A contratiempo revista digital

Julio Quevedo Arvelo

(1829 - 1896, Bogotá)

Al indagar sobre la música colombiana del siglo XIX es frecuente encontrar, en el mejor de los casos, contradicciones en las diversas fuentes; es muy corriente no encontrar dato alguno. De Julio Quevedo Arvelo, compositor nacido en Bogotá en 1829 (Instituto Colombiano de Cultura y Centro de Documentación Musical, 1992), los registros tienen datos disímiles. Según lo que arrojan las pesquisas, fue extraordinariamente huraño, situación que adiciona mayores dificultades a la investigación. Pese a los esfuerzos de investigadores interesados en el tema (Duque, 1998 y 2007), su misteriosa vida no ha permitido obtener información detallada y, sobretodo, precisa.

El período en el cual vivió se caracterizó por las innumerables guerras provocadas por riñas internas entre los diferentes bandos que perseguían el poder local en la naciente república. Este panorama podría reflejarse también en la vida personal del compositor pues, según las informaciones disponibles, aunque su vida social fue exigua, al parecer internamente lo agobiaban la agitación y la tragedia.

Su formación musical se inició con su padre Nicolás Quevedo Rachadell (Venezuela, 1803-Bogotá, 1874) quien llegó a Colombia al lado de Simón Bolívar como ayudante de campo, y dedicó gran parte de su vida a dar instrucción musical por lo cual se le reconoce como uno de los iniciadores de la profesión por fuera de las prácticas coloniales. En aquel tiempo, la instrucción musical no se orientaba únicamente hacia un instrumento; Julio Quevedo, como muchos de sus contemporáneos, ejecutaba más de un instrumento: violín, cornetín, violonchelo y, por supuesto, el piano.

Sus presentaciones públicas ocurrieron desde la infancia, cantando y tocando el cornetín dentro de las acostumbradas veladas musicales, aquellas reuniones en casas de familia, donde se presentaban conciertos. Las veladas de su padre, donde él se presentaba gozaban de renombre.

La práctica decimonónica de las veladas, la creciente necesidad de establecer espacios para la circulación musical de manera pública, y la demanda de músicos profesionales, dieron paso a la creación de diferentes asociaciones musicales, dentro de las cuales la más importante fue la Sociedad Filarmónica, establecida en 1846 (Perdomo, 1980). Esta asociación en la que Quevedo participaba como intérprete y compositor, tuvo como principal motivación la de trascender la vieja práctica de la sesión de baile e instaurar la música europea mediante la audición de concierto.

A pesar de la clausura de la mencionada sociedad en 1857, no cesaron los intentos asociativos -hecho que también se dio en otras ramas de la vida civil- y más adelante Quevedo Arvelo conformó el Sexteto de la Armonía con el propósito de implantar la música de cámara dentro de la cotidianidad capitalina, propósito que no pudo consumar plenamente por motivos económicos, principalmente.

Dentro de sus actividades musicales además de instrumentista y compositor, se ocupó como director de coros y bandas. Su actividad como docente se inició desde la infancia: al mismo tiempo que recibía sus lecciones, también ofrecía clases de piano en colegios, labor que continuó por muchos años de manera privada e, institucionalmente, en la Academia Nacional de Música al final de su vida.

Al revisar los extensos catálogos del compositor 1 se encuentran obras para orquesta (en diferentes disposiciones), banda, piano, canciones y coro, que pueden sumar más de cincuenta. Una buena parte de su producción es religiosa, hecho que llama la atención si se tiene en cuenta que para ese momento el declive de la música sacra parecía no detenerse. No obstante, es explicable desde una perspectiva personal del compositor, pues es sabido que por temperamento no era muy dado a la vida social, razón que lo llevó a diversos encierros (las fechas precisas no han sido establecidas) en su casa y en el Convento de Santo Domingo, en calidad de lego. Estas situaciones lo llevaron a abandonar la creación secular y es así como surgieron sus célebres misas (Perdomo, 1980).

Quevedo Arvelo es considerado el compositor romántico colombiano por excelencia dado su carácter turbulento y las consecuencias en sus actos extravagantes. Luego de su encierro conventual emprendió viaje hacia el norte del país con una compañía de ópera italiana con la cual llegó a Venezuela y asumió una vida sibarita que se opuso a la anterior. Permaneció allí, al parecer por un lapso de diez años. A su regreso a Colombia pasó por Zipaquirá y Chiquinquirá antes de establecerse nuevamente en Bogotá, donde retomó la vida con visos de sacrificio hasta su fallecimiento en 1896.

TRISTEZAS DEL ALMA. Valses de concierto arreglados para piano.

La obra Tristezas del alma es una tanda de valses escrita originalmente para orquesta; sin embargo, de acuerdo con prácticas de la Bogotá de entonces, el compositor la transcribió al piano para disponer de ella en las veladas musicales de salón dado que no contaba con una orquesta para su ejecución.
En su escritura, es una partitura muy escueta que deja clara la relevancia del aspecto melódico-armónico dentro de un lenguaje tonal; su construcción responde claramente a la estructura de dichas tandas y a una concepción de la tonalidad clásica muy esquemática: simetría, tensión-relajación y contraste por oposición.

A nivel macro la conforman siete partes: Introducción, valses (partes 1, 2, 3, 4 y 5) y final/coda, cuyas métricas, como es de esperarse, son ternarias (Introducción en 9x8 y las demás en 3x4). Tiene una única indicación de tempo en Adagio al inicio de la partitura. No obstante, esta indicación aplica solamente para la pieza introductoria, pues para que los valses y el final adquieran su natural carácter danzable se requiere un tempo más rápido. Por ser un manuscrito la fuente original, es posible encontrar este tipo de carencias en la notación, que se pueden corregir gracias a la información dada por las prácticas comunes (Duque, 1998 y 2007); por ello en la transcripción se agregó la indicación Allegro para los valses y el final.

La obra se enmarca dentro de la idea de melodía con acompañamiento con una preferencia por los registros medio-agudo y medio-grave del instrumento.

En estas piezas cortas, el aspecto armónico está dado principalmente por la relación funcional entre tónica y dominante, con el uso frecuente de dominantes secundarias para la obtención de tonalizaciones; de ahí que las tonalidades de los valses 1 a 5 estén dadas por un círculo de quintas: Mib Mayor, Sib Mayor, Fa Mayor, Do Mayor y Sol Mayor, respectivamente. Aunque la introducción se encuentra en Sib Mayor, en realidad esta función tonal actúa como dominante de la parte 1, aspecto que se refuerza al encontrar que el paso del Vals número 5 al Final es a Mib Mayor, es decir la casa propuesta por la tonalidad del Vals 1. De igual modo, son recurrentes las anticipaciones y retardos.

En coherencia con lo anterior, el ritmo armónico está dado, en general, por compás; es importante resaltar la utilización de ciertas libertades armónicas con respecto al sistema tonal ortodoxo, originadas en el adiestramiento poco escolástico de los compositores nacionales decimonónicos.

A nivel dinámico, los cambios son polarizados en piano o forte, con dos excepciones en pianissimo (compases 95 -tercera parte- y 238 -coda-); su papel es realzar la intención armónica en términos de tensión y relajación, dependiendo del discurso, lo cual acentúa cierta conducción de la expectativa musical hacia un lugar deseado. A esto se agregan los pocos cambios graduales tanto dinámicos como de velocidad; en los primeros valses encontramos dos crescendi (compases 111 -Vals 3- y 260 -Final-) y tenemos únicamente un rallentando en un momento resolutivo de la Introducción (compás 17).

Las prácticas musicales del momento explican la ausencia de tempo en la partitura: en los valses 4 y 5 no hay una sola indicación. En la época era habitual ejecutarlos, no registrarlos. Adicionalmente se suma el hecho de que muy probablemente la transcripción al piano fue realizada para ser interpretada por él mismo.

La Introducción Audio 1 Introducción contiene tres frases en 26 compases. El carácter introductorio se aprecia de diversas maneras:
- La obra no es tonalmente autónoma: armónicamente funciona como dominante del Vals 1.
- La velocidad pausada y su regularidad rítmica mezclan elementos melódicos y técnicos que se pueden pensar como de “calentamiento”.
- Prima la construcción melódica a manera de arpegio, tanto en la mano derecha como la izquierda; sin embargo, la mano derecha, por su tradicional uso melódico, se conduce por grados conjuntos y figuraciones que elaboran melodías con cierto aire de aflicción, mientras que la izquierda, por su condición armónica, marca la función desde el trazo reiterado de líneas ascendente-descendente, en donde el peso de cada primera corchea de compás define la continuidad y el curso de la funcionalidad armónica.
De esta manera su carácter general introductoria se presenta opuesto al de las partes siguientes.

La estructuración de las cinco partes internas, cuyo carácter es bastante similar, deja ver claramente el pensamiento simétrico: todas tienen dos secciones de igual número de compases (16 cada una, a excepción de la segunda sección del Vals 4 que contiene 17, en donde el último compás es un refuerzo de la resolución a tónica, ocurrida en el penúltimo compás), que se repiten y se construyen sobre dos frases de 8 compases, a veces con dos semifrases de cuatro compases.

Es clara la diferenciación entre la melodía y el acompañamiento armónico: la primera puede darse como una línea sola, por terceras o por octavas y es variada rítmicamente, mientras que el segundo es uniforme, ya que marca los tres pulsos con la función armónica respectiva, destacando el primer tiempo en el registro más grave y los otros dos primordialmente como acordes triádicos. Como se ha señalado, éste es un comportamiento generalizado con poquísimas excepciones.

Melódicamente se delinean curvas claras en sentido ascendente y descendente, con puntos climáticos establecidos en el lugar más agudo de la melodía o por una duración mayor en la altura medular. Como recurso de contraste entre el componente melódico y armónico, se insiste en la construcción melódica con figuraciones que se extienden más allá de un pulso (como son la negra con punto seguida de corchea o la blanca con punto ligada a la primera negra del siguiente compás, recurso presente de un modo más sutil en la Introducción). Esto no solamente lo diferencia de la regularidad rítmica del segundo (en negras) sino que, además de acentuar la significación estructural del primer pulso planteada desde la Introducción (cabe recordar que en la interpretación tradicional del compás de tres tiempos el primero es fuerte y los otros dos son débiles) también contrarresta el peso de los acordes en los pulsos restantes.


Inicio de la primera sección del Vals 1 (compases 27-34) Audio 2 Vals 1 Primera Sección


Inicio de la segunda sección del Vals 1 (compases 43-50)


Inicio de la primera sección del Vals 2 (compases 59-64) Audio 3 Vals 2 Primera Sección


Inicio segunda sección del Vals 2 (compases 76-81)

En cuanto a las articulaciones, priman el legato con la inclusión de compases en staccato y esporádicos acentos, que subrayan las intensiones melódicas y armónicas sin mayores sobresaltos.

Por la brevedad de las piezas no se puede hablar de un desarrollo entendido en términos de extensión; más bien se proponen variaciones en figuración, registro, dirección melódica, inclusión de secuencias, transposiciones como consecuencia del discurso armónico, y melodías con simultaneidad de alturas cuya función es reforzar la funcionalidad armónica, en caso de las terceras, y ampliar el registro, en el de las octavas.

Para complementar la ilustración de los ejemplos previos se presentan los siguientes fragmentos, relativos todos al Vals 3:


Primera frase, primera sección del Vals 3 (compases 91-98)


Inicio segunda frase, primera sección del Vals 3 (compases 99-103)


Inicio segunda sección del Vals 3 (compases 107-111)

El Final es la parte más extensa (169 compases, un número mayor que las 5 partes anteriores juntas, sin contar las repeticiones). Por su condición de coda recoge materiales expuestos en las partes precedentes (iguales o variados) así como unos pocos elementos nuevos. Se encuentra dividida en 4 secciones y, a diferencia de las anteriores, ésta sí presenta modulaciones: primera y segunda secciones están en Mib Mayor, la tercera se encuentra en Do Mayor y la última regresa a Mib Mayor, manteniendo en cada una los recursos de las tonalizaciones, anticipaciones y retardos como procedimientos armónicos frecuentes. En esta sección el recurso desarrollativo predilecto sigue siendo la transformación a partir de la variación de los materiales originales.

Al comparar esta última parte con las precedentes, llama la atención el contraste con el carácter inicial, en el medio las reminiscencias de los valses y en el final la mayor longitud y el carácter conclusivo de la misma. Sus principales características son:
- Es en el final en donde el silencio juega un papel activo, pues a lo largo de la obra es casi ignorado.
- Existe cierta importancia del intervalo de octava ya no de manera simultánea, sino de forma sucesiva o como línea melódica en las dos manos simultáneamente.
- Presenta funcionalidad armónica en bloque.
- Tiene diferentes densidades y colores.


Inicio del Final (compases188-195)*


Final (compases 290-295)


Final (compases 344-348)


Final, cierre de primera sección (compases 218-224)


Final (compases 315-320)

*: Este motivo proviene del Vals 4; cabe señalar que es una de las posibles células rítmicas del bambuco. De todo lo anterior se puede concluir que es una obra muy tradicional, en la cual el piano es abordado como instrumento melódico-armónico, de acuerdo a la tradición heredada de la práctica musical europea que se reciclaba por aquellos días en el país. Al mismo tiempo, y relacionándola con otras obras del autor y de sus contemporáneos, Tristezas del Alma permite extraer aspectos del contexto musical, externos a los asuntos estéticos, como la predilección por el piano y la dificultad de involucrar a las orquestas con las creaciones de los compositores nacionales, situación que actualmente no es muy diferente, con la salvedad de que en el siglo XIX la orquesta como institución se encontraba en ciernes. Por todo ello, Julio Quevedo Arvelo resulta coherente con su presente.

Fabio González Zuleta

(Bogotá, 1920)

Heredero directo del pensamiento propuesto por el compositor Guillermo Uribe Holguín (Bogotá, 1880-1971). Fabio González Zuleta se cuenta dentro del grupo de compositores que manifiestan gratitud a este maestro (Entrevistas inéditas (en formato de sonido) realizadas por Óscar Alviar en Bogotá en 1991, y Entrevistas inéditas realizadas por Ana María Romano en Bogotá en Septiembre-Octubre del 2004). Aunque su formación ocurrió principalmente fuera de su administración, ésta transcurrió bajo los lineamientos implantados por él, de tal suerte que lo influyó y reafirmó en el terreno estético y fuera de éste. Uribe Holguín, tras su experiencia en París, convirtió la Academia Nacional de Música, fundada en 1882 por Jorge Price en Conservatorio, con el objetivo de darle a la formación musical un lineamiento trazado desde el modelo europeo. Para ello, implementó la educación a partir de los repertorios traídos de Europa e intentó formar una planta de profesores extranjeros que lo secundaran en sus propósitos, pero por asuntos económicos no le fue posible realizarlo totalmente de este modo. Adicionalmente, aportó en la gestación de la Orquesta Sinfónica Nacional en el Conservatorio, agrupación con la que presentó obras sinfónicas de compositores no escuchados anteriormente en Colombia.

Uribe Holguín es responsable de la sobrestimación de la orquesta como grupo instrumental privilegiado por los compositores de la primera mitad del siglo XX, así como de la devoción por las formas clásicas y la adhesión incondicional al posromanticismo.

Dentro de los postulados conocidos se cuenta el disentimiento con las posturas nacionalistas y el respaldo a la perpetuación del legado “de la tradición universal” que no es más que el europeo aprendido en París. Aunque concilió estos opuestos posteriormente tal disyuntiva promovió la discusión sobre la música nacional, debate que ocupó por muchas décadas la atención de los creadores colombianos.

Sin lugar a dudas, Uribe Holguín dio un vuelco al curso musical colombiano, acto que infundió respeto en una buena cantidad de músicos de las generaciones inmediatamente siguientes -y en muchos también agradecimiento-. El rumbo promovido desde allí, apenas se movilizó en la década de 1980, sin perder el enfoque academicista legado por sus ideas.

En ocasiones, el compositor González Zuleta manifiesta cierta sorpresa al haber elegido la música como su camino; los factores que inciden en la extrañeza, obedecen a circunstancias sociales y familiares: por un lado, recuerda que el momento histórico en que optó por la composición. En ese entonces, la condición de músico en los contextos urbanos no era estimada como labor de responsabilidad social, y por otro lado, la línea paterna familiar incitaba por una fuerte inclinación hacia la ingeniería.

En 1929, la familia se traslada temporalmente a Los Ángeles, California y allí ingresa al conservatorio. Al regreso a Colombia (1932) se inscribe en el Conservatorio para continuar el aprendizaje del violín. Paralelamente a sus estudios escolares continúa con los musicales y adicionalmente se inscribe en la Escuela Nacional de Bellas Artes -bajo la dirección del arquitecto Pepe González Concha- motivado por la pintura, una nueva pasión que más tarde le generará conflictos internos con la música.

Ante la evidente necesidad de continuar con la música, llegando a los veinte años elige extender la formación con perspectivas profesionales; si bien su interés lo definía la composición, por esos días la carrera no existía. Entonces resuelve aprovechar la enorme fascinación que desde siempre le provocó el órgano y emprende la carrera de organista con el profesor Egisto Giovanetti (Italia, c.1890-Bogotá, ?, también compositor) (Rodríguez, 2005) en el Conservatorio Nacional y simultáneamente estudios de composición con Demetrio Haralambis, quien tenía a su cargo algunas materias teóricas allí mismo. Ambos son considerados por el compositor como los maestros que definieron su orientación musical.

En 1943, un año antes de recibir el grado de Organista concertista, recibe invitación del compositor Guillermo Uribe Holguín a integrar la planta del Conservatorio como profesor de solfeo.

Según manifiesta el compositor, esta situación no sólo lo llenó de orgullo y felicidad sino que además le ayudó a resolver la dualidad con las artes plásticas dado que a partir de ese momento su dedicación fue por entero para la música, principalmente como compositor y docente.

En 1945 obtiene un reconocimiento público al recibir el premio nacional de composición Ezequiel Bernal por su obra Suite Amazonia, al que le siguió en 1946 la Medalla de Oro, otorgada en el concurso abierto por el Ministerio de Educación, con la Suite Andina, obra estrenada a principios del siguiente año en los estudios de la Radiodifusora Nacional (hoy RTVC).

Hacia 1947 se retira del Conservatorio por diferencias ideológicas con la sección directiva de la institución, hecho que implica el aislamiento temporal de la música en todos sus aspectos.

1952 propone un nuevo punto de partida cuando el compositor Santiago Velasco Llanos (Cali, 1915-1996), siendo director del Conservatorio, le solicita que se integre nuevamente en calidad de Secretario y docente en las cátedras teóricas y de composición, situación que a su vez le proporciona el reencuentro con el hecho compositivo. Este cargo lo ocupa hasta 1957, año en que es elegido director, donde durante una década, período en el que logra la estructuración de los planes curriculares de la carrera de composición.

Su inmediato antecesor en la dirección fue el compositor italiano Carlo Jachino (San Remo, Italia, 1889-Roma, 1971), figura influyente en la composición musical colombiana de la década de 1950 tras insistir en la utilización de la técnica dodecafónica como expresión de avanzada, circunstancia que afectó principalmente al compositor Roberto Pineda Duque (Santuario, Antioquia, 1910-Bogotá, 1977) y en menor grado a González Zuleta.

En 1959 se emprende la creación del CEDEFIM (Centro de Estudios Folclóricos y Musicales) -como órgano adscrito al Conservatorio Nacional de Música. En esta empresa es apoyada por el musicólogo Andrés Pardo Tovar en calidad de director; el compositor Jesús Bermúdez Silva (Bogotá, 1884-1969); el antropólogo Luis Duque Gómez en el Consejo Consultivo; el compositor González Zuleta como tercer miembro; y el cantante Álvaro Guerrero en función de secretario. También colaboran el compositor Jesús Pinzón Urrea (Bucaramanga, 1928) como investigador, y más adelante se suma el folclorólogo tradicionalista Guillermo Abadía Morales y efímeramente el compositor Blas Emilio Atehortúa (Santa Elena, Antioquia, 1933) 2.

En 1961 participa en el Segundo Festival Interamericano de Música realizado en Washington D.C., y por comisión de Guillermo Espinosa -director de orquesta colombiano y Secretario General del Consejo Interamericano de Música- compone la Sinfonía #3 y el Quinteto Abstracto con el fin de estrenarlas durante los conciertos del festival.

De acuerdo con su expresa necesidad de extender la educación musical a través de los medios de comunicación masiva, en 1962 realiza diversos programas para la Televisora Nacional y la Radiodifusora Nacional.

En 1964 recibe un nuevo premio, esta vez en el concurso organizado por la Federación Nacional de Cafeteros, con la Sinfonía #4 del Café. Al año siguiente los organizadores de la competencia editan un disco con los dos primeros lugares (el segundo fue para Pineda Duque) (Compositores colombianos, s.f.).

En 1965 arriesga en campo desconocido al componer el Ensayo Electrónico, uno de los hitos de la música electroacústica colombiana por ser la primera obra del género compuesta en el país (pieza única en su catálogo) (Orquesta Sinfónica de Colombia, s.f.).

En febrero de 1966 se presenta la Obertura de Inauguración dentro del concierto de la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, recinto que adopta un papel protagónico en las ejecuciones permanentes de música de cámara de Bogotá; en este escenario se estrenan varias de las obras del compositor 3.

En el mismo año recibe una nueva invitación por parte de los gobiernos de Alemania, Francia e Italia con fines académicos para explorar y compartir experiencias en torno a la música electrónica y difundir obras de compositores colombianos a través de grabaciones y conferencias. En Alemania tiene la oportunidad de permanecer más tiempo que en los demás países, acontecimiento que favorece el encuentro con Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 1928-Kürten-Kettemberg, 2007) y Herbert Eimert (Bad Kreuznach, Baden, 1897-Colonia, 1972). Con el segundo logra intercambiar opiniones sobre su Ensayo Electrónico, ya que esta obra parte de un coral de J. S. Bach. Gracias a estos cuestionamientos, González Zuleta adquiere una nueva actitud frente a la música nueva en general, y a la electrónica en particular (Barreiro, 1986).

Cabe anotar que en el momento en que el Conservatorio fue adscrito a la Universidad Nacional (1936) la planta física se ubicaba fuera del campus. El compositor González Zuleta lo traslada a los predios universitarios y para ello encarga especialmente al arquitecto Alberto Estrada un diseño conforme a las necesidades acústicas y espaciales. En el proyecto se contempla el anhelado laboratorio para la elaboración de música electroacústica e investigaciones en la rama de la física acústica, pensando en Jacqueline Nova (Gante, Bélgica, 1935-Bogotá, 1975) como directora, proyecto que no pudo ser concluido por los altos costos de un montaje con tales características (Romano, 2004).

A partir de 1967 y hasta 1971 es nombrado Vicedecano de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional. Desde allí busca que el estudio universitario de las artes en general sea considerado bajo las mismas condiciones que las carreras denominadas técnicas.

Finalizando la década de 1960 -y en la siguiente- actúa como asesor del Instituto Colombiano de Cultura y de la Orquesta Sinfónica de Colombia 4, desde donde insiste repetidamente en la urgente necesidad de la difusión de música colombiana y en la búsqueda de trabajo conjunto para lograrlo. De la mano de Jorge Rojas (poeta, director del Instituto en cuestión) apoya la iniciativa frustrada de realizar ediciones discográficas sobre grabaciones de música indígena, de la colonia y de compositores del siglo XX. En esta última, resalta como fundamental la campaña de Olav Roots (Uderna, Estonia, 1910-Bogotá, 1974) al incluir frecuentemente dentro de la programación de la Orquesta obras nacionales (Olav, s.f.).

El lapso que va de 1971 a 1978 lo dedica al INSE (Instituto Superior de Educación, hoy Universidad de la Sabana) en diversas instancias: miembro del Consejo Directivo (1971-1975), rector (1973-1975) y profesor y director del Departamento de Bellas Artes (1974-1978).

En 1975 sufre un derrame cerebral que le obliga a alejarse de la composición, situación que intenta desvanecer -sin gestos de continuidad- en 1978 cuando revisa dos de sus obras (Concierto para piano y orquesta, originalmente de 1959, y la Obertura de Inauguración), y compone Cuatro preludios.

Pese a que la debilidad de salud le implica el retiro de la composición, continúa en el ejercicio de la docencia en el Conservatorio hasta 1986 y en la Universidad de la Sabana hasta entrada la década del 90.

Como docente de composición acompañó la formación de un nutrido grupo de compositores entre los cuales se encuentran Blas Emilio Atehortúa, Raúl Mojica Mesa (Laguneta, Guajira, 1928-Bogotá, 1991), Jacqueline Nova, Jesús Pinzón Urrea, Luis Torres Zuleta (Bogotá, 1941) y Francisco Zumaqué (Cereté, Córdoba, 1945).

Dentro de la producción musical de González Zuleta son muy pocas las obras con tintes nacionalistas: la Suite “Amazonia” (1945) -construida sobre temas indígenas-, Suite “Andina” (1945), la Sinfonía “del Café” (N° 4) (1963) y la Sinfonía #7 (1969).

Fabio González Zuleta pertenece a un grupo de compositores que, por razones generacionales, encontró en la orquesta un instrumento predilecto, herencia profunda que queda al descubierto cuando declara insatisfacción por no haber trabajado más la música de cámara. El tratamiento que le da a la orquesta es básicamente de acuerdo a la organización por grupos dentro de la concepción clásica, con preferencia particular por los cobres.

Dentro de la música de cámara trabaja sobre conjuntos tradicionales con pocas excepciones, quizás la más llamativa es la del sexteto conformado por flauta, oboe, saxofón, celesta, arpa y guitarra (Cinco piezas para sexteto, 1971).

En concordancia con sus guiños al pasado no son muy frecuentes las búsquedas tímbricas y como señal de modernismo se encuentra la utilización de cierto grado de indeterminismo en la obra Cuatro Líricas, para cuarteto de percusión (1968).

Dentro de su catálogo se cuenta también la participación musical en obras de teatro, ballet y cine.

Su creación permite reconocer diversos estilos que se encuentran y combinan entre si. Él mismo afirma no tener prisión alguna, sin embargo el peso de la “tradición” se siente con firmeza. Más que una contradicción resulta una actitud de conciliación donde convergen asuntos aparentemente divergentes como formas clásicas, estilo moderno y llamados de vanguardia.

Cuarteto II

Compuesto en 1962; aunque no hay registro de la fecha de estreno, es probable que se haya realizado en las jornadas de conciertos organizados por la Radiodifusora Nacional de Colombia, a cargo del Cuarteto Colombiano, integrado por Frank Preuss, Giovanni Gorgni (violines I y II), Ernesto Díaz (viola), Ludwig Matzenauer (violonchelo).

Consta de cuatro movimientos: Vivo, Allegro, Moderato y Allegro enérgico. Aunque es una organización que obedece a los cánones clásicos del cuarteto en cuatro movimientos, tiene una particularidad que lo distancia de esa tradición y es el hecho de utilizar materiales comunes en todos los movimientos.

A nivel general es una obra que se construye sobre la permanente transformación. El recurso que desarrolla por excelencia se encuentra en los aspectos rítmico e interválico, tanto en los recurrentes cambios métricos (cuyo objetivo primordial es la obtención de diferentes acentuaciones), principalmente en los dos movimientos iniciales, como en las reiteradas variaciones duracionales de los materiales melódicos, dadas, principalmente, por las tradicionales técnicas de aumentación y disminución, afirmadas en las relaciones simétricas de 1 a 2 (corchea pasa a ser negra o semicorchea, o la semicorchea pasa a ser corchea). En lo melódico se observan estos recursos tanto en la variación del intervalo dada por un cambio cercano de altura, manteniendo o no la dirección (ascendente o descendente), o transponiendo a intervalo de octava para acentuar cambios tanto en el registro como en la dirección melódica.

Otro aspecto relevante en la composición de los cuatro movimientos es la permanente creación de subgrupos instrumentales al interior del cuarteto: esto es que los papeles, algunas veces planteados como protagónicos y secundarios, otras como voces en diálogo o complementación, son designados por parejas: violines I y II-viola y violonchelo, o, violín I y viola-violín II y violonchelo. También de a uno contra tres: violín I-violín II, viola y violonchelo, o, violín I, violín II y viola-violonchelo, etc. Este procedimiento se ve reforzado por las invocaciones al contrapunto “bachiano” del cual el compositor se reconoce fuertemente influido.

En cuanto a los registros, los más utilizados son el medio y medio-grave, con unas cuantas excepciones del violín I y el violonchelo en el sobreagudo; dinámicamente prevalecen las fijas por encima de los cambios graduales; en cuanto a las velocidades podemos afirmar que son uniformes, marcadas por el metro y el carácter, con dos excepciones (movimientos I y IV), ambos de aceleración.

A nivel horizontal se destacan melodías con tintes modales (quizás como reminiscencias de su gran gusto por el canto gregoriano) o cromáticas (como elemento de modernidad alejado de la tonalidad) y en el componente vertical predomina la simultaneidad interválica de unísonos y octavas.

I. Vivo Audio 4
En un principio, las divisiones instrumentales están dadas por los dos violines, en un grupo, y la viola y el chelo, en el otro; el papel de los primeros es completamente melódico y protagónico, con un carácter marcado y ágil. Los otros dos, con un carácter también marcado, se ocupan de recalcar la complementariedad de los grupos acentuando los silencios de las voces superiores y silenciándose cuando éstas intervienen. Este proceso se desdibuja con la gradual desaparición de los silencios, reemplazados por apariciones y coincidencias de alturas y duraciones, hasta el punto de convertirse en un solo bloque de cuatro instrumentos con el material melódico en unísonos y octavas. Lo que resulta es la unión del material melódico de los violines y el ostinato propuesto por la viola y el chelo.

Una vez revelado el material principal, se crea una nueva división instrumental completamente homofónica en la cual el violín I adquiere su papel tradicional de voz solista, frente a un grupo que lo soporta. Presenta una nueva melodía de carácter más cantable y contrastado rítmicamente con su pasado inmediato por la utilización de duraciones largas, hasta convertirse en pedales, y un cambio significativo de registro en escalas ascendentes, a manera de comentarios, que dan cuenta de la construcción cromática general de la obra. Este gesto por imitación en transposición (violín II y chelo) se apodera del grupo de apoyo para nuevamente proponer un bloque que da paso a la nueva sección.


Sección 1-Primeros cuatro compases


Sección 1-Compases 6-8


Sección 1-Compases 17-21

La segunda sección (compás 22) contrasta fuertemente en diversos aspectos:

- Utiliza una textura puntillista, dándole presencia nuevamente al silencio.
- Dinámicamente se opone a los rangos fuertes de la sección precedente.
- Tímbricamente se vale del contraste por oposición entre los pizzicati -anunciados sutilmente unos compases antes- como recurso expresivo para el material acompañante, a manera de melodía tímbrica por las entradas sucesivas (chelo, viola, violín II), contrapuesto a las melodías homogéneas presentadas con Arco.
- Estas melodías, emparentadas con la cantable de la primera sección, son dadas por empalme entre voces (en orden: violín I, violín II, viola y violonchelo, inverso a como aparece el acompañamiento), y se encuentran construidas a partir de la transposición de la melodía inicial y por la interrupción en cada nueva aparición.
- Por su parte, el grupo acompañante se construye sobre las mismas alturas en figuración de semicorchea, y cambia tímbricamente cuando a cada instrumento le corresponde tomar la melodía. Es importante resaltar la utilización en el violonchelo del tresillo mi-re-fa# (segunda mayor descendente-tercera mayor ascendente) pues en el segundo y tercer movimientos se retoma con variaciones.


Primeros siete compases de la segunda sección (del 22 al 28)


Violín II, compases 29-33 Sección 2


Viola, compases 32-36 Sección 2


Violonchelo, compases 34-38 Sección 2

La tercera sección (compás 39) mantiene las figuraciones cortas en pizzicati y los silencios en los dos violines, mientras que la viola y el chelo presentan una nueva melodía, otra vez en unísono, que difiere sensiblemente no solo de los instrumentos superiores -en carácter, planteamiento armónico y tratamiento tímbrico-dinámico- sino de la melodía presentada en la sección 1; la ausencia de uno de los instrumentos que conformaban el bloque de tres conduce a que el material previo se condense entre los dos violines. Por su parte, la nueva melodía también se diferencia de las expuestas en las secciones precedentes.


Inicio de la tercera sección, compases 39-41

Luego, estas tres secciones se repiten con algunas variaciones: imitaciones, fragmentación de las escalas cromáticas, superposición de los materiales temáticos- (a partir del compás 49), dejando oír por segunda vez las diferentes acumulaciones y sus consecuentes densidades.


Compases 49-51 (escritos en las claves tradicionales de cada instrumento) Sección 3



Compases 86-87 Sección 3


Compases 96-98 (escritos en las claves tradicionales de cada instrumento)

II. Allegro Audio 5
Este movimiento puede entenderse como una extensión del anterior dado que recoge ideas y materiales de manera muy condensada del primero. Por un lado, reconstruye el material motívico marcado del inicio y las acentuaciones del mismo (en violines), y por otro, sostiene el carácter marcado y de obstinato del segundo grupo (en viola y violonchelo). Luego, en el compás 7, reorganiza los grupos, asignándole al violín I el papel solista con una melodía cuyo gesto evoca la melodía cantable del primer movimiento. Al mismo tiempo, recoge la escala cromática y la fragmenta en los violines, superponiéndola a la variación de la melodía previa, hasta transformarla en las figuraciones cortas (semicorcheas) de altura repetida y vuelve sobre el tresillo del violonchelo (que entrega a la viola con variación interválica manteniendo su dirección). En este pasaje no las divide entre los instrumentos sino que las presenta separadamente en cada uno y sin la presencia notable del silencio, elementos que sin duda rememoran la textura puntillista señalada anteriormente; del mismo modo, evoca la melodía de la viola y el violonchelo en la tercera sección a la octava.


Compases 1-2


Compases 13-17


Compases 24-26

Llama la atención el interés tímbrico a partir de diferentes articulaciones o golpes de arco: con legno, pizzicato, portato y trémolo, hechos que sin lugar a dudas proponen una diferenciación entre los dos movimientos y que dejan oír, aunque sea de manera mínima, algunos recursos expresivos propios de los instrumentos en cuestión, lo que significa dimensionar el conjunto instrumental y los recursos técnico expresivos del tipo de agrupación instrumental que se tiene al frente.

El movimiento termina muy clásicamente retomando el material del inicio.


Compases 29-33

III. Moderato Audio 6
El tercer movimiento reafirma la característica constante evolutiva del material original. Se puede percibir como un fluido continuo construido desde lo micro, tejido en el detalle a partir de las organizaciones internas por subgrupos: violines-viola y violonchelo; violín I-violín II, viola y violonchelo; violín I y viola-violín II-violonchelo; violines y viola-violonchelo; y separadamente como cuatro voces, que moldean constante y sutilmente la totalidad del conjunto.


Compases 1-6

Se plantea como un bloque constituido por dos secciones contrastantes. La primera (32 compases) está dada por el predominio de los unísonos y octavas, con andamiento pausado y regular; presenta un tránsito gradual de pulsación marcada al desplazamiento de la misma, cuyo material se hilvana casi simétricamente cada cuatro compases desprendiéndose de melodías pasadas con un ligero paso por la mencionada escala cromática, esta vez en dirección descendente y más lenta.


Compases 7-11


Compases 26-29

La segunda sección, bastante más corta que la primera (10 compases), se desenvuelve a partir de la textura puntillista del primer movimiento solo que un poco más desvanecida. En ésta retoma la figuración de semicorchea (con altura y en silencio), el tresillo de antaño transpuesto y en inversión interválica (tercera menor descendente- segunda mayor ascendente) y la construcción melódica entre los diferentes instrumentos.


Compases 32-33


Compases 36-38

A lo largo del movimiento se encuentran algunas articulaciones ya presentadas (pizzicato, staccato y trémolo) y otras nuevas (punta de arco y sordina). El comportamiento dinámico, preponderante es el rango del piano (bien como intensidad fija o desarrollada gradualmente); se presenta la mencionada insistencia en las octavas y unísonos; y las pocas modificaciones métricas, con predominio del compás de 4x4, realzan el carácter apacible cercano a una calma tensa.

IV. Allegro energico Audio 7
Este movimiento puede entenderse como una gran coda pues se construye desde la redistribución de materiales de los tres anteriores, a modo de recapitulación; este procedimiento no es nuevo en la obra. Por el contrario, refuerza la idea planteada desde el inicio: todo nace en el primer movimiento.


Compases 5-6


Compases 17-21


Compases 30-34


Compases 51-56


Compases 59-63


Compases 88-94

En la obra confluyen elementos de la tradición centroeuropea y aspectos ajenos a dicha tradición, relacionados con músicas del contexto local del compositor. Esta situación dejar ver rasgos no solo de la formación y práctica musical en la que se desarrolló González Zuleta, sino que permite apreciar esa disyuntiva que agitó la creación musical colombiana desde finales del siglo XIX hasta la primera mitad del XX: música nacional (principalmente bambuco y pasillo) versus la universal (producida en los conservatorios de Europa occidental). A través del Cuarteto II se evidencia una reconciliación en tanto el compositor entendió que las músicas en si mismas no son rivales y, sobretodo, que no podía ser ajeno a su contexto social y cultural.

Luis Torres Zuleta

A pesar de ser el más joven de los tres que ocupan este trabajo, Torres Zuleta no ha sido documentado ampliamente, en parte por decisión propia pues su personalidad recogida y de pocas palabras ha trazado un lacónico diálogo con el medio musical colombiano.

Su educación le permitió conjugar dos disciplinas, por un lado la filosofía y letras y, por otro, la música. Esta última ocurrió enteramente en el Conservatorio Nacional de Música, institución en la que alternó la formación compositiva con estudios de interpretación de órgano, violín y piano -a la usanza-. En la práctica, la prelación personal fue dada a la composición, área en la que ha reconocido importantes aportes del ya mencionado Fabio González Zuleta, del director de orquesta y compositor Olav Roots -su gran mentor-, y de Antonio Benavides, profesor de la cátedra de armonía (Centro de Documentación Musical y Entrevista inédita realizada por Ana María Romano en Bogotá en Noviembre del 2008).

Torres Zuleta ha estado inactivo como compositor desde los últimos dos lustros del siglo XX; fue desde finales de la década de 1960, y por algo más de veinte años, cuando participó dinámicamente en el sector musical colombiano. Como compositor creó una plétora de obras en diferentes formatos instrumentales como: conciertos para clarinete, fagot, corno, violín, violonchelo, piano, arpa, soprano, orquesta sola, de cámara en agrupaciones tradicionales (cuartetos de cuerdas; quintetos de vientos; tríos; oboe y piano) y heterogéneas (clarinete bajo, xilófono y vibráfono; cobres, órgano y percusión; orquesta de cuerdas, celesta, piano, arpa y percusión; flauta y órgano), para instrumento solista (piano; órgano), coro, entre otros 5.

En este lapso recibió algunos galardones como el Premio Pegaso o el otorgado por el Coro de la Universidad de los Andes en la celebración del aniversario 25 por la obra En la Muerte de un Árbol.

También, escribió algunos textos con enfoques didácticos: Sistema Rítmoprosódico (para la enseñanza del ritmo musical a nivel de educación primaria), La exposición en la Fuga, Juguete musical para grupos instrumentales, orquesta y coro infantil; algunos trabajos de morfología y, más recientemente, entre el 2002 y 2003, elaboró El Ritmo del Canto Gregoriano, escrito especialmente para la Sociedad Coral Canticum Novum Schola Cantorum Bogotensis (creada en 1984), de la cual fue director 6.

Su actividad docente no fue muy intensa y se dio en el terreno de la educación no institucional a través de clases privadas. Fueron sus alumnos los compositores Sergio Mesa (Medellín, 1943) y Germán Toro (Bogotá, 1964), además de otros estudiantes en áreas diferentes a la composición (Centro de Documentación Musical y Entrevista inédita realizada por Ana María Romano en Noviembre del 2008).

Estéticamente, la obra de Torres Zuleta es constante en la necesidad de ser atonal y desarrollativa a partir de temas dados; según palabras del compositor, el aspecto imprescindible es la expresividad, mediante la cual resuelve el dilema entre el fondo y la forma.

Cuarteto para Clarinete, Violín, Violonchelo y Piano

El Cuarteto, para clarinete, violín, violonchelo y piano, dedicado a Helvia Mendoza, no registra fecha de composición y, hasta el momento, no se ha encontrado documentación que de cuenta de haber sido estrenado.

Está conformado por tres movimientos de gran extensión, en el cual el piano actúa como instrumento de sostén sobre el cual se articulan los demás instrumentos. Aunque cada movimiento tiene una indicación particular de tempo y carácter, la sonoridad general es muy uniforme quizás por los materiales y desarrollos tan similares.

A lo largo de los tres movimientos encontramos varias constantes como:

- Cambios métricos.
- Tratamiento muy tradicional a los instrumentos, esto es que el piano es melódico-armónico mientras que los otros tres son preferentemente melódicos.
- Se construye sobre los registros medio-agudo y medio-grave.
- Planteamiento dinámico en bloque para los cuatro instrumentos cuyos cambios están mediados por las transformaciones motívicas.
- El piano funciona como elemento articulador y de sostén que siempre está presente, bien sea en compañía parcial o total de los otros tres o en solitario; el reiterado uso del pedal por pulso resalta la necesidad de sostener el plan armónico.
- Desde el punto de vista melódico, como es intencionalmente atonal las melodías se establecen un poco bajo el principio dodecafónico de la no repetición de alturas como medio de garantía para que no se generen centros de gravedad.
- Propone una textura contrapuntística en el sentido escolástico proveniente del contrapunto homofónico del sistema tonal; por lo mismo, uno de los recursos predilectos es la imitación variada y el movimiento contrario entre las voces.
- El final de todos los movimientos se caracteriza por la llegada a notas largas que ocupan la duración completa del compás.

El primer movimiento, Moderato efusivo Audio 8, consta de 107 compases, se construye a partir de la entrada sucesiva de los instrumentos: piano, violonchelo, clarinete y violín. Cada entrada es más cercana de la anterior y a su vez de una longitud mayor, esto es que entre el piano y el violonchelo hay 3 compases y dos pulsos de silencio, luego entre este último y el clarinete ocurren tres tiempos de silencio y para la última ya solo un tiempo; la primera frase está contenida en seis tiempos, la segunda en ocho tiempos y la final en catorce.

A partir de la línea melódica del chelo y del motivo del piano es que se desarrollan y construyen los diferentes materiales del movimiento, dados individualmente por inversión, aumentación, disminución, interpolación.

A nivel grupal, contrapone las diferentes líneas individuales (que pueden llegar a ser cinco pues al piano Torres Zuleta le asigna una a cada mano) con secciones por movimientos paralelos en donde se establece el subgrupo de las cuerdas, frente al piano (con una o dos líneas) y el clarinete.

Todo lo anterior sumado a las entradas y salidas sucesivas de los instrumentos, transforma gradualmente la densidad, creando constantemente una región de gran acumulación seguida de una más ligera, y así sucesivamente.


Inicio (compases 1-6)


Melodía inicial del clarinete (compases 7-9)


Melodía inicial del violín (compases 9-13)


Compases 52-55(compases 9-13)


Compases 79-82

El segundo movimiento Lento con expresión Audio 9 es, en número de compases (73), el más corto de todos; no obstante, su tempo bastante lento le da un andamiento más bien pausado.

Como se dijo al principio, si bien los materiales de cada movimiento son diferentes, los procedimientos son muy similares. Una vez más es el piano sostiene todo el discurso; la melodía inicial se construye entre el violín y el clarinete, y nuevamente utiliza el recurso de partir de un motivo pequeño que se va ampliando, hasta llegar a un paralelismo rítmico de las cuerdas, al que más adelante se le suma el clarinete.

En general el movimiento plantea una curva clara hacia la acumulación y caída de la misma como señal de retorno al principio.

Llama la atención la utilización de la indicación Sul tasto en dinámica piano y la vuelta al Ordinario en pianissimo, pues la primera indicación no solo es pensada como recurso tradicional para “bajar el volumen” sino que tiene una intención tímbrica hasta ahora inédita en la pieza.


Compases 1-6


Compases 27-32


Compases 68-73

El tercer movimiento Alegre con decisión Audio 10, es el más largo (208 compases) y el más convulsionado, recurriendo a la forma tradicional de dejar a la última parte un carácter agitado.

En éste, todos los instrumentos entran casi simultáneamente. Se plantean tres subgrupos: uno inicial conformado por el paralelismo entre el clarinete y el violín y los otros dos individualmente por el chelo y el piano; luego otro en el cual la pareja es conformada por los dos cordófonos; ambos alternados con la independencia de voces instrumentales independientes y breves bloques de clarinete, violín y chelo.

Aunque en las cuerdas a lo largo de la obra priman la utilización de del Arco normal, el pizzicato y muchos trinos y trémolos, en este movimiento hay una sección en armónicos que llama la atención, pues además de cumplir una función armónica realmente se propone un cambio en el color que permite establecer dos subgrupos simultáneamente, por un lado el violín y chelo con los ataques anotados y, por otro, el paralelismo rítmico entre el violín y el clarinete.

En el violín utiliza las dobles cuerdas como recurso imitativo de las segundas características del piano. También utiliza la creación de voces valiéndose de este recurso. Esta parte se presenta como un permanente movimiento cuya unidad está dada por la necesidad de acumular y generar diferentes densidades.


Compases 1-8


Compases 46-49


Compases 72-77


Compases 100-104


Compases 162-165


Compases 203-208

Como se observa en las gráficas, el comportamiento de los tres movimientos es bastante similar, con algunas variantes propias de una obra en diferentes partes. En esta obra, a diferencia de las dos anteriores, es posible encontrar procesos desarrollativos entendidos en términos extensión a partir de la transformación de materiales temáticos.

A Manera de Conclusión
En los tres compositores abordados en este trabajo es posible reconocer apegos a la tradición proveniente de las prácticas del pasado europeo occidental, que pasaron por los filtros individuales, con las licencias de las que cada uno se valió tratando de conciliar los medios foráneos y locales.

En repetidas ocasiones se ha hablado de la carencia de escuelas de composición (en términos estéticos); como lo describe el análisis, estas tres obras revelan algunos puntos de encuentro entre los creadores, pero afirman efectivamente que cada compositor resolvió las necesidades expresivas y estéticas de su creación con los recursos a su alcance. Si bien Quevedo Arvelo, González Zuleta y Torres Zuleta pertenecen a momentos diferentes, en esa primera mitad del siglo XX hubo una constante y fue que no se cultivó el diálogo entre compositores, lo cual llevó a que cada uno realizara exploraciones solitarias. Sin embargo en la actualidad, parece que la situación ha cambiado un poco pues se han expandido las instituciones de formación musical, lo cual ha obligado al intercambio de ideas entre individuos y escuelas, dejando ver las diferentes maneras de abordar el acto creativo.