión como los grupos de anarco-punk) la grabación y autoproducción del primer disco es una experiencia de aprendizaje tanto a nivel de manejo del sonido del grupo y de la grabación como del proceso mismo de producción. En el caso de la Mojarra Eléctrica, una de las cosas que hace evidente la grabación del primer disco es la necesidad de consolidar un estilo que no fuera solo folclor - no solo como un estilo musical (e.g. un sonido específico) sino también como una forma de tocar. En otras palabras, es la necesidad de entrar a un estudio de grabación la que crea cierta conciencia de relación con la forma musical:

Omar Romero: Es que el formato de ustedes es muy duro para grabarlo en bloque, o sea, percusiones contra voces…
Jacobo Vélez: Claro, pero más que eso yo diría que es un problema de… Una de las cosas que se hace en el folclor es que no hay una forma. Eso va derecho.
Federico Ochoa: La forma es como improvisada, también.
Jacobo Vélez: Exacto, entonces esa era una de las características de Mojarra. Claro, eso era un peligro, eso era tirarse a un abismo sin paracaídas a ver a dónde, de qué rama se agarra uno. A partir de ese proceso me doy cuenta y nos damos cuenta que hay que organizar esto; eran muy largas las canciones, por ejemplo. Entonces organizamos la vaina y grabamos en Audiovisión.

Es decir, la escucha posibilitada por el proceso de grabación genera una transformación en la conceptualización de las obras mismas del grupo. El proceso de grabación se constituye así en una parte constitutiva de la composición musical. En una primera instancia, ellos tratan de grabar una versión del disco en vivo en donde se percatan precisamente de la dicotomía entre tocar en vivo según ciertos criterios estilísticos y de forma del folclor y tocar para producir grabaciones. Esa primera versión grabada en vivo no sirve para ser producida sino para consolidar el sonido del grupo desde otro lugar que permita realizar la producción. Finalmente, se graba una versión en los estudios de Audiovisión, uno de los mejores estudios de grabación de Colombia con sede en Bogotá. Se producen un poco más de dos mil discos (“dos mil y pico”) y se distribuyen a través de la empresa Millenium Representaciones de Colombia (http://www.milleniumrecol.com/). Si bien formalmente el CD se vende en consignación con Millenium también hay parte que ellos mismos venden y que se regala entre círculos de familiares y amigos.

Para hacer el segundo CD, LA RAZA (2006) pidieron prestados diez millones de pesos. Cinco millones los consiguen con una beca del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, parte lo ponen de dineros personales de tres de los integrantes de la banda y la disquera con que finalmente prensan el disco, MTM, hace un adelanto de dineros para poder terminar la grabación. Grabaron en Cúantica Estudio “porque ese man es amigo mío desde chiquito y además me cobró menos dinero de lo que cuesta grabar en otros estudios” (Entrevista realizada a Jacobo Vélez). MTM adelanta la producción final del CD, rehace la mezcla, y lo distribuye. La Revista Semana incluyó esta producción como una de los mejores diez discos colombianos, como mejor grabación de folclor moderno en el año 2006:

Toda generación produce documentos musicales que registran su alegría. En los años 50 fueron las grabaciones de Lucho Bermúdez, y en los 80, las de Joe Arroyo. El sonido de la Mojarra Eléctrica tiene ese mismo potencial. Basándose en el folclor de la costa Pacífica y agregando pertinentes toques de modernidad, Raza es, de comienzo a fin, una rumba de la mejor calidad (Revista Semana, 2006).

Este augurio de gran éxito, su comparación con grandes músicos de la historia de la música popular en Colombia, contrasta enormemente con la realidad de producción discográfica y de labor cotidiana de los artistas. Jacobo Vélez subsiste dando clases privadas de piano, de saxofón y de tambores en las casas de los alumnos o en su propia casa. También a veces tocando en otros grupos con los que se complementa el salario, grupos que tocan en bares (como por ejemplo, Quilombo). Los otros músicos también viven de dar clase y de “estar en la chisga” (tocar con otros grupos en ocasiones en que les pagan). La producción discográfica no da para vivir y lo poco que queda después de repartirle a todos los que intervienen en la producción del CD, se suma para un fondo común: “Es una cosa tenaz, esto no… no da pa’ vivir y lo único es… pues da satisfacciones personales, con el corazón de pronto.”

Jacobo Vélez habla de tres tipos de economía que marcan el trabajo del grupo y la producción fonográfica:

Creo que no hay otra opción. Es la economía de trueque, de vení yo te ayudo y vos me ayudás después. Esa es una forma, y la otra es que algunos se sacrifiquen. O sea, que uno se endeude o que el del estudio te lo deje muy barato, eso es básicamente. Además de esto existe una tercera: la economía del regalo.

Omar Romero: ¿Y ustedes más o menos pudieron hacer seguimiento de de esa distribución por medio de Millenium [en el caso del primer CD]? ¿Les pagaban por adelantado? ¿O en consignación todo?
Jacobo Vélez: Consignación.
Federico Ochoa: Y ustedes de los que ustedes tenían, no tenían registro de cuántos vendían ustedes?
Jacobo Vélez: No, un despelote.
Federico Ochoa: Cada uno iba cogiendo e iba vendiendo lo que podía?
Jacobo Vélez: Pues no, ahí se llevaba un registro. Pero en realidad, nada. Uno a veces va a regalarle... va a vender un disco y es un amigo y “tené el disco”. Pues también es una vaina como de sí, hay que apoyarse y todo, pero también un regalo, regalar tu trabajo es bacano, me entendés? Entonces ahí la abuelita, la tía, la mamá, la prima, la hermana…

Una economía del trueque, una economía del sacrificio y una economía del regalo. Esta, en buena medida, es gran parte de la clave sobre cómo funciona la economía de la mayoría de las músicas de fusión. Es decir, para que las músicas de fusión circulen como grabaciones plasmadas en un CD para vender e intercambiar, hay que hacer algún tipo de trueque: sacar dinero de otros lugares para producir el disco, endeudarse, trabajar en otros aspectos laborales en lo musical para que la grabación pueda circular. Si bien una economía del intercambio y del regalo nos lleva a pensar primordialmente en el espíritu de colaboración que se da para lograr esto, lo que se perfila como un enorme iceberg bajo la superficie de la colaboración es algo que Mary Douglas (1990), en su prefacio al clásico de Marcel Muass, Ensayo sobre Los Dones, nos advierte: “toda la idea de un regalo gratis, está basada en un malentendido” (vii), es decir, todo regalo implica un contrato social. Es a lo que se refiere Jacobo Vélez cuando junta el espíritu de colaboración al del sacrificio. En últimas, por algún lado se endeudan para pagar la producción.

Si durante la década del noventa, las productoras independientes que apoyaban estos grupos eran las que hacían el gasto para la producción del CD, ya para comienzos del siglo XXI, las independientes que prensan y distribuyen estos CDs, cuando lo hacen, exigen que los músicos entreguen grabación y mezcla o simplemente no se interesan sino como distribuidoras. Es decir, en algunos casos, hay que entregar el producto completo. Los grupos musicales realizan la labor de outsourcing, prestando a la distribuidora sus servicios profesionales externos para satisfacer las necesidades empresariales puntuales. El vacío económico de las empresas independientes en la crisis actual de la industria de la música lo tienen que llenar los mismos músicos 8. Si bien eso abre el panorama creativo en el sentido de que los músicos se ven obligados a inventar las formas de producción también queda claro que no hay nada gratuito en esta economía del trueque y del regalo. Al contrario, existe una transacción en la cual, excepto por casos excepcionales de artistas como Petrona Martínez o Totó la Momposina o Sidestepper, que entran claramente dentro de posibles nichos de mercado como world music, músicas Afro-beat o músicas electrónicas bailables, los músicos financian la producción y se espera que la productora o distribuidora le dé visibilidad al producto. El CD existe en un lugar intermedio entre el regalo y el objeto de consumo propiamente dicho. Así, el Cd como objeto de intercambio permite diferentes tipos de lazos que se generan a través de su intercambio – ya sea transacciones de negocios con distribuidoras, intercambios entre amigos, repartición del disco en conciertos en vivo, etc. Más que un valor fijo, se da un rango de mutaciones del valor del mismo CD (Thomas, 1991). La página web, en este caso, más que un lugar para “descargar” música funciona como un medio de presentación del grupo.

A un determinado nivel esto se traduce en la existencia de solidaridad entre músicos y productores desde diferentes sitios ("Yo te ayudo, y tu me ayudas"), pero a otro lo que encontramos es una situación económica muy apretada para la supervivencia del músico: de estas grabaciones no se venden grandes cantidades, los sitios para presentaciones son pocos y no pagan bien (un circuito cerrado de bares en la ciudad de Bogotá y Medellín, festivales de música popular en las diferentes regiones en las que los propios grupos financian sus presentaciones, eventos especiales patrocinados por el gobierno tales como fiestas urbanas y celebraciones, y de vez en cuando conciertos en grandes teatros en la ciudad de Bogotá o Medellín), y en el trabajo informal (haciendo arreglos musicales, dando clases de música, etc.). Si los lugares para hacer presentaciones son limitados, también la distribución de la música o las posibilidades económicas de los músicos también son muy limitadas, incluso cuando la calidad musical de su trabajo es reconocida.

En los dos casos descritos aquí, el de Puerto Candelaria y el de Mojarra Eléctrica, podemos ver que los momentos definitivos de intercambio de una pieza musical no están únicamente localizados en el momento del consumo. De hecho, muchos tipos de intercambio económico ocurren en los diferentes momentos de la planificación, la producción y distribución de una grabación. Las formas cambiantes del trabajo del músico se insertan en múltiples prácticas que son cada vez más integrales en la definición de un músico urbano. El conocimiento de la grabación y la facilidad de acceso a un estudio se han convertido en un aspecto fundamental para las necesidades económicas y cada vez más los músicos se ven a sí mismos como responsables de sus propias producciones. Las grabaciones se financian a través de redes de interacción entre los festivales de música popular, las subvenciones oficiales, la negativa de los músicos para obtener este dinero para uso personal, los préstamos de amigos y familiares, la inevitable relación con empresas independientes para finalizar y distribuir la producción y otros. El punto crucial aquí no es si la economía está abierta o cerrada, o incluso si es privada o pública, sino la forma en que el trabajo del músico cada vez más depende de las relaciones entre las múltiples formas de redes económicas. Esas formas de interacción y la relación económica con las prácticas de intercambio comienzan en el momento de la integración del proyecto musical de cada grupo y se unen a través de las redes de relación en la que el trabajo del músico se sumerge y a través de los cuales la música toma forma. Pasamos ahora a analizar las redes de trabajo y sociales que se generan en el en una corriente del punk rock.


Anarco-punk en Medellín y Bogotá

A pesar de que una historia de punk en Colombia, aún no se ha publicado, se hace indispensable que elaboremos una muy breve historia para poder contextualizar la discusión sobre las formas de producción actuales de este género musical 9. El punk surgió en Colombia en las ciudades de Bogotá y Medellín a comienzos de los años ochenta; en ésta última, la influencia inicial fue de bandas de diversos lugares – no sólo los clásicos anglo-sajones -- sino que se dieron intercambios de material por correo con sitios com Escandinavia y Europa del Este. En Bogotá, al menos inicialmente, dicho intercambio se dio especialmente con España. Según Juan, una de las personas que estuvo profundamente involucrado en establecer y agenciar este intercambio, alrededor de los años de 1985 y 1986 hubo una tienda en Medellín (J & B) y otra en Bogotá (Mordiscos) “que traían mucha cosa y ahí fue por donde se empezó a meter la música en Colombia” (Entrevista realizada a Juan en Medellín en Octubre de 2006). Pero éstas rápidamente desaparecieron o diversificaron su oferta musical. El intercambio por correo comenzó entonces, en parte, por la imposibilidad de conseguir música punk en Colombia. Dice Juan:

Entonces empezamos a coger como los puntos claves, las revistas, los pasquines que llegaban mucho de España, que llegaban de Brasil, de la USA. Vimos pues que no había forma de conseguir nada así en almacenes. Y se empezó a escribir, y la gente muy interesada, o sea, ya veían a Colombia muy exótico. Colombia? Uy, hay punk en Colombia? Y hasta el 88 se escribía. El contacto era más que todo en billete inicialmente porque no había mucho qué mandar. No había salido el Racin ni el Parabellum que esa fue pues como las primeras fuentes de intercambio porque realmente los contactos acá eran de intercambio.

Rápidamente se comienzan a producir discos autoagenciados – es decir, grabaciones hechas por los mismos grupos, bajo la ideología del “hazlo tu mismo” (DIY o do it yourself en inglés) puesto que este recurso forma parte de la cultura del punk, y no obedece a razones económicas, sino estructurales.

De todas maneras, el dinero pues no era mucho porque no se manejaba, o sea, no era como muy fácil mandar, sino que eso era demos, casetttes. Había otros que pedían libros, acerca de política colombiana, historia colombiana, plantas, infinidad de cosas. Muchas veces mandaban, pero no necesitaban que les mandáramos pues porque no había; entonces: 'Ah, mande cualquier cosa pues autóctona'. Ya se empezó a mover mucho eso así: a escribir y mandar. Entonces ya los sencillos dieron pauta pues a que la gente empezara a mandar más y a pedir. A medida que llegaban más bandas más se abría el campo.

Con ello, consolidan el proceso de trueque a nivel internacional con bandas de diferentes partes del mundo. Ese trueque se da por correo oficial y ocurre completamente por fuera de los circuitos formales y la preocupación por el derecho de autor. De nuevo Juan:

Igual, el correo [postal] no manejaba mucho el movimiento. Al principio ellos ni sabían mucho... le preguntaban a uno '¿Qué es?' Y uno les decía: 'impresos, cartas familiares o así', entonces era la tarifa reducida, la tarifa más barata. Ya apenas se fue volviendo pues muy grande la cosa, que empezaron los grandes del metal a mover cantidades, ellos vieron que la música se estaba volviendo como un negocio pues, y ellos empezaron a montarle tarifas diferentes al correo. Cada país ponía un tope de kilos y entonces fue cambiando mucho, pero al principio todo era muy básico.

El intercambio por correo genera una cadena de distribución a nivel mundial que circulaba no sólo desde el lugar de origen sino que circulaba desde diferentes lugares en cadena, amplificando el circuito:

a vos te escribían la carta y el resto del paquete eran volantes pues de todo el mundo, de todas partes, y le mandaban 10 pa que usted volviera y repartiera al que le iba y eso se volvió una cadena pues mundial. A vos de Francia, te mandaban gente de aquí, de Chile, te mandaban de Perú, entonces uno ya... listo, hagamos el contacto acá.

En el 97, 98 comienzan a bajar música por Internet y la relación de acceso a repertorios cambia radicalmente, especialmente porque frecuentemente los paquetes por correo se los robaban:

A nosotros nos robaban. Uno era de esperar un paquete cada 15 días y eso nada, pasaban 2, 3 meses y nada y no había cuentas de nada. Entonces se optó por decir que no más, ya el que uno más o menos sabía que era correcto le hacía pues la vuelta, le mandaba eso súper registrado pues que tenía qué firmar solamente él, pero ya eso también se fue acabando porque uno no puede arriesgar. Eso siempre eran 300 mil pesos. Muchas veces nos juntábamos varios de una lista, porque igual por cantidad salía más barato el pedido y todo, entonces eso era un problema a la hora de que llegaba porque entonces: no llegó esto, cómo hacemos? Entonces empezamos fue como ya a descartar el correo y con estos programas de Internet y baje, y baje y baje, y empieza a conocer lo que nunca iba a llegar, porque igual esa música que consigue uno ahora en Internet nunca la va a conseguir uno [como objeto físico]. Aquí en el medio no va a llegar y nunca llegó porque igual eran copias de 100, 100 limitados, 50, que ellos mismos pues dicen ahí que no se imaginaron que iba a salir de Finlandia o que iba a salir de Suecia, del pueblo. Y cómo así que en Colombia nos conocen? Sí, desde hace tiempo, y esa gente asustada. Entonces en vista de eso ya empezó la reedición de la música, 2, 3 veces, cada 5 o 10 años reeditaban y ya el Internet sí rompió todo.

Una de las sub-categorías de este género que se estableció desde el principio en Colombia fue la de anarco-punk. Según Stacey Thompson, “este género surgió en Inglaterra en 1977... y dentro del punk es visto como el más radical en términos de su oposición a la mercantilización de la música" (Thompson, 2004: 83). En contraste con los músicos de fusión, los músicos de anarco-punk no están interesados en ganarse la vida con su música. La filosofía de la producción de bandas de anarco-punk es la de DIY (hágalo usted mismo, en inglés “Do It Yourself”), que no es sólo una política de auto-producción, sino una estética de la artesanía que impregna todo, desde camisetas, fanzines, pasando a instrumentos musicales y discos. Sin embargo, habría que hacerse la pregunta, ¿cuál es la diferencia entre una economía del rebusque y el hazlo tu mismo? ¿No es la economía informal en última instancia una forma de sociabilidad económica primordial a nuestros países que cuestiona la idea misma del hazlo tu mismo? Sobre este contraste entre la economía del rebusque y la economía del hazlo tu mismo, conversamos con la banda Polikarpa y sus Viciosas. Dice Andrea, integrante de dicha banda,

En esta economía tan quebrada, tan desequilibrada y tan alternativa, porque aquí hay 80.000 circuitos económicos legales e ilegales, yo sí creo que el hazlo tú mismo se puede entender como una manera de rebusque. El punkero de los 80 en Medellín construyendo su propia batería se puede entender como una propuesta de autogestión política o como un rebusque simplemente por las necesidades de una economía del tercer mundo. Pero yo si creo que lo distinto al rebusque y al hazlo tú mismo es que el hazlo tú mismo tiene una propuesta política comunitaria, mientras que el rebusque es una necesidad inmediata que te toca a ti solucionar de alguna manera porque ese es el sistema. Porque te tocó. El hazlo tú mismo contiene un proyecto político demarcado donde se suma un concepto de autonomía, donde se suma a unas apuestas anarquistas o libertarias de sociedad. Se vuelve más parte de un proceso político complejo. El hazlo tú mismo también es una reacción al paternalismo económico, político, estatal y social, a desdibujar un poco el estado, se proyecta frente a eso. Pero es igual un lenguaje paralelo. La diferencia es que uno es una necesidad cotidiana y el otro está reaccionando así a conciencia para construir otra alternativa de vida. Pero aquí hazlo tú mismo… todo el mundo le toca hacer lo mismo! Es como se lo apropie uno. Cuando ya es una cosa con unas estructuras políticas uno lo escoge así tenga la posibilidad de no hacerlo (Entrevista realizada a Andrea en Septiembre de 2006).

Polikarpa y sus Viciosas está integrado por Andrea, Paola y Sandra y es una de las bandas míticas del anarco-punk colombiano y una de las pocas integrada por mujeres. En una página web sobre punk colombiano aparecen descritas así:

Conciertos: Desde 1995 hasta hoy, la banda ha tocado en varias ciudades colombianas como: Bogotá, Medellín, Pereira y Cali. En noviembre del 2000 salieron a tocar fuera de Colombia por primera vez. Tuvieron una gira en el vecino pais Ecuador, en las ciudades Quito y Guayaquil. Compartieron escenario junto a bandas ecuatorianas como: Ruido De Odio, Rebelión Disidente, Retaque, Amnesia y Antipáticos… entre otras. Han tenido buena aceptación a nivel nacional y a nivel suramericano y europeo.

Integrantes actuales: Paola Loaiza: batería, coros. Sandra Rojas: bajo, voz líder. Andrea Restrepo: guitarra. Integrantes antiguas: Lorna Vásquez: guitarra. Paola Rico: guitarra.

Grabaciones realizadas: P.Y.S.V./ Libra (CD/1997-98)
P.Y.S.V. “Animales muertos” (sencillo’99).P.Y.S.V. / Defuse “What’s right?” (sencillo’2000)P.Y.S.V. “Demo 1995-2002”P.Y.S.V. sencillo 2002 (Colombian Punk, 2008).

Como bien lo dice la página, la banda ha producido cuatro grabaciones: 1 cd split con Libra (Libertad y Desorden), producido por Libra en 1997; 1 acetato 7" sencillo (Animales Muertos) producido por Polikarpa 1999; 1 acetato 7" sencillo split con Defuse (What’s Right?) producido en Japón por la distribuidora Answer; 1 acetato 7" (Polikarpa Y sus Viciosas) producido en Francia, Alemania y Belgica por diversas distribuidoras independientes. Además de eso aparecen en no saben cuántos compilados porque “salimos en muchas recopilaciones y muy pocas veces las banda se entera de esto, se sabe por casualidad. Dentro del punk a veces se pide la autorización, pero generalmente no, y sobretodo cuando se sacan en otros países.” Ahora, ¿Cómo se hicieron las grabaciones y los contactos para las mismas?

El primer disco, que fue el CD, fue un éxito ese primer CD porque sacamos 1000 copias, nosotras nos quedamos con 500 y Cipriano, que era el pelado de la otra banda [que también grabó en el mismo CD] se quedó con otras 500. Él lo pagó y el prensaje se hizo en Estados Unidos. Eso fue en el 97. Se prensaron las carátulas y el CD se mandó a prensar allá y llegó y lo distribuimos nosotras. Bueno, la mitad lo regalamos, realmente nosotras no lo vendimos, lo regalamos, lo regalamos a la vecina, nos invitaban una cerveza y regalábamos un CD. Y él qué hizo con esas 500? Las mandó todas al Japón y a Europa, él distribuyó todo, todo por fuera.
AO: Y él recibió de intercambio…
PL: Música, lo que le quedó a él. Para nosotras fue super-provechoso eso porque nos empezaron a conocer distribuidoras de afuera, nos empezaron a escribir como:
Ey, graben, nosotros les prensamos y les mandamos copias gratis.
Todo fue por carta y era un camello porque era recibir la carta, esperar a que llegara el paquetico… pero era super-emocionante! Ay, me escribió no se quien. Y no era solamente con la gente que tú haces el trueque sino que, como está tu dirección ahí, te empieza a llegar. A mí me llegó una vez una carta de Yugoslavia, contándonos que el espacio era super-machista, que ella estaba empezando una banda de punk, imagínate, por la dirección ahí! Era una cosa mucho más romántica. Además recibir cosas impresas de puño y letra. El Internet ya lo vuelve todo menos personal.

El segundo, Animales Muertos, es prensado en acetato

El segundo disco es Animales Muertos, ese lo grabamos en el garaje de la casa de Paola con los equipos del compañero de Paola que también hace música y tenía una consola. Grabamos en un garaje y lo prensamos en Medellín, en ese momento todavía funcionaba mucho el acetato. Es que el punk se mueve mucho en acetato. Se prensó en Discos Victoria en acetato. Sacamos 1000 copias. La plata la pusimos nosotras y la distribución también la hicimos nosotras. Me parece que en esa época nosotras tocamos en un Rock al Parque y de ahí sacamos gran parte de la plata para prensar. Y con sellos de amigos, por ejemplo Esteban tenía un sellito en esa época y Federico tenía otro entonces ellos también mandaban a quemar sus propios discos, metían plata y sacaban lo que les interesaba para ellos y lo distribuían por ahí y lo intercambiaban con otra gente para traer más música.

Y la tercera grabación ya fue producida en Japón y varios países de Europa respectivamente:
Y con esos contactos con los que contaba una amiga, en esa segunda distribución del CD, nos llega una invitación del Japón, una distribuidora… la distribuidora de Kengi. Kengi tiene una distribuidora de música independiente. Le escribió a Paola, ella hizo el contacto, y quería sacar una acetato en donde la mitad sea una banda de mujeres que se llamaban Defuse y mitad nosotras. Nosotras grabamos, grabamos en el garaje de la casa de Paola, para el tercer disco, mandamos la grabación. El prensó 1000 y nos mandó 200.
AO: Y él los vende allá?
PL: Si él prensa, de lo que saca a las bandas se les da el 10%. Él se queda con el resto y lo distribuye. Si tú como banda quieres más discos tú pones tu plata y sacas los discos que quieras prensar.
AO: Pero si a ti te da la gana de prensar acá puedes hacerlos también.
PL: Ah, claro. Lo que pasa es que como acá ya no había mas acetatos.
Y el cuarto, también gracias a toda esa difusión, fueron también varias distribuidoras: Era una de Francia, 2 de Bélgica y 1 de Alemania que se reunieron y dijeron: saquemos el trabajo de estas peladas.

Y por último:

Como sacamos tantos acetatos y sabemos que no hay mucha gente que tenga acceso a tener tornamesa, hicimos una recopilación de todos los trabajos en acetato y CD y sacamos un cassette. Ese cassette también lo distribuimos todo y lo último que hicimos fue hacer en CD esa misma recopilación. Nosotras hicimos todo, hicimos las cajitas… Es una cosa super-artesanal totalmente.

Queremos señalar que el alcance internacional de la banda se basa en la distribución gratuita de su música. Es un elemento de intercambio que se puede copiar y reutilizar por cualquiera. Inicialmente, tal intercambio se hizo por correo, algo que hoy se ve con nostalgia, ya que es recordado como la encarnación de relaciones transnacionales que se forjaron a través de una red de comercio de objetos que fue altamente significativa en términos afectivos. En la actualidad esa relación se produce principalmente a través de Internet y, por tanto, ha alterado la manera en que los grupos se presentan a sí mismos a pesar de que muchos de los grupos anarco-punk siguen existiendo a través de diferentes relaciones de intercambio que se soportan en que la música se puede copiar. La razón por la cual estos músicos siguen defendiendo que la música es libre está en buena medida relacionada con el hecho de que no viven de la música. Este no es el caso de otras bandas de punk de Colombia (como el famoso Odio a Botero) para quienes la profesionalización tanto como músicos como por el éxito comercial, es importante.


A Manera de cierre: Producción musical, Leyes del entretenimiento, y género musical

Dentro del trabajo realizado con las bandas, y dado el interés de explorar la relación cotidiana de éstas con las normatividad legal, se abrió el espacio para un conversatorio con algunos de los músicos donde se exploró la necesidad de entender lo que para ellos es un conglomerado de leyes de difícil comprensión. Los resultados de tal encuentro, aunados a la información de las entrevistas, dejan ver de forma clara que la gran mayoría de los músicos no entienden el funcionamiento del sistema legal ni la forma como éste se entronca con las leyes de comunicación y entretenimiento. Esto corresponde más a un problema de la incapacidad de la ley de informar a los ciudadanos, que de los músicos. Los músicos tienen una relación frustrante con las prácticas de la ley: en general, excepto por algunos pocos músicos que han logrado recibir pagos de la sociedad de gestión colombiana, la mayoría los músicos entrevistados se declaran altamente frustrados con el régimen jurídico que genera importantes desigualdades que se deducen de su experiencia práctica y pueden desglosarse en:

A. El sistema de gestión colectiva, que implica la asociación de los músicos para un recaudo más eficiente de dineros por derecho de autor y derechos conexos -por interpretación en lugares públicos o por venta de discos, por ejemplo- (Lipszyc, 1999: 409)- ha construido en Colombia un monopolio para SAYCO- ACINPRO que es percibido por los artistas como poco transparente. La situación frecuentemente se genera porque donde se hace comunicación pública de obras musicales hay exigencia de cubrir los costos de derecho de autor relacionados con esa comunicación pública (sea en establecimientos comerciales, con ocasión de radiodifusión o por motivo de espectáculos en vivo) y en las normas se ha entendido cubierta esta obligación cuando se tiene un paz y salvo de la sociedad de gestión colectiva 10-10a. La posibilidad de que pagando a la gestora se entienda cubierta la obligación 11 implica que quienes no están vinculados en un mandato con ella queden en desventaja cuando cobran. Efectivamente, el establecimiento o comerciante paga a la sociedad gestora entendiendo cubierta su obligación legal (de hecho puede mostrar que tiene un paz y salvo) y así se lo informa al artista que se autogestiona cuando él acude a cobrar. Por su parte la gestora recibe el pago asociado a un bloque de usos que pueden incluir varios títulos de su catálogo y recibe el pago por los usos respecto de las obras que ella gestiona. De modo que si el artista que se autogestiona le cobra a la gestora por una presentación X que fue pagada por el comerciante, su respuesta será que ella cobra por sus mandantes y el pago por tanto es de ellos, y no lo incluye. De esta forma, a pesar de que tiene tal facultad legalmente 12, queda en el limbo lo que le corresponde al artista que no se gestiona colectivamente 13. Una secuencia de situaciones similares ha contribuido a esa sensación de falta de transparencia en la gestión colectiva.

B. Muy pocos de los músicos, por lo menos antes de entrar en un circuito formal de producción como independientes, registra sus músicas formalmente con la oficina de derechos de autor. Parece no haber conocimiento sobre esta posibilidad. Quienes se mueven en la conciencia de la legalidad suplen muchas veces la función del registro estatal de derecho de autor con el trámite notarial de autenticar el texto o partitura de la canción con su firma, y de esta forma dejan un registro formal de fecha y autor que le permite configurar una prueba de autoría.

La función del registro ante la autoridad estatal competente, que para Colombia es la Dirección General de Derechos de Autor que forma parte del Ministerio de Interior y Justicia, no es constitutiva del derecho sino declarativa (la ley no exige ninguna formalidad para que la protección se aplique a una obra por lo que el registro no se asocia con el nacimiento del derecho) 14. El efecto de registrar una obra es que los hechos y actos que figuren en tal inscripción se presumen ciertos y sirven como prueba. Es decir, la presentación de un documento de registro, por ejemplo en un pleito judicial, hace presumir como cierta la información allí contenida, y hace presumir como autor a quien figure en el registro y de allí la utilidad de hacerlo. Por tanto se constituye en una prueba de autoría para hacer valer en el caso de que haya conflicto. El beneficio de la “presunción” es realmente la única ventaja que este registro tiene frente a otras pruebas como las que se consiguen con el trámite notarial que algunos usan, los testimonios, y demás, que también pueden demostrar los elementos del derecho de autor.

Es interesante ver cómo los grupos anarco-punk suelen identificar este registro con una forma de institucionalización no permitida por sus ideas políticas, es decir, se asocia con una acción políticamente contradictoria. Sin embargo, no dimensionan que dada la aplicación ‘por defecto’ de la legislación de derecho de autor, no importa el que no se haga el registro. Aún así la ley se aplica, porque una obra queda protegida por el derecho de autor desde el momento de su creación, se registre o no. Precisamente es por ello que se han desarrollado esquemas jurídicos que se denominan alternativos, pues aunque surgen desde la propia norma hacen uso de sus principios para modificar esa lógica legal, como se nota en el origen del licenciamiento libre.

C.Entre los artistas hay una enorme queja, no sólo en el sentido de que nunca les llegan las regalías a los músicos sino en la forma como se prevé el cobro de la remuneración económica respecto de los derechos de autor de contenido patrimonial y su vinculación con la gestión colectiva, que sienten bloquea espacios de entretenimiento y autoagenciamiento. Los artistas alegan que el cobro que se deriva de este sistema respecto de presentaciones públicas que los propios músicos hacen, es un costo demasiado alto y los inhibe de gestionar y realizar presentaciones en vivo. Sorprende cómo entre los músicos no hay claridad sobre lo que sucede. El problema esencial es que existe la sensación de que cualquier presentación exige unos costos altísimos cuando en la mayoría de los casos se trata de espectáculos que se mueven más en esa esconomía informal en la que la finalidad esencial es la difusión y el aspecto de negocio es marginal y sin embargo se aplica siempre la misma vara de medición. Incluso si hay ánimo de lucro, es posible que debido a que el género musical concreto no es muy conocido o está dirigido a un público muy específico (estudiantes, jóvenes, anarco-punks) que no tiene capacidad económica, el criterio objetivo de cobro no distingue entre una gran empresa con boletería segura y otras opciones culturales. Por ello, los músicos sienten que hay un grado de injusticia en el cobro que se hace por ‘derechos de autor’ en estos espacios que deberían ser públicos, cobro que no consulta aspectos concretos de la presentación sino que aplica una tarifa a un hecho objetivo sin ningún tipo de análisis.

D. Comienza a surgir interés en el uso de una legislación alternativa sobre derechos de autor como Creative Commons 15, sobretodo para aquellos grupos de fusión que no tienen interés comercial o que apenas comienzan a ser reconocidos. Pero no se ve como alternativa viable para quienes quieren producir comercialmente. Y la discusión acerca de cambiar los términos de una licencia donde todos los derechos son reservados, a algunos derechos reservados, apenas comienza. En los ambientes de quienes crean obras diversas del software que también están protegidas por la el Derecho de Autor, circulan diversos mecanismos de licenciamiento. Algunos ejemplos son: ArteLibre (http://artlibre.org/licence/lal/es/), BBC Creative Archive (http://creativearchive.bbc.co.uk/), GFDL (http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html) o Creative Commons (http://creativecommons.org/) 16. En estos casos la idea central es que el autor cede el control sobre la obra, deja de protegerla tanto como la ley lo ofrece. ¿Por qué? Porque se vincula con una idea de comunidad, de bien común que se desea favorecer frente a la opción legal de privatizar y controlar, conciencia no solo para favorecer una economía del regalo sino para ser instrumento en la búsqueda de la transición hacia una economía tradicional.

El afán de mantener espacios en los que la economía del regalo, de compartir, de dar sea esencial en las licencias se ha explorado con figuras como el copyleft y el reconocimiento de la obra como ‘no comercial’. Una licencia que contiene el derecho de copyleft obliga a pensar en una autorización expresa del autor para crear obras derivadas a partir de la original, autorización que está mediada por la condición de que la obra resultante sea licenciada en los mismos términos de la original. Este elemento fue la gran innovación del Software Libre que garantiza la creación y el sostenimiento de una verdadera comuna de obras que sirven de base jurídica a la labor creativa y evitan su apropiación en los términos del modelo legal. Por su parte el elemento no comercial, rechazado por muchos, responde a ese interés de algunos autores de favorecer una economía del regalo e incluso del trueque, pero mantener su intención de lucrarse en relaciones que impliquen un beneficio económico para quien está utilizando la obra. Desde la óptica jurídica estas opciones parecen ayudar a encontrar salidas a situaciones sociales y económicas concretas, sin que, por otro lado estén exentas de críticas y vacíos.

Como vimos, los regímenes económicos o los regímenes de prácticas de intercambio que se acumulan entre la composición de una pieza y su distribución son muchos. Como tal, la falta de conocimiento del funcionamiento completo y profundo de la ley que los grupos tienen, no es necesariamente un "error" sino, precisamente, una parte integral de un sistema que está lleno de contradicciones, más ahora que la relación entre composición, producción y circulación se ha transformado radicalmente. Lo que para nosotros parece cada vez más difícil de mediar o incluso incongruente es la tensión entre "el procesalismo de la razón pública" (Povinelli, 2004) que asume que los ciudadanos tienen una ética de comprensión de la ley, y las indisolubles esferas de contradicción que la gente tiene que habitar en su vida cotidiana y para las cuales muchas veces la ley no es funcional. En el fondo, en la complicada superficie de lo cotidiano, las contradicciones e impases del liberalismo contemporáneo, que, según Povinelli, se encuentran no sólo entre las minorías y subalternos, y son en realidad un "hecho social total", a menudo se hacen a partir de intereses que no pueden conciliarse. En última instancia, el aumento de la legalización de los discursos y prácticas acerca de la música no es sólo un paso de un discurso de la comercialización a un discurso de la acción judicial, sino que nos muestra cómo las prácticas musicales incorporan estos impases del espacio público de una forma particularmente intensa. Volvamos al inicio. Este asunto no es sólo un asunto económico sino que también tiene implicaciones para pensar el análisis estético.

El trabajo realizado con los músicos sobre la relación entre sus formas de escucha, y sus prácticas de creación, producción y distribución nos puede acercar un poco a la manera como conciben la relación entre estas prácticas. Lo que es crucial para pensar en los procesos de creación entre estos músicos, es la red de relaciones sociales que articulan las diferentes dimensiones del trabajo musical generando un nuevo objeto. Cada paso de producción de una obra implica un proceso de intercambio - la escucha de músicas anteriormente compuestas, la relación con otros músicos de distintos lugares, la apropiación de tecnologías sonoras, las prácticas de grabación que a su vez modifican los modos de componer, etc. Cada una de esas actividades está inscirta en una red de relaciones sociales, haciendo que lo que importe no sea tanto cuál es el género musical de origen de la obra musical (si mezclan tales o cuáles géneros musicales) sino las redes de relación social que hacen posible que todos estos pasos en la creación e intercambio musical puedan darse. La dimensión acústica de la musicalidad y su posibilidad de manipulación en varios sitios (los de escucharlo, grabarlo, transferirlo como formas diferentes de datos, de hacerlo circular bajo distintas ideologías políticas) está articulada como una serie de relaciones. Queremos proponer que la idea de posibilidades de combinación de sonido que implica todo género musical está mejor explicada como una práctica de trabajo en red a través de múltiples relaciones y asociaciones que como producto de una mezcla de elementos discretos, así en última instancia esto continúe siendo verdad. Lo que queremos resaltar es que los músicos se mueven a través de redes de relación que se articulan en y a través de múltiples relaciones espacio-temporales y que lo crucial es precisamente las prácticas de articulación que llevan a cabo y consolidan. Con ello estamos enfatizando la necesidad de pensar el género musical como un problema de categorización, es decir como un núcleo con un centro y límites fijos (así los tenga y esto sigue siendo cierto porque los géneros no desaparecen), y más como un nucleador de redes. Es decir, si en el siglo XVII, lo crucial fue pensar los límites de los géneros artísticos como cateogrías, hoy en día lo crucial es pensar la relación de redes que nuclean. Actúan así como articuladores de conjuntos.

En estos conjuntos las potencialidades para el establecimiento de varios tipos y modos de relación entre y a través de las redes y los objetos musicales son más importantes que la relación interna de las piezas de un grupo unitario. Así, son más importantes las relaciones entre personas que se generan, que si un género musical se ajusta o no a un tipo ideal de su definición. En otras palabras, y parafraseando a De Landa, los objetos resultantes de las relaciones a través de las redes son más importantes debido a los tipos de relación que establecen que a causa de la unidad intrínseca que las diferentes partes que lo componen puedan tener. A ello lo llamamos conjuntos. Por conjunto nos referimos a "conjuntos caracterizados por relaciones de exterioridad” (De Landa, 2006: 10). Como Manuel de Landa afirma,"estas relaciones implican, en primer lugar, que un componente de un ensamble puede ser separado de él y conectado a otro conjunto de interacciones en que sus interacciones son diferentes" (De Landa, 2006: 12). La comprensión de la relación entre la creatividad musical como un sitio de intercambio mediado por las prácticas de escucha y por las prácticas económicas de la circulación, puede ser entendido utilizando el recurso a las obras musicales como ensambles, es decir, como piezas en las que las relaciones de exterioridad se articulan a través de prácticas tales como la escucha, la composición, la producción y el intercambio. Estas, para nosotros, son más importantes que las relaciones orgánicas de interioridad que han estado en el centro del concepto de género musical. Lo que proponemos es pensar menos desde la unidad de la obra musical (el problema fundamental del género musical como ha sido definido hasta ahora) y pensar más desde sus múltiples articulaciones. Esa reconfiguración de sonidos como conjuntos constituidos a través de las redes no es sólo un elemento estético, sino la clave para la comprensión de las ideologías económicas y sociales arraigadas en prácticas estéticas y en la reconfiguración de las prácticas laborales para los músicos en el marco del actual cambio en los regímenes de intercambio. De esta manera, el problema no es tanto solucionar si lo que tenemos es una economía abierta o cerrada sino tratar de pensar la relación entre la manera como cambian las prácticas de composición y circulación musical. El trabajo mutuo entre abogados, artistas y antropólogos, se vuelve crucial en esta etapa histórica coyuntural de transformación de la relación entre las prácticas de producción artísticas, las prácticas de creación y los modos de reconocimiento legal a estas transformaciones.


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Ochoa, A. M. & Yúdice, G. (2002). Latin American Music Industry in an Era of Crisis, en http://portal.unesco.org/culture/en/files/28004/11226404503THE_LATIN_AMERICAN_MUSIC_INDUSTRY_IN_AN_ERA_OF_CRISIS.pdf/THE%2BLATIN%2BAMERICAN%2BMUSIC%2BINDUSTRY%2BIN%2BAN%2BERA%2BOF%2BCRISIS.pdf

Povinelli, E. (2002). The Cunning of Recognition. Durham & London: Duke University Press.

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Restrepo, A. (2003). Punk: Expresión Marginal. Tesis de grado. Universidad Javeriana.

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Yúdice, G. (2007). Nuevas tecnologías, música y experiencia. México: Gedisa.


Entrevistas citadas

Merlín Studios. Entrevista realizada por Ana María Ochoa. Medellín. Agosto 2006.

Polikarpa y sus Viciosas. Entrevista realizada por Ana María Ochoa y Omar Romero, Bogotá, septiembre 2006.

Vélez, Jacobo. Entrevista realizada por Omar Romero y Federico Ochoa. Agosto 2006.


1. Este documento se basa en una investigación en curso sobre las prácticas musicales de la circulación y la producción en varias ciudades de Colombia. Esta investigación ha sido posible gracias al apoyo de IDRC / La Fundación Getúlio Vargas. Agradecemos también la colaboración de nuestros asistentes de investigación - Andrea Restrepo, Federico Ochoa y Omar Romero.

2. Ver Feld 2000, Ochoa 2003, entre otros.

3. Notemos cómo en las descripciones de la economía de intercambio está ausente la consideración de un segmento de lo que históricamente se ha asociado con “libre”, es decir, el folklore o patrimonio cultural intangible.

4. Ver George Yúdice, 2007 para la forma como esta oposición juega en la música.

5. En este artículo se privilegia el uso del término aural como traducción del término en inglés aurality, en vez de utilizar su traducción corriente como sonoro, porque potencialmente, como veremos al final del texo, lo aural como término puede incoporar varios sentidos de lo acústico que no necesariamente están incluidos poéticamente de la misma forma en la noción de sonoro.

6. Ver por ejemplo, Drobnick 2004, Novak 2008, Ochoa 2006, Smith 2004, Sterne 2003, Stobart 2006, Vianna 2006, Weidman 2006, entre otros.

7. Esta descripción es la misma que encontramos en su antigua página http://www.mojarraelectrica.com en enero de 2007 que ya no puede accederse.

8. Para profundizar en la afectación no sólo de las majors sino también de las indies a raíz de la crisis de industria musical, ver Yúdice 2007, y Ochoa y Yúdice 2002.

9. Gran parte de esta información está basada en la tesis de grado de Restrepo, Andrea. 2003. Punk: Expresión Marginal. Tesis de grado, Departamento de Historia, Universidad Javeriana. Es uno de los trabajos más valiosos al respecto. Además consolidamos información desde entrevistas a varias personas clave del movimiento punk.

10. Por ejemplo en el caso de establecimientos comerciales en la forma como lo prevé el literal c del artículo 2 de la Ley 232 de 1995: “es obligatorio para el ejercicio del comercio que los establecimientos abiertos al público reúnan los siguientes requisitos: (...) c) Para aquellos establecimientos donde se ejecuten públicamente obras musicales causante de pago por derechos de autor, se les exigirá los comprobantes de pago expedidos por la autoridad legalmente reconocida,” y como autoridad legalmente reconocida se entiende la sociedad gestora. Esto generaba que quien estuviera obligado a efectuar el pago entendiera que pagando a la gestora cubría su obligación, mientras que la gestora recibía el pago únicamente en desarrollo de su gestión de mandato expreso. La situación es similar en el caso de radiodifusión. De acuerdo con el artículo 69 de la Ley 44 de 1993 para la radiodifusión o cualquier otra forma de comunicación pública de fonogramas comerciales: “Cuando un fonograma publicado con fines comerciales o una reproducción de ese fonograma, se utilicen directamente para la radiodifusión o cualquier otra forma de comunicación al público, el utilizador abonará una remuneración equitativa y única destinada a la vez a los artistas intérpretes o ejecutantes y al productor del fonograma, suma que será pagada por el utilizador a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores de fonogramas, a través de las sociedades de gestión colectiva constituidas conforme a la ley, distribuida por parte iguales.”

11. Incluso en una oportunidad hablando con la directora del departamento de investigaciones de una importante universidad como se lamentaba de que no existiera gestión colectiva para fotos e imágenes, pues para quienes requieren del uso de material sujeto a derecho de autor es muy cómodo efectuar ese pago único y con ello cumplir la ley.

12. De hecho ha sido un tema discutido en los estrados judiciales y la Corte Constitucional ha reiterado que es un derecho del individuo el autogestionarse en sentencias como la C509 de 2004, C424 de 2005 y C833 de 2007.

13. Esta situación consiguió pasar a ser una preocupación judicial y en jurisprudencia constitucional reciente (Sentencias C-509/04, C-424/05 y C833/07) se evidenció esta distancia y se hizo manifiesta la necesidad de entender las normas en el contexto de la existencia de gestión colectiva e individual y por lo tanto en cumplir la obligación en el marco de una u otra según corresponda, sin embargo, aunque se intenta cerrar judicialmente la brecha legal los artistas no tienen clara esta situación y recuerdan las veces en que.

14. Artículo 53.- El registro es declarativo y no constitutivo de derechos. Sin perjuicio de ello, la inscripción en el registro presume ciertos los hechos y actos que en ella consten, salvo prueba en contrario. Toda inscripción deja a salvo los derechos de terceros.

15. “Creative Commons es una organización sin ánimo de lucro dedicada a hacer que para las personas sea más fácil compartir y construir con el trabajo de otros, de forma consistente con las reglas de derecho de autor. Proveemos licencias gratis y otras herramientas legales para marcar trabajos creativos con la libertad que el creador quiera darle, para que otros puedan compartir, remezclar, usar de manera comercial, o cualquier combinación de las anteriores” (Creative Commons, 2008).

16. Para ver las actividades de Creative Commons en Colombia, consultar http://co.creativecommons.org.


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