Estructuralismo experimental y tendencias postmodernas en la obra “Diálogo en simetrías móviles” 1993-94 para piano preparado y clavicémbalo de la compositora contemporánea colombiana Catalina Peralta
Mayo de 2009 / Revista Acontratiempo / N° 13
La obra “Diálogo en simetrías móviles” para piano preparado y clavicémbalo de la compositora colombiana Catalina Peralta, compuesta entre 1993 y 1994, representa una unión de diversas tendencias estilísticas enmarcadas en una composición de gran originalidad, caracterizada por el rigor en el uso de los elementos musicales y por una gran expresividad que se logra a través del tratamiento inusual de sonoridades, timbres, armonías y ritmos. Esta mezcla de formalidad y creatividad captura al público de una manera eficaz, y a la vez permite la posibilidad de un acercamiento más activo a la obra, en el que es pertinente un estudio cercano del proceso creativo y los elementos que constituyen la composición.
Catalina es una compositora con gran experiencia y un amplio recorrido docente en la Universidad de los Andes. Su carrera musical incluye estudios de oboe en Bogotá; dos diplomas en composición de La Escuela Superior de Música y Artes Representativas de Viena, Austria, (1987 y 1995); una especialización en el Instituto de Música Experimental y Electroacústica de Viena (1989); cursos de verano en Hungría, Austria y Alemania; y una Maestría en composición (Magistra der Künste) de la Universidad Mozarteum de Salzburgo, Austria, (2007). Simultáneamente, Catalina ha participado en diversas actividades musicales tales como giras internacionales con el ensamble “Singverein” de Viena, festivales musicales como Kontakte VIII en Berlín, Acustica 89 en Viena, y otros en Cuba, Brasilia, Brujas y Montréal. También participó en el Foro de Música de Viena, en cursos con los compositores Lachenmann, Crumb, y Jarrell, y en los Talleres Interamericanos de Composición de la Universidad de Indiana (1993-1994).
Algunos de sus reconocimientos incluyen menciones honoríficas del Prix Ars Electrónica de Linz, Austria (1992), y del Concurso “Bogotá una ciudad que sueña” del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Adicionalmente fue ganadora del Primer Premio del Instituto Distrital de Cultura y Turismo (1996), de una Beca de Creación del Ministerio de Cultura (1999), y de la Beca Carolina Oramas para realizar estudios en el Mozarteum de Salzburgo (2001). Sus obras más importantes incluyen el proyecto de multimedia “Oír es ver” en Austria (CD y catálogo), Recitativo Electrónico II (CD), Soliloquio de Retorno (CD y catálogo), y el CD Soliloquio que incluye obras desde 1991 hasta el 2001.
Su obra propone un lenguaje muy actual influenciado principalmente (y en orden de importancia) por Roman Haubenstock-Ramati (1919-1994, compositor de origen polaco radicado en Austria), Francis Burt (1926- compositor inglés activo en Austria), Karlheinz Stockhausen, Bernd Alois Zimmermann (compositor alemán 1918-1970), John Cage y George Crumb.
“Diálogo en simetrías móviles” está basada en simetrías inspiradas en inversiones interválicas de un patrón cromático, que determinan el material melódico-armónico de la obra. El tratamiento sistemático de estas simetrías de frecuencias genera grupos de notas que se comportan de manera vertical y horizontal, generando las armonías y melodías que dan estructura a la obra. La propuesta tímbrica combina un clavicembalo con un piano preparado que logra una integración sonora exquisita entre los dos instrumentos y abre una gama inmensa de sonoridades y timbres no convencionales. La propuesta rítmica de la obra combina secciones de notación precisa, de duraciones bastante irregulares, con secciones de notación más “ad libitum” basadas en una retícula rítmica.
Audio 1
Este artículo presenta un análisis de los elementos constructivos de la obra que incluye las simetrías de las frecuencias, las diferentes variaciones de estos patrones que suceden horizontal y verticalmente, las sonoridades y timbres obtenidos a través del piano preparado y su combinación con los diferentes registros del clavicémbalo, la estructura formal, y el tratamiento del material rítmico. Esta composición constituye una obra de gran importancia por su propuesta novedosa que combina complejidad técnica, tanto compositiva como interpretativa, expresividad y creatividad, resultando en una obra exitosa enmarcada en un estilo estructural experimental de la música contemporánea colombiana en manos de la compositora Catalina Peralta.
Esta obra fue estrenada en Colombia en la Sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango en 1995, interpretada por Ángela Rodríguez en el piano preparado y Martha Rodríguez en el clavecín. En el año 1993 la obra fue grabada en Viena en la Escuela Superior de Música y Artes Representativas con Sergio Posada en el clavecín y Katharina Klement en el piano y fue publicada por el Comité de Investigaciones de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes en el CD Soliloquio, que contiene una selección de obras completas de la compositora Peralta.
La obra está dividida en dos secciones (A y B) precedidas por una introducción (INTRO) y que terminan en una coda o sección de cierre (CODA). La obra completa (en la grabación de Viena) tiene una duración de 9’43” y las diferentes secciones aparecen distribuidas de la siguiente forma:
La obra comienza con un solo del clavecín caracterizado por el uso de ritmos irregulares y variados, trillos (al estilo de la monodia barroca), trémolos, acachaturas y apoyaturas. Las alturas se generan a partir de células melódicas derivadas de una simetría creada por el movimiento cromático invertido de dos voces simultáneas comenzando en la nota g# (Ver tabla 2). Esta primera sección introductoria (Ia) cierra con una serie de trinos en el clavecín. En el compás 15 (Ib 1’09”) el piano preparado se une a esta sección con “sonidos de campanas” (explicado más adelante).
La sección principal comienza en el compás 27 (Aa 2’08”) al estilo de una exposición. En esta sección los trinos y trémolos del clavecín son reemplazados por una gran variedad rítmica y melódica y por combinaciones de sonidos tenidos y sonidos staccatos en el piano preparado, sugiriendo la sonoridad de campanas. El clavecín presenta figuras rítmicas rápidas que reposan sobre una duración larga. En el compás 39 (Ab 3’05) aparece un solo expresivo del piano con gran variedad dinámica, rítmica y de registro, dominada por los trinos, trillos y trémolos: el clavecín se une sutilmente a esta sección en el compás 46 (Ac 3’38) con registro de laúd presentando ritmos irregulares y variados. La sección que comienza en el compás 61 (Ad 4’50”) puede ser considerada el clímax de la obra; el clavecín y el piano preparado presentan gran cantidad de trinos, trillos y trémolos en una dinámica forte y con cambios de registro abruptos.
En el compás 83 comienza la segunda sección (Ba 6’38”) que se caracteriza por el registro del piano sin preparar. En el compás 97 (Bb 7’32”) el piano sobresale por la utilización del registro agudo. En el compás 101 aparece un segundo solo (corto) del piano (Bc 7’56”). En el compás 107 (Ca 8’29”) comienza la Coda que se distingue por el sonido del piano a “due corde” y el registro agudo del clavicembalo . En el compás 110 (Cb 9’00”) el clavicembalo se mantiene en el registro agudo y la persistencia de trinos y trémolos en ambos instrumentos en una dinámica suave conduce a la conclusión de la obra.
El material melódico de la obra está basado en una progresión melódica de dos voces invertidas, que comienza en g#. Las voces se desplazan simultáneamente en movimiento contrario, conjunto y cromático, creando una sucesión de intervalos que comienza en unísono y sigue con los intervalos de 2da mayor, 3ra mayor, tritono, 6ta menor, 7ma menor, y sus versiones compuestas hasta alcanzar las dos 8vas, de la siguiente manera:
En su primera variación, lo que podríamos llamar la serie armónica original, estos intervalos aparecen en un orden establecido por sus inversiones (2M - 9na M, unísono -8va, 10M - 6m+, etc.) con el tritono y su versión compuesta, como intervalos simétricos, sirviendo de ejes conectores:
Las primeras notas del clavecín se derivan por lo tanto de los tres primeros intervalos y la manipulación de esta “serie” en innumerables variaciones genera el material melódico/ armónico de la obra.
El piano preparado, inspirado en John Cage y Henry Cowell, propone cinco tipos de sonoridades. En la primera (I), “Registro a la manera de ‘sonidos de campanas’, sonido metálico complejo”, entre el registro de Bb y ab’ se introducen tres tipos de objetos: bambú o madera (Ia), dos pedazos alargados y delgados colocados entre las cuerdas 1-2 y 2-3 de cada nota, (Ib) dos tornillos o pernos de metal también entre las cuerdas 1-2 y 2-3, y (Ic) una moneda de centavo preferiblemente de cobre colocada entre las tres cuerdas, es decir bajo la cuerda 2 y sobre las cuerdas 1 y 3. La compositora provee una tabla de preparación para el piano en la que indica con qué objeto y a la altura de qué armónico se debe preparar cada nota en este registro.
En la segunda sonoridad del piano preparado (II), entre las notas a’ y eb”’, la compositora propone un registro a la manera de “sonidos de cembalo” (que contribuye ampliamente a la unificación tímbrica de los dos instrumentos en este “Diálogo”) con la libre oscilación de varios trozos de madera ligera colocados sobre las cuerdas en esa tesitura. Los trozos de madera deben tener forma de rectángulos con 4 mm de grueso, 5 o 6 cm de largo y 4 cm de ancho, y deben estar sobrepuestos para que, en caso de moverse por la vibración, la oscilación sólo sea en la tesitura deseada.
La tercera sonoridad (III) es un registro sin preparación entre las notas e”’ y c””. La cuarta sonoridad del piano preparado (IV) se denomina “due corde” como ‘sonidos de campana’ o, un sonido mecánico complejo sin ruidos ni vibraciones secundarias. Esta sonoridad se obtiene introduciendo un tornillo grueso cubierto con una tela muy delgada entre las cuerdas 1 y 2 (si el piano tiene 3 cuerdas en este registro entre las cuerdas 1-2 y 2-3) en las notas entre el registro FF# y A. En este registro la compositora también provee una tabla de armónicos para introducir los tornillos.
La quinta sonoridad, registro “una corda” también utiliza el piano sin preparar entre las notas FF y AAAA. Es decir, el registro más agudo y el registro más grave del piano están sin preparar.
El orden de los registros del piano preparado aparecen de la siguiente manera:
El clavecín también presenta una gran variedad de sonoridades a través de los diferentes registros que se obtienen en los dos manuales. El clavecín que se utilizó para la grabación del CD realizada en la Escuela de Música de Viena es un instrumento marca Wittmeyer con un amplio espectro de registros y una excelente sonoridad.
El manual de arriba presenta por lo tanto el registro 8’ (ocho pies) en el cual las cuerdas suenan en su altura real, el registro 4’ (cuatro pies) en el cual las notas suenan una octava arriba, y el registro 8’ laúd (ocho pies) en el cual las notas suenan en su altura real pero con registro de laúd. El manual inferior presenta igualmente 3 sonoridades: 8’ (ocho pies) en el cual la notas suenan en su altura real, 16’ (dieciséis pies) en el cual las notas suenan una octava abajo, y 16’ laúd (dieciséis pies) en el cual las notas suenan una octava abajo pero con registro de laúd. Considerando que cada manual puede tocar simultáneamente dos o tres registros, las diferentes combinaciones de los dos teclados con sus respectivos registros produce una gran variedad de sonoridades que combinadas con los diferentes registros del piano preparado ofrecen al oyente un amplio espectro tímbrico, que unido con la variedad rítmica y la coherencia de la serie melódica generan una composición musical variada y fuertemente cohesiva.
El solo del clavecín (Ia) que abre la obra comienza en el manual inferior en el registro 8’; al final de esta sección, en el compás 10, se introduce el manual superior en el registro 4’. En la sección principal (Aa) el manual superior utiliza el registro 8’ y el manual inferior se mantiene en el registro 8’. En la sección Ac el clavecín cambia en el manual superior al registro 8’ laúd y el manual inferior al registro 8’. La sección Ad se presenta con el manual superior en registro 8’ más 4’ laúd y el manual inferior en registro 8’ más 16’ laúd. Después de algunas variaciones, en el comienzo de la segunda sección (Ba) el manual superior utiliza los registros 8’ y 4’ y el manual inferior 8’ y 16’. La coda se caracteriza por las dinámicas piano en las cuales ambos manuales están adaptados a la sonoridad de laúd, el superior en 8’ y el inferior en 16’.
El resultado de la combinación de estas sonoridades, comparado con las diferentes secciones y las sonoridades del piano preparado se puede diagramar de la siguiente manera:
El comportamiento rítmico de la obra en general se caracteriza por una irregularidad en las duraciones, la utilización de figuras como trillos, trinos y trémolos, y la alternancia rítmica entre secciones de notación precisa (con duraciones irregulares) y secciones con notación rítmica reticular. Las retículas corresponden a pulsos determinados expresados en la partitura por una línea horizontal con divisiones regulares, sobre la cual se enmarcan las figuras rítmicas al libre albedrío del intérprete. Las divisiones de la retícula corresponden a un pulso regular marcado con un tempo específico en la partitura, que varía en cada sección.
Esta alternancia entre notación exacta y notación reticular, sumada a la irregularidad de las figuras rítmicas, resulta en una obra que sugiere un ritmo “ad libitum” presentado en un marco de congruencia estructural firme. Las alternancias entre estos dos tipos de notación rítmica, relacionadas con las otras secciones de la obra, se presentan de la siguiente manera:
La obra “Diálogo en simetrías móviles” para piano preparado y clavicémbalo de la compositora colombiana Catalina Peralta presenta una gran coherencia entre los elementos melódicos, rítmicos y tímbricos que ofrecen al oyente material musical complejo, interesante y cautivante. Las simetrías en los elementos melódicos y armónicos, la diversidad de sonoridades, la variedad de duraciones rítmicas y la integración tímbrica de los dos instrumentos se mezclan en una obra que combina diversas tendencias estilísticas del siglo 20 incluyendo el piano preparado, el ritmo reticular, la combinación inusual de instrumentos, y las series de sonidos como base del material melódico y armónico, logrando una obra de gran variedad e interés que representa una escuela de estructuralismo experimental en manos de la compositora Peralta.
Catalina es una compositora con gran experiencia y un amplio recorrido docente en la Universidad de los Andes. Su carrera musical incluye estudios de oboe en Bogotá; dos diplomas en composición de La Escuela Superior de Música y Artes Representativas de Viena, Austria, (1987 y 1995); una especialización en el Instituto de Música Experimental y Electroacústica de Viena (1989); cursos de verano en Hungría, Austria y Alemania; y una Maestría en composición (Magistra der Künste) de la Universidad Mozarteum de Salzburgo, Austria, (2007). Simultáneamente, Catalina ha participado en diversas actividades musicales tales como giras internacionales con el ensamble “Singverein” de Viena, festivales musicales como Kontakte VIII en Berlín, Acustica 89 en Viena, y otros en Cuba, Brasilia, Brujas y Montréal. También participó en el Foro de Música de Viena, en cursos con los compositores Lachenmann, Crumb, y Jarrell, y en los Talleres Interamericanos de Composición de la Universidad de Indiana (1993-1994).
Algunos de sus reconocimientos incluyen menciones honoríficas del Prix Ars Electrónica de Linz, Austria (1992), y del Concurso “Bogotá una ciudad que sueña” del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Adicionalmente fue ganadora del Primer Premio del Instituto Distrital de Cultura y Turismo (1996), de una Beca de Creación del Ministerio de Cultura (1999), y de la Beca Carolina Oramas para realizar estudios en el Mozarteum de Salzburgo (2001). Sus obras más importantes incluyen el proyecto de multimedia “Oír es ver” en Austria (CD y catálogo), Recitativo Electrónico II (CD), Soliloquio de Retorno (CD y catálogo), y el CD Soliloquio que incluye obras desde 1991 hasta el 2001.
Su obra propone un lenguaje muy actual influenciado principalmente (y en orden de importancia) por Roman Haubenstock-Ramati (1919-1994, compositor de origen polaco radicado en Austria), Francis Burt (1926- compositor inglés activo en Austria), Karlheinz Stockhausen, Bernd Alois Zimmermann (compositor alemán 1918-1970), John Cage y George Crumb.
“Diálogo en simetrías móviles” está basada en simetrías inspiradas en inversiones interválicas de un patrón cromático, que determinan el material melódico-armónico de la obra. El tratamiento sistemático de estas simetrías de frecuencias genera grupos de notas que se comportan de manera vertical y horizontal, generando las armonías y melodías que dan estructura a la obra. La propuesta tímbrica combina un clavicembalo con un piano preparado que logra una integración sonora exquisita entre los dos instrumentos y abre una gama inmensa de sonoridades y timbres no convencionales. La propuesta rítmica de la obra combina secciones de notación precisa, de duraciones bastante irregulares, con secciones de notación más “ad libitum” basadas en una retícula rítmica.
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Este artículo presenta un análisis de los elementos constructivos de la obra que incluye las simetrías de las frecuencias, las diferentes variaciones de estos patrones que suceden horizontal y verticalmente, las sonoridades y timbres obtenidos a través del piano preparado y su combinación con los diferentes registros del clavicémbalo, la estructura formal, y el tratamiento del material rítmico. Esta composición constituye una obra de gran importancia por su propuesta novedosa que combina complejidad técnica, tanto compositiva como interpretativa, expresividad y creatividad, resultando en una obra exitosa enmarcada en un estilo estructural experimental de la música contemporánea colombiana en manos de la compositora Catalina Peralta.
Esta obra fue estrenada en Colombia en la Sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango en 1995, interpretada por Ángela Rodríguez en el piano preparado y Martha Rodríguez en el clavecín. En el año 1993 la obra fue grabada en Viena en la Escuela Superior de Música y Artes Representativas con Sergio Posada en el clavecín y Katharina Klement en el piano y fue publicada por el Comité de Investigaciones de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes en el CD Soliloquio, que contiene una selección de obras completas de la compositora Peralta.
La obra está dividida en dos secciones (A y B) precedidas por una introducción (INTRO) y que terminan en una coda o sección de cierre (CODA). La obra completa (en la grabación de Viena) tiene una duración de 9’43” y las diferentes secciones aparecen distribuidas de la siguiente forma:
La obra comienza con un solo del clavecín caracterizado por el uso de ritmos irregulares y variados, trillos (al estilo de la monodia barroca), trémolos, acachaturas y apoyaturas. Las alturas se generan a partir de células melódicas derivadas de una simetría creada por el movimiento cromático invertido de dos voces simultáneas comenzando en la nota g# (Ver tabla 2). Esta primera sección introductoria (Ia) cierra con una serie de trinos en el clavecín. En el compás 15 (Ib 1’09”) el piano preparado se une a esta sección con “sonidos de campanas” (explicado más adelante).
La sección principal comienza en el compás 27 (Aa 2’08”) al estilo de una exposición. En esta sección los trinos y trémolos del clavecín son reemplazados por una gran variedad rítmica y melódica y por combinaciones de sonidos tenidos y sonidos staccatos en el piano preparado, sugiriendo la sonoridad de campanas. El clavecín presenta figuras rítmicas rápidas que reposan sobre una duración larga. En el compás 39 (Ab 3’05) aparece un solo expresivo del piano con gran variedad dinámica, rítmica y de registro, dominada por los trinos, trillos y trémolos: el clavecín se une sutilmente a esta sección en el compás 46 (Ac 3’38) con registro de laúd presentando ritmos irregulares y variados. La sección que comienza en el compás 61 (Ad 4’50”) puede ser considerada el clímax de la obra; el clavecín y el piano preparado presentan gran cantidad de trinos, trillos y trémolos en una dinámica forte y con cambios de registro abruptos.
En el compás 83 comienza la segunda sección (Ba 6’38”) que se caracteriza por el registro del piano sin preparar. En el compás 97 (Bb 7’32”) el piano sobresale por la utilización del registro agudo. En el compás 101 aparece un segundo solo (corto) del piano (Bc 7’56”). En el compás 107 (Ca 8’29”) comienza la Coda que se distingue por el sonido del piano a “due corde” y el registro agudo del clavicembalo . En el compás 110 (Cb 9’00”) el clavicembalo se mantiene en el registro agudo y la persistencia de trinos y trémolos en ambos instrumentos en una dinámica suave conduce a la conclusión de la obra.
El material melódico de la obra está basado en una progresión melódica de dos voces invertidas, que comienza en g#. Las voces se desplazan simultáneamente en movimiento contrario, conjunto y cromático, creando una sucesión de intervalos que comienza en unísono y sigue con los intervalos de 2da mayor, 3ra mayor, tritono, 6ta menor, 7ma menor, y sus versiones compuestas hasta alcanzar las dos 8vas, de la siguiente manera:
En su primera variación, lo que podríamos llamar la serie armónica original, estos intervalos aparecen en un orden establecido por sus inversiones (2M - 9na M, unísono -8va, 10M - 6m+, etc.) con el tritono y su versión compuesta, como intervalos simétricos, sirviendo de ejes conectores:
Las primeras notas del clavecín se derivan por lo tanto de los tres primeros intervalos y la manipulación de esta “serie” en innumerables variaciones genera el material melódico/ armónico de la obra.
El piano preparado, inspirado en John Cage y Henry Cowell, propone cinco tipos de sonoridades. En la primera (I), “Registro a la manera de ‘sonidos de campanas’, sonido metálico complejo”, entre el registro de Bb y ab’ se introducen tres tipos de objetos: bambú o madera (Ia), dos pedazos alargados y delgados colocados entre las cuerdas 1-2 y 2-3 de cada nota, (Ib) dos tornillos o pernos de metal también entre las cuerdas 1-2 y 2-3, y (Ic) una moneda de centavo preferiblemente de cobre colocada entre las tres cuerdas, es decir bajo la cuerda 2 y sobre las cuerdas 1 y 3. La compositora provee una tabla de preparación para el piano en la que indica con qué objeto y a la altura de qué armónico se debe preparar cada nota en este registro.
En la segunda sonoridad del piano preparado (II), entre las notas a’ y eb”’, la compositora propone un registro a la manera de “sonidos de cembalo” (que contribuye ampliamente a la unificación tímbrica de los dos instrumentos en este “Diálogo”) con la libre oscilación de varios trozos de madera ligera colocados sobre las cuerdas en esa tesitura. Los trozos de madera deben tener forma de rectángulos con 4 mm de grueso, 5 o 6 cm de largo y 4 cm de ancho, y deben estar sobrepuestos para que, en caso de moverse por la vibración, la oscilación sólo sea en la tesitura deseada.
La tercera sonoridad (III) es un registro sin preparación entre las notas e”’ y c””. La cuarta sonoridad del piano preparado (IV) se denomina “due corde” como ‘sonidos de campana’ o, un sonido mecánico complejo sin ruidos ni vibraciones secundarias. Esta sonoridad se obtiene introduciendo un tornillo grueso cubierto con una tela muy delgada entre las cuerdas 1 y 2 (si el piano tiene 3 cuerdas en este registro entre las cuerdas 1-2 y 2-3) en las notas entre el registro FF# y A. En este registro la compositora también provee una tabla de armónicos para introducir los tornillos.
La quinta sonoridad, registro “una corda” también utiliza el piano sin preparar entre las notas FF y AAAA. Es decir, el registro más agudo y el registro más grave del piano están sin preparar.
El orden de los registros del piano preparado aparecen de la siguiente manera:
El clavecín también presenta una gran variedad de sonoridades a través de los diferentes registros que se obtienen en los dos manuales. El clavecín que se utilizó para la grabación del CD realizada en la Escuela de Música de Viena es un instrumento marca Wittmeyer con un amplio espectro de registros y una excelente sonoridad.
El manual de arriba presenta por lo tanto el registro 8’ (ocho pies) en el cual las cuerdas suenan en su altura real, el registro 4’ (cuatro pies) en el cual las notas suenan una octava arriba, y el registro 8’ laúd (ocho pies) en el cual las notas suenan en su altura real pero con registro de laúd. El manual inferior presenta igualmente 3 sonoridades: 8’ (ocho pies) en el cual la notas suenan en su altura real, 16’ (dieciséis pies) en el cual las notas suenan una octava abajo, y 16’ laúd (dieciséis pies) en el cual las notas suenan una octava abajo pero con registro de laúd. Considerando que cada manual puede tocar simultáneamente dos o tres registros, las diferentes combinaciones de los dos teclados con sus respectivos registros produce una gran variedad de sonoridades que combinadas con los diferentes registros del piano preparado ofrecen al oyente un amplio espectro tímbrico, que unido con la variedad rítmica y la coherencia de la serie melódica generan una composición musical variada y fuertemente cohesiva.
El solo del clavecín (Ia) que abre la obra comienza en el manual inferior en el registro 8’; al final de esta sección, en el compás 10, se introduce el manual superior en el registro 4’. En la sección principal (Aa) el manual superior utiliza el registro 8’ y el manual inferior se mantiene en el registro 8’. En la sección Ac el clavecín cambia en el manual superior al registro 8’ laúd y el manual inferior al registro 8’. La sección Ad se presenta con el manual superior en registro 8’ más 4’ laúd y el manual inferior en registro 8’ más 16’ laúd. Después de algunas variaciones, en el comienzo de la segunda sección (Ba) el manual superior utiliza los registros 8’ y 4’ y el manual inferior 8’ y 16’. La coda se caracteriza por las dinámicas piano en las cuales ambos manuales están adaptados a la sonoridad de laúd, el superior en 8’ y el inferior en 16’.
El resultado de la combinación de estas sonoridades, comparado con las diferentes secciones y las sonoridades del piano preparado se puede diagramar de la siguiente manera:
El comportamiento rítmico de la obra en general se caracteriza por una irregularidad en las duraciones, la utilización de figuras como trillos, trinos y trémolos, y la alternancia rítmica entre secciones de notación precisa (con duraciones irregulares) y secciones con notación rítmica reticular. Las retículas corresponden a pulsos determinados expresados en la partitura por una línea horizontal con divisiones regulares, sobre la cual se enmarcan las figuras rítmicas al libre albedrío del intérprete. Las divisiones de la retícula corresponden a un pulso regular marcado con un tempo específico en la partitura, que varía en cada sección.
Esta alternancia entre notación exacta y notación reticular, sumada a la irregularidad de las figuras rítmicas, resulta en una obra que sugiere un ritmo “ad libitum” presentado en un marco de congruencia estructural firme. Las alternancias entre estos dos tipos de notación rítmica, relacionadas con las otras secciones de la obra, se presentan de la siguiente manera:
La obra “Diálogo en simetrías móviles” para piano preparado y clavicémbalo de la compositora colombiana Catalina Peralta presenta una gran coherencia entre los elementos melódicos, rítmicos y tímbricos que ofrecen al oyente material musical complejo, interesante y cautivante. Las simetrías en los elementos melódicos y armónicos, la diversidad de sonoridades, la variedad de duraciones rítmicas y la integración tímbrica de los dos instrumentos se mezclan en una obra que combina diversas tendencias estilísticas del siglo 20 incluyendo el piano preparado, el ritmo reticular, la combinación inusual de instrumentos, y las series de sonidos como base del material melódico y armónico, logrando una obra de gran variedad e interés que representa una escuela de estructuralismo experimental en manos de la compositora Peralta.
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