A contratiempo revista digital

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Ya es un lugar común decir que León Cardona es una institución cultural para los amantes de la música en Colombia. Lo conocí en el Festival Mono Núñez, en el año 1990, cuando nos presentamos con el Grupo Vocal Instrumental Impromtus, que entonces aún se llamaba Impromptus VIII. Allí fue inevitable comenzar a darme cuenta de la dimensión de este músico, el aura de grandeza que lo rodeaba, la admiración y el respeto que despertaba entre quienes escuchaban su trabajo. Ha sido, directa o indirectamente, el maestro de toda una generación y sin duda, el más importante renovador del lenguaje de la música andina. Muchos de los músicos que él admira están dentro de mis preferencias, por lo cual la conversación fue una experiencia emocional muy intensa para mí. Escucharlo esa tarde fue un privilegio, la oportunidad de viajar a través de sus palabras, sus gestos, sus risas, por una época donde se construyeron las semillas de la cosecha musical renovadora de principios de este siglo. Entrego a todos esta entrevista, convencido de que es un documento humano lleno de significado y una ocasión para que otros -músicos o aficionados- se acerquen un poco a lo que, en esa tarde en Ginebra (Valle), su sabiduría y su sencillez, me enseñaron a mí. La entrevista tuvo lugar en la casa donde se hospedaba.

EAM: Maestro ¿cómo definiría su esfuerzo como compositor, su idea de la música colombiana a lo largo de tantos años de trabajo?

LCG: Yo le puedo decir más o menos cuándo comencé a escribir música. En este momento tengo 77 años, estudié música desde los 8 años de edad y a los 18 empecé a estar dedicado a la música como intérprete. Junto con la lectura musical, yo estudié dictado, armonía, contrapunto y flauta. Aunque terminé los estudios de flauta, la guitarra me atraía mucho, así que dejé la flauta y me dediqué a la guitarra clásica en un principio y posteriormente recibí un regalo de un pariente que vivía en los Estados Unidos por allá en los años treinta y ocho, cuarenta: una guitarra eléctrica. Creo que fue la primera guitarra eléctrica que hubo aquí en Colombia.

EAM: ¿Y qué guitarra era?

LCG: Una Gibson Les Paul. Desde que dejé la guitarra clásica me puse a trajinar la música popular y hacer arreglos para guitarra. A mí me apasionaba mucho la música americana en general, no el jazz propiamente dicho, sino esas melodías norteamericanas tan bonitas, Glenn Miller, Cole Porter, todo eso. Pasé muchos años trajinando esa guitarra, me contrataron en Bogotá unos hermanos italianos, llamados Luciano y Aldo Agostino quienes llegaron a esa ciudad para abrir el primer Grill de lujo, en 1950, que se llamó Grill Europa. En ese momento sólo existía el Grill del Hotel Granada, que se acabó poco tiempo después. Allí se hacía música francesa, música inglesa, música norteamericana, brasilera, etc. Yo me empecé a enamorar más y más de esa música, de sus estructuras, de sus armonías. Trabajé todos los géneros musicales, jazz; antes fui músico de grabaciones, grabe música guasca, rock, música vallenata, bailable, de todo... Allí fui contratado inicialmente por seis meses, y duré trabajando cinco años. Incluso recuerdo que había cuatro cocineros: uno colombiano, uno italiano, uno español y uno francés.

EAM: Usted fue lo que hoy día llamaríamos un músico de estudio... Imagen 2

LCG: Si, pero ya en ese club donde estuve cinco años, la música más fina, era la que más me gustaba a mí. Fue ahí cuando me dije, hombre, voy a tratar de hacer eso mismo en nuestros ritmos, involucrando esta armonía sin que pierda su estructura básica de bambuco, de pasillo, de lo que sea. Así fue como comencé. Lo primero que hice fue, no recuerdo el orden, pero uno de los primeros fue un pasillo que se llamaba Media Sangre.

EAM: Que fue grabado por el Trío Ancestro años después.

LCG: Sí, siempre preguntan por qué ese título. Primero le digo los nombres de las primeras obras: Media Sangre, Síncopando y Gloria Beatriz, sin ningún orden. Pues yo tenía familiares aficionados a lo hípico, tenían caballos de carreras y oía hablar de caballos media sangre, pura sangre, es decir, el muy fino, el importado, el de raza, y el criollo. Entonces mi intención era hacer algo con esas armonías que se saliera de esa rutinita elemental y primitiva. De ahí salió Media Sangre.

EAM: En qué año fue eso...

LCG: Para eso si soy malo yo. Póngale que empezó ese trabajo por allá por los años cincuenta. Cuando terminé ese primer trabajo, yo vi que eso si había cambiado pero que no era lo que yo quería, que era como mezclado, entre lo criollo y lo pura sangre, por eso lo puse Media Sangre. A nadie se le ocurre, pero esa es la explicación. Después vino Síncopando \ Audio 1 , donde ya no es tanto la armonía un poco rara y atrevida sino que se transforma su estructura general, comparada con la estructura normal que es una seguidilla de corcheas. Ahí sí noté que había logrado hacer un cambio grande. Con el bambuco Gloria Beatriz Audio 2 también su armonía, ya se notaba diferente. Eso lo hacía para mí. Lo sabían algunos de mis amigos, mis compañeros de trabajo musical y de boca en boca se fueron regando esos temas y llegaron rápidamente a gente joven que estaba dedicada a la música pero no a la música colombiana, porque esos decían que no les gustaba. Y cuando llegaron mis composiciones a manos de esa gente joven de la época, sí se interesaron: -Vea, esto esta bueno, está bonito, venga lo tocamos y hacer algo con esos ritmos. Y muchos, por esa vía, entraron a hacer música colombiana, que no lo hacían antes.

EAM: ¿Qué músicos recuerda que interpretaban sus composiciones en esos años?

LCG: Por esos años, no recuerdo, era incluso mucha gente que yo no conocía. Con los años me decían, cuando yo conocí su música yo empecé a meterme con la música colombiana. Era gente que yo no conocía, muchachos de esa época, que en los años cincuenta tenían 15 o 20 años.

EAM: Recuerda a algún intérprete en particular?

LCG: Por ahí me contaron de un grupo que es de un colombiano y un venezolano, disque muy bueno toca mi música. Es un cuarteto llamado Recoveco, del violinista venezolano Alexis Cárdenas. Grabaron mi obra Bambuquisimo, me dijeron. Entre músicos esto va haciendo carrera.

Esa ha sido mi trayectoria desde los años cincuenta hasta hoy, porque todavía estoy escribiendo cosas, más que todo composiciones instrumentales. He musicalizado letras –porque yo me di cuenta desde muy joven, cuando estaba muy mocito que yo no había nacido para cuestiones literarias y poéticas (se ríe), me convencí muy rápidamente. Esta historia es buena: en mi época de mucha grabación y de arreglista en Sonolux había un director artístico llamado Hernán Restrepo Duque.

Un día Hernán me dijo:- hombre tengo un amigo, poeta, que se llama Oscar Hernández Monsalve que me hizo un comentario: ¿por qué será que las letras de todos los bambucos se resumen en 50 o 60 palabras, todos: alpargatas, trenzas, tiple, carriel, aguardiente....etc., todos, por qué?-

Entonces ese fue otro elemento que apoyaba mi necesidad de cambiar las cosas. Como yo no hacía letras, Oscar Hernández me dijo: - pues yo tengo unas letras que podrían ser bambucos pero no hablan de nada de eso, ¿por qué no me ayuda a ver? ¿Usted quiere ponerle música a eso?- Tocó de afán porque esto coincidía con un viaje que iba a emprender en ese momento la negra Leonor González Mina con su marido que en ese momento era Cabezas. Los habían contratado por medio de la Embajada de la Unión Soviética para una gira por lo alto: con atenciones, pasajes, alimentación, dinero para conciertos. Como eran amigos de Hernán Restrepo Duque le dijeron: ayúdanos, danos unas grabaciones para sacar un disco que nos de una platica de bolsillo para llevar. Me dijo entonces: necesito dos o tres bambucos con estas letras para que ellos graben para poderse pagar el viaje. Hernán me dio las letras de Oscar Hernández para que las musicalizara. Fueron grabadas dos semanas después por Leonor González Mina, acompañada por mí en la guitarra solamente.

EAM: Los temas fueron: La mejora, No abandones tu tierra y El premio Audio 3 Audio 4 Audio 5 ). Eso es legendario...

LCG: Esos son, están en la lista que se completa con lo instrumental: Media Sangre, Síncopando y Gloria Beatriz... los vocales son esos que usted nombra. Ese es, en un resumen muy general, la labor mía como compositor.

EAM: Maestro, en ese esfuerzo innovador qué dificultades ha encontrado en el medio, cómo ha cambiado la respuesta de la gente desde los años cincuenta?

LCG: Le voy a comentar lo que yo he observado. Que haya yo tenido problemas, pues no, porque la intención al escribir mi música no fue aquella intención de muchos compositores: voy a hacer esto para ganar plata, para que me vuelva muy popular, para que me graben, me paguen y me contraten. Como ese no era mi interés yo no tuve problema con que nadie le parara bolas a mi música. Lo que pasa es que eso empezó a regarse y a tener fama de interesante y de bonito entre los jóvenes músicos, entre los que estaban dedicados a la música, pero a la masa del público eso no llegaba. Esos tres temas se grabaron sueltos, realmente mis composiciones no fueron grabadas sino hasta ahora que algunos intérpretes están ya muy metidos con mi música, pero siempre por cuenta propia.

He observado que eso ha ido de boca en boca multiplicándose dentro de gente que está en la música, no en la masa del público. Hay algunos contados que no son músicos y conocen las obras, y siempre coincide que son familiares o allegados de músicos. Pero siguen siendo una minoría. A la gran masa le gusta Los guaduales, No llores por amor y cosas de esas, no? Yo no tengo por qué demeritar esas cosas sencillas, sino resaltar lo diferente a lo sencillo y lo tradicional. No sé si esto responde a su pregunta. Imagen 4 Imagen 5

EAM: Le preguntaba por el impacto que causó su trabajo porque en el momento en que usted está haciendo este esfuerzo, Jobim en Brasil está haciendo cosas parecidas. Buscar un poeta, como hizo Jobim con Vinicius de Moraes, las ganas de renovar la letra, la poética, las estructuras... ¿Cómo se explica usted que esto no haya llegado al gran público y que los esfuerzos por ejemplo de Jobim, de Piazzolla, hayan llegado a tener un gran impacto? ¿Cómo se explica esta falta de impacto, después de tantos años de esfuerzos en la música colombiana?

LCG: Yo creo, y es mi opinión no como estudioso, ni como autoridad en la materia, que se debe al componente rítmica de la música. La música brasilera es una música que está muy ligada al jazz, entonces quedó muy fácil que en Estados Unidos y con la colaboración de Stan Getz, se volviera casi de allá. Eso fue muy fácil. Vea usted el éxito que está teniendo el vallenato. Creo que es porque se puede bailar muy fácil, sin saber bailar usted lo baila, cualquier persona lo puede bailar, en cambio, un bambuco no. Yo creo que va a ser un imposible que al bambuco le pase lo que le pasó a la samba-canción, que después se volvió bossa nova y todas esas cosas. Empezaron a improvisar moviendo armonías diferentes a las básicas, que es lo que yo hice, pero estaba el ritmo, la piedra en el zapato, faltaba el ritmo para que se masificara. Tal vez, digamos, lo logre un sanjuanero, un rajaleña, una cosa de esas o allá lo del seis por ocho medido a dos. Yo considero eso un imposible. Podría llegar el momento donde innovadores de ese bambuco aquí muevan tanto, hagan tantos cambios, que deje de ser bambuco y se acerque a una cosa de esas y se vuelva masivo e internacional.

EAM: Hay vasos comunicantes entre Jobim, usted, Aldemaro Romero.....

LCG: Sí, sin duda. Yo me pregunto de qué hablan cuando hablan del estilo de componer de fulano, el sabor de sutano, o cuando dicen “ahí está pintado perencejo”. Así como cuando uno oye, “ah, esto es Chopin”, “esto es Jobim”, “esto es Piazzolla” ¿A qué se debe eso? Mi teoría, muy humilde y tímidamente lo digo porque no soy un estudioso, ni musicólogo, es que el problema se explica así: no hay nadie, nadie, nadie, en ningún campo, ni en la música, que se invente cosas que salieron de la nada, totalmente no!. Yo creo que no. Entonces ¿qué es lo que se llama el estilo de uno? Pues simplemente que uno desde que nace empieza a ver y a oír cosas muy disimiles, unas que le gustan mucho-mucho, y otras que le chocan mucho-mucho y otras que le pasan desapercibido. Entonces, dentro de ese cumulo de cosas que cada quien conoce, le van llegando a la mente -a veces sin darse cuenta- muchas referencias. Está el escuchar música de Jobim, música de Piazzolla, de Stan Kenton, de Duke Ellington, de Glenn Miller, músicos excelentes. Y eso le llega uno. Y la persona, tal vez inconscientemente, cuando empieza a hacer música entonces hace una selección: esto de aquí, esto de allá, mezcla un coctel que es su sabor personal. A pesar de que un pintor no usa sino los colores básicos, las combinaciones que hace son propias, suyas, es un color nuevo que es de él. Lo nuevo no salió de la nada, es una influencia, de muchos, de muchos músicos.

EAM: Usted ha dicho que hay muchas cosas inconscientes. De las influencias conscientes cuales destacaría.

LCG: Claro y tengo como muy presentes los nombres de los que más me golpearon fuerte. Y veo, ahora, haciendo esta lista, que no son todos exactamente músicos del mismo tipo sino distintos. Le hago la lista: Aldemaro Romero, Astor Piazolla, Antonio Carlos(Tom) Jobin, Glenn Miller, Duke Ellington y Henry Mancini.

EAM: Y en la tradición de la música colombiana, ¿quiénes han sido importantes? A quién ha admirado, de quién ha bebido?

LCG: Yo creo que, en primer término, de Adolfo Mejía (consultar http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio/compo/mejia/indice.htm)(Enlace no disponible)

EAM: Lo conoció personalmente?

LCG: Si, ya en los finales de su vida tuve el gusto de conocerlo en unas vacaciones que hice a la costa, a Cartagena con la familia, para hacerle un favor a un luthier de Medellín que es europeo. Adolfo Mejía le había mandado una guitarra para que le hiciera no sé qué trabajo, le arreglara algo, y el luthier, me dijo si yo podría hacer el favor de llevarle la guitarra al maestro. Así fue, le llevé la guitarra y así fue como conocí a Adolfo Media. Estaba allá como en una finca con unos amigos y casi que no me deja regresar, me di cuenta que era un tipo muy amable. Eso fue en el último año de vida de él.

EAM: Usted para ese entonces ¿ya conocía su obra?

LCG: Sí, conocía algo, posteriormente he conocido más. Son obras supremamente bien hechas, técnicamente bien hechas y con mucha gracia. Esa manera de él mover el bajo con respecto a las otras voces es muy bonito y muy de él. Me gusta mucho.

Está también la influencia de Luis A. Calvo. Esos los tengo en lo más alto. Hay un compositor que empezó a ser innovador, es Francisco Cristancho, si usted se fija y compara sus estructuras melódico-rítmicas, se sale de la rutina, tiene un lenguaje muy propio. A ese lo admiro por eso, porque empezó a cambiar. Y hay otro que era un muy famoso serenatero y compositor de Medellín, del bambuquerismo clásico antioqueño, que es Manuel Ruiz Blummen. Manuel Ruiz, tiene una serie de bambucos con cosas que se salen del bambuco que uno oyó siempre. ¿Lo ha oído nombrar?

EAM: No, de qué época es?

LCG: Le estoy hablando de los 30 o 40. Pero me fui, pues, por allá para atrás. Le decía, Cristancho; y bueno, hoy en día pues hay muchos jóvenes con obras que considero muy buenas.

EAM: Hemos hablado de quién lo ha influenciado. Ahora quisiera preguntarle, que proyectos musicales contemporáneos recogen el legado suyo y qué músicos de ahora le gusta oír?

LCG: Muchos, hay muchos. Hay uno que admiro mucho, me gusta su obra, aunque me parece que se ha pasado un poco en cantidad de cambios o de aditamentos a lo tradicional, que se está pasando al jazz, está dejando de ser el puro, puro bambuco. Es el del “Trío Nueva Colombia”. El grupo de…

EAM: Germán Darío Pérez

LCG: Sí, Germán Darío. Tiene cosas que a mí me gustan mucho. Está como en la raya en donde lo que está haciendo va a ser más música universal, más jazzistica que bambuco. Está corriendo ese peligro. Yo comparo eso con la persona que hace una sopa de papa. Si uno le pone carne de res y pollo y de todo, pues ya no es lo que era...y puede ser delicioso, pero no es la sopa de papa, si, o no? En cambio una sopa a la que usted le echa un poquito de tomate, de ajicito, de cilantro, en fin, pero en una cantidad razonable que no acabe con el sabor original es interesante, es conveniente y es bueno. Yo siempre he intentado mantener ese toque. Es como echarle sal a la comida, hay un tope, hay una línea, usted le puede echar más pero se pone amarga.

EAM: Y la música de Germán...

LCG: Ha llegado a exagerar en el sabor nuevo que le está echando, me parece.

EAM: Qué otro compositor le gusta.

LCG: Otro compositor que ha hecho cosas muy interesantes y que ha estado muy metido en investigación de sonidos autóctonos es Luis Fernando Franco, ¿Lo conoce?

EAM: Un poco menos....

LCG: Es bien joven. Luis Fernando Franco y su hermano Jorge Franco tiene un estudio y un sello disquero que se llama Guana Records. Luis Fernando es pianista y flautista y percusionista, vive en Medellín, cuenta con muy buenos estudios musicales, académicos, con composiciones de música culta. Tiene estudios en Venezuela, en Estados Unidos. Su inteligencia, su musicalidad natural, sus estudios de música... ese tipo es una maravilla. Tiene composiciones de alta música sinfónica hasta música popular colombiana, bellezas tiene. Su estudio lo usa mucho para investigación, está muy metido en eso, va y se mete tres meses con el hermano por allá entre los indios y graba cosas y después viene y de ahí toma elementos y los elabora.

EAM: Usted que fue músico de estudio....

LCG: Perdón le menciono otro. Por ejemplo este muchacho Arbeláez está haciendo cosas interesantes, es muy inquieto. A veces se le va la mano en lo que quiere hacer que se salga de la rutina. Es muy bueno innovar y agregar nuevas cosas, pero no con el criterio de quiero hacer algo bien raro que no tenga belleza. A veces se olvida de la importancia de que lo que se haga sea bello y no sea solamente raro. Me parece que cae un poquito allá.. Pero dejemos ese punto ahí, ¿que querías preguntar?

EAM: Su vida recorre la historia de la radiodifusión y la industria discográfica de este país. Cuál ha sido el papel de la radiodifusión en la historia de la música colombiana hasta hoy...

LCG: Qué bueno que me haya tocado ese tema, porque yo viví y disfruté mucho de la época de oro de la radio, sobre todo en Medellín que era la mata de eso. En sólo Medellín, que entonces era una ciudad muy pequeña, había tres emisoras locales: la voz de Antioquía, la Voz de Medellín, y Radio Libertad, que tenían una orquesta de planta, una orquesta grande de cuerdas, con metales y maderas, con su director a sueldo…

EAM: Usted estaba allí?

LCG: No, yo era un admirador de ese desarrollo, de los radioteatros para el público

EAM: Que música se solía tocar?

LCG: De todo. El ensayo, para dos horas de programa. La primera hora era, pongamos, “Colombiana de tabaco presenta” Pedro Vargas, entonces el programa era con Pedro Vargas, con un intermedio de música instrumental, y la otra semana podía ser Chucho Martínez Gil, el médico famoso, famosísimo, lo más grande. Tres emisoras de esas, con entrada al público gratis… tan sólo en Medellín!. La música era totalmente variada, de todo lo que en ese momento estaba en Centro América....por ahí desfiló mucho artista famoso. Recuerdo a Pedro Vargas, René Cabell, Chucho Martínez Gil… Ortiz Tirado también. En fin, ese era el tipo de artistas que venían, eran estrellas muy grandes. Había programas de concurso, unos con orquesta y otros sin la orquesta, recuerdo que con la orquesta había uno que se llamaba Cántela si puede, con premios muy buenos. Este cuento que le voy a contar es muy bueno. Quiere saber en qué consistía el concurso? Pasaba el concursante y le decían, bueno, va a empezar la orquesta a tocar y si usted se sabe lo que están tocando cántelo, sígalo. Yo tenía mi barrita de estudiantes, ¿cierto? e íbamos a ese concurso y nos ganábamos todo. (Risas). Todos los de esa barrita tocábamos algún instrumento. Ahí estaba Uribe, Jesús Zapata, muchos. Dábamos nuestras serenatas y como no íbamos allá como músicos sino como estudiantes, a los músicos les llegó (el chisme) de que teníamos un grupito muy bueno y dábamos serenatas. Entonces empezaron a pedir ingreso ese grupo de músicos profesionales a cambio de que le diéramos serenatas a sus señoras. Éramos un grupo de muchachos que daba serenatas, inclusive con piano, con Iván Uribe...

EAM: En Bogotá estaba pasando lo mismo con Oriol, con su piano, tocando serenatas con los Martínez....

LCG: Por esa época llego Oscar Hernández, el saxofonista, no el poeta. El poeta es Oscar Hernández Monsalve, el músico Oscar Hernández Sánchez, saxofonista y clarinetista muy bueno. Ese fue el primero que pidió admisión. Nos dijo: “déjenme, yo toco con ustedes en la gira de serenatas de esa noche”; una era para su novia, otra para la mía, en orden … una época deliciosa.

Ahora, usted me había preguntado por la influencia de la radio. Al respecto tengo algo para contarle. El director de la orquesta de la voz de Antioquía, orquesta de la cual era pianista Manuel J. Bernal, era José María Tena, español que vino a Colombia como director de una compañía de zarzuela y se quedó en Medellín, se casó con colombiana y se enamoró de la música colombiana y tiene muchas obras importantes, pasillos y bambucos. Yo arrimé allí por primera vez, con mucha timidez, con un arreglo mío de una de esas obras primeras para ver si él me sonaba eso allá con la orquesta. Me recibió muy bien y le gustó y me cogió interés y cariño y me enseñó muchas cosas. Si se tocó mi música fue por él, porque él lo permitió. Posteriormente lo hice con Pietro Mascheronni que era el director de la orquesta de la voz de Medellín, y había otro español que era el director de Radio Libertad, que era de apellido Ariguita, con el que no tuve amistad. Mascheronni era italiano y había llegado con una compañía de ópera, ahí venia Josep Mazza el violinista. Cuando yo hice una obra llamada Ensueño, me dijo: está como hecha para violín. Tenía razón, porque es una obra que no tiene descanso, es difícil para un instrumento de viento. Ha sido grabada por Jaime Uribe pero hubo que quitarle unas noticas para poder respirar. Audio 6

Yo era un muchacho pendejo en medio de esos músicos grandes, profesionales, y me parece especial que me hayan recibido y no me hayan mamado gallo. Ahí se tocaba mucha música colombiana, porque dentro de ese desfile de personajes que venían contratados alternaban también artistas colombianos como Obdulio y Julián, dueto antioqueño. Siempre hablan de Espinosa y Bedoya, pero eso fue muy posterior y no tenía esa personalidad de Obdulio y Julián. Estaban Obdulio y Julián, Los Romanceros, y otros más. Yo soy muy malo para los nombres, pero eran muchos los grupos dedicados a la música nuestra y la radio fue el medio de difusión. Se difundía una proporción muy amplia, combinado con lo extranjero que es como debe ser, creo yo. La radio hasta esas épocas estaba muy bien. Ahora se cargó la mano a la difusión de las cosas extranjeras. ¿Por qué? No sé!.

EAM: Mientras estaba esto pasando, en Bogotá estaba la Radio Santa Fe también con orquesta en vivo.¿ Qué relación había entre esos dos polos, entre Bogotá y Medellín? ¿Qué relación tuvo usted con la vida musical de Bogotá y los músicos de esa otra vertiente, con Oriol Rangel, por ejemplo y el programa Antología Musical de Colombia?

LCG: Posteriormente yo viví en Bogotá, pero cuando todo eso se había acabado... el Nueva Granada existía... Yo supe de eso, pero no estaba allá presente. Cuando yo residí en Bogotá fui a Radio Santa Fe, recuerdo también la Nueva Granada. En ese radio teatro fue director Oriol Rangel. Oriol tuvo problemas allá porque el trago le corría los tornillos, no sé si usted sabe. A raíz de varios escándalos él salió despedido y llegó ahí de director Jaime Llano. Llegó a dirigir la orquesta y había un día en la semana, donde yo dirigía la orquesta en un programa de media hora. También dirigí la Orquesta en la Emisora Nuevo Mundo que era la competencia de Nueva Granada. Decir en Bogotá Nueva Granada y Nuevo Mundo era como decir en Medellín Voz de Medellín y Voz de Antioquia. Hoy en día Nueva Granada es RCN y Nuevo Mundo es Caracol. Aquí es lo mismo, Voz de Antioquia es Caracol y Voz de Medellín es RCN. Bueno, llegó un cantante cubano que cantaba muy lindo, el primero que vino aquí a mostrar ese estilo de cantar que llaman los cubanos feeling…

EAM: Cesar Portillo de la Luz, José Antonio Méndez....

LCG: Ellos son los compositores....Este muchacho Pepe Reyes vino a cantar las canciones de ellos, que no los conocía nadie. En entrevistas a Méndez le oí mencionar a este personaje que fue mi amigo, muy querido: le reconocía que gracias a él se conocía su música. Cantaba divino ese negro, era muy echado pa’lante y muy bueno para los negocios. No sé cómo logró firmar un contrato con Nuevo Mundo, para hacer una orquesta grande, una Big Band, para hacer un programa semanal de una hora. Él no era el músico como para ser él director de una orquesta, él era un cantante, muy bueno, y entonces buscó un director y un arreglista. Se llamaba la Orquesta de Pepe Reyes pero la dirigía yo. Otra cosa ligada a esa anécdota es que el baterista de esa orquesta era un muchachito hijo de un pastuso que lo llamábamos “tripudio”. Sabe quién era, o quién es hoy en día?

EAM: No.

LCG: Eddy Martínez.

EAM: ¿El jazzista, el pianista que estuvo en Nueva York y tocó con Tito Puente?.

LCG: Pues él era el baterista de mi orquesta.

EAM: Grabó boleros?

LCG: Si, con guitarra eléctrica. Yo hice una serie de grabaciones muy grande de música famosa internacionalmente. Canciones, baladas, lo que fuera, la idea era hacer versiones instrumentales con base en guitarra eléctrica y un pequeño grupo de back ground, de famosas canciones cantadas. Yo hice cuarenta LPs de ese tipo, veinte para Sonolux y veinte para Codiscos. Yo fui artista exclusivo de esas dos compañías como intérprete de guitarra.

LCG: Esas épocas fueron muy bonitas. También dirigí un Coro que fue muy famoso en Antioquia que se llamaba “Cantares de Colombia.”...se acuerda?

EAM: Sí, si..

LCG: Grabamos muchos L.P.s. Cantares de Colombia no era un coro polifónico en el sentido clásico y académico de la palabra, sino que eran todos los serenateros,y guitarreros, provenientes de los tríos y duetos de la ciudad, reunidos en un coro cantando como cantan ellos, con sus guitarras. Pero entones llegó un momento en que Luis Uribe (Bueno) y yo, empezamos a hacer arreglos, digamos para pequeños grupos, digamos piano, guitarra eléctrica, bajo percusión, y a hacer un arreglo a cuatro voces para enseñárselos de oído.... era un camello con tanta gente, y grabábamos. Lo último que grabó Cantares de Colombia fue con ese nuevo sistema más organizado...Dentro de los discos que hizo Cantares de Colombia, hay uno que se llama “León Cardona presenta a Cantares de Colombia en Boleros Colombianos”, con boleros de autores colombianos, tomamos de Jorge Añez, por ejemplo, una danza que es de la familia del bolero...

EAM: Se refiere a Te amo?

LCG: Te amo! Había también un autor costeño que tenía muchos boleros, Tomas Roncallo. Había muchos boleros que eran muy conocidos en el medio en esa época, se grabó ese LP, a 4 voces y con el acompañamiento de Iván Uribe en el piano, y yo con la guitarra eléctrica. Hacíamos las pistas al revés, se grababa primero con el coro y luego poníamos el grupo. Era más fácil que se acomodaran cuatro personas, recuerde que Cantares eran como sesenta personas…

EAM: Alcanzaron a ser 60?

LCG: Si claro, estaban todos: Obdulio y Julian, el Dueto de Antaño, todos los famosos...

Si, ahí había duetos, tríos y solistas populares de esa época. Cantares tuvo varios directores, Luis Uribe estuvo un tiempo, y más atrás de Luis hubo otros. Fuimos invitados para un aniversario de la fundación de Caracas, no recuerdo la fecha, sólo recuerdo que el embajador en esa época era Germán Arciniegas. Estuvimos una semana allá actuando. Recuerdo que estuvo Obdulio Sánchez, a quien recuerdo con mucho cariño, porque era muy simpático, muy dicharachero y muy chistoso, contrario a su compañero Julián, que era muy retraído y muy serio… Uno se pone a hablar y va recordando cosas que normalmente no recuerda...(se ríe)

EAM: Usted que estuvo metido tanto en la producción de discos, en el mismo nacimiento de eso, ¿cómo ha visto la evolución de la acogida de la música andina colombiana?

LCG: Ah, eso ha ido de más a menos… A ver. El nacimiento de Sonolux, la primera empresa que se puso al frente de esa idea de hacer discos, se debió a Antonio Botero. Él con las uñas, en cualquier parte, en el auditorio de la voz de Medellín por ejemplo - que estaba ubicado en el edificio del Instituto de Bellas Artes de Medellín, que hoy en día se llama la Sala Beethoven, de conciertos - hacía el radioteatro de la voz de Medellín (silencio). ¿Por qué le estoy diciendo esto?

(silencio).Ya recuerdo: Antonio Botero pedía permiso para grabar en el Auditorio de la Voz de Medellín. De ahí son las primeras grabaciones de Sonolux. Posteriormente, no mucho más tarde, las grabaciones se hacían en un edificio del centro de Bogotá en un piso 5, oficina 309, digamos, Codiscos. Edificio Roca se llamaba. Ahí me tocó grabar mucho, hacer arreglos, música guasca para Hernando Molina, también para aquel de Cali que cantaba muy bien la guasca, que cantaba La cama vacía, .ese... Oscar Agudelo. No sé cuántos años demoró, eso fue desarrollándose y progresando día por día y pasaron a un local adaptado propio, que llamábamos el estudio estero-fónico, porque las paredes las forraban con esteras de fique... (risas). Eso es anterior a la sede que usted conoció. Ya la tumbaron. Quedaba en el bolao. Era una cosa moderna hecha cuando ya Sonolux era una entidad muy famosa. Ese lugar años después se llamó Estudio Luis Uribe Bueno.

Ese estero/fónico fue muy famoso, allá se grabaron muchas cosas. Allá me tocó a mi grabar con un dueto, no sé si usted lo conoce, se llamaban Ramírez y Arias, que cantaban Tan Mía y Tan Ajena. El punteo de guitarra eléctrica de esa versión es hecho por mí. Esas dos piezas estaban siempre en el best seller mensual que publicaban las disqueras indicando lo más vendido del mes. Ahí siempre estaba Tan mía y Tan Ajena y La Nieve de los Años. Estaban también en todos los traganiquel de Antioquía, de los cafés, de las cantinas. Fue un éxito por muchos años.

Tal vez se pueda decir que el 90 por ciento de la producción musical discográfica de Sonolux era música colombiana, eso para que vea cómo era la cosa. El 90%! Bambucos del Dueto de Antaño, de Espinosa y Bedoya, etc. Luego fueron apareciendo las concesiones de sellos extranjeros. Sonolux, por ejemplo, firmaba un contrato con RCA, o con Ariola, para poder vender en Colombia las grabaciones de sus artistas exclusivos.

EAM: Y eso lo prensaban acá...

LCG: Ah, si. Pero eso fue lo que fue haciendo crecer la proporción al revés. Empezaron a salir los artistas extranjeros en esos contratos y se fue creciendo la proporción de la música que salía de las disqueras que no era colombiana.

EAM: En esa época de auge de la música colombiana, hay posteriormente proyectos muy importantes en los que usted estuvo. Por ejemplo, un disco muy famoso con el “Trío Morales Pino con los violines colombianos de León Cardona”

LCG: Eso hizo parte de llamémoslo apoyo al repertorio colombiano en artistas y en temas musicales que había en Sonolux. El Trío Morales Pino grabó muchos discos, y todos de música colombiana... Ese disco nació así: el trío grabó y a Hernán Restrepo Duque, que se le ocurrían cosas muy novedosas, y se le ocurrió, porque me admiraba a mi que debía sonar muy bien el “Trío Morales Pino”, con un fondo de cuerdas...hecho por mi. Eso a pesar de que era muy rascapulgas y muy cascarrabias. Cuando no le gustaba una persona, la acababa con críticas. Yo tuve suerte, al menos, (se ríe). Por eso es el título. Mi participación no es ni siquiera todo el disco, es un solo lado. Es un LP de doce temas, de los cuales se escogieron seis temas a los que se le pusieron violines. Yo hice los arreglos y dirigí la grabación. Realmente fue grabación/doblaje, porque el trío ya estaba grabado. Cuando Diego Estrada recibió eso casi se enloquece de la alegría y de la admiración. Decía, “esto no puede ser posible”, ¿qué es esto que ha hecho León Cardona?

EAM: Usted también hizo arreglos para la flauta de Gabriel Uribe. En el disco de Morales Pino y flauta de Gabriel Uribe, los arreglos son suyos?

LCG: Claro, toda la vida le hice arreglos, pero es que vea, le voy a contar…Los arreglos de ese disco son de Luis Uribe Bueno. Yo grabé mucho con Gabriel e hice muchos arreglos para él. Me acuerdo de una de las grabaciones que hicimos, un disco, también idea de Hernán, que era muy original, Nuevos Conceptos sobre la Música Colombiana, por el Grupo Especial. ¿Sabe cuál es el Grupo Especial?

Luis Uribe Bueno con el tiple, Gabriel Uribe con la flauta, clarinete y saxofón alto; León Cardona con guitarra eléctrica; Jesús Zapata con el contrabajo; Alejandro Bernal, hermano de Manuel Jota, con el órgano, y Diego Estrada con la bandola. Todo el disco no es de ese grupo, sino que se hizo como una especie de mosaiquitos de autores. Hay un grupo que toca mi bambuco Gloria Beatriz Audio 7 y El Calavera Audio 8 , con arreglos míos; para otro grupo hizo Luis Uribe arreglos de su música, y yo para ese mismo grupo arreglé Lina Linda de Miguel Bocanegra Audio 9 . Sincopando Audio 10 , mi pasillo, se grabó con un quinteto que consistía en flauta y clarinete, tiple, guitarra y bajo. Todo eso lo hacíamos sólo dos personas: Gabriel Uribe y yo. Esa fue la primera vez que se grabo Gloria Beatriz. Lo de Gabriel Uribe y estos grupos que le nombro fue en el apogeo de ese colombianismo del cual vivía nutridas las disqueras, porque Fuentes también lo hacía aunque con música bailable: Lucho Bermúdez, Pacho Galán, etc. Sonolux manejaba más lo andino. Pero eso fue mermando cuando comenzaron a ser representados por esas disqueras colombianas sellos con artistas extranjeros de toda índole, no solo boleristas y tangueros sino rockeros. Muchos géneros empezaron a ser difundidos y comprados en mayor proporción y cantidad, música extranjera, artistas extranjeros. Así fue pasando, claro que fue despacio, no de una, pero ocurrió en el transcurso de pocos años. Del 90% de música colombiana y 10% de extranjera se paso a invertir la proporción, 90% de música extranjera y 10% de colombiana.

Yo, como le digo, como intérprete, fui artista exclusivo de ambas disqueras, primero de Codiscos y después de Sonolux, cinco años en cada una. En los diez años hice unos cuarenta LPs. ¿En qué consistía lo que grababa? No era un disco con el mismo personal, ni con el mismo género de música como ocurre por ejemplo hoy con Vives y con el Cacique de la Junta, en que cada disco son las mismas personas, con el mismo género de música. Cambian los temas pero dentro del mismo género musical. En cambio, lo que yo hacía, era coger éxitos del momento, por ejemplo Diana, que cantaba Paul Anka, que fue un hit latinoamericano y americano), y hacerlo instrumental pero con base en un instrumento principal, solista, que era la guitarra eléctrica. Dentro de esos discos, hice un LP de boleros famosos con guitarra eléctrica y saxo alto, con su respectivo piano y percusión.

EAM: Como eran los arreglos, ¿eran de un perfil digerible o elaborado?

LCG: Elaborado. Lo que pasa es que esta idea que le estoy pintando no fue mía. Yo estaba ejecutando la idea de uno de los expertos de Codiscos, por eso yo empecé con los arreglos instrumentales. Hice algunas cosas con guitarra y violín, con un violinista italiano que se vino para acá y vivió aquí, Destoni, que tocaba muy lindo el violín, la guitarra y clarinete, guitarra y trombón. Explotando los éxitos mundiales se vendió mucho, se puso de moda entre los compradores de discos, comprar el éxito que era cantado en versión instrumental. Hoy en día a la gente no le gusta eso, le gusta más cantado.

EAM: ¿Y usted conseguía las partituras o las orejiaba? ¿cómo solía trabajar?

LCG: No, partituras no había. A mi me daban para grabar un tema, y sacaba esa melodía y empezaba a hacer mi arreglo, poniéndole el saxofón, el piano, el bajo. Era sacado del disco. Al principio a mi me contrataron en Codiscos por la siguiente razón. Antonio Fuentes, el propietario de Discos Fuentes, era famoso por sus Cuerdas que lloran, horrible, desafinado. Resulta que un día que llegó hasta a mí una guitarra hawaiana -un instrumento muy bonito de ver y tan exótico y escaso en nuestro medio- y la compré, sin tener idea de cómo tocar eso. Llego a oídos de Codiscos que yo, que ya tenía fama como guitarrista, de guitarra eléctrica o española acústica, tenía esa guitarra. Ellos, ignorantes que creían que quien tocaba la guitarra convencional podía tocar de una la guitarra hawaiana, me ofrecieron un contrato super bueno, para hacerle competencia a Fuentes.

EAM: Asumiendo que usted tocaba, aunque no tocaba. Y qué decidió hacer?

LCG: El caso es que yo terminé tocando la guitarra hawaiana allá. Era por no perderme el contrato, que era muy bueno. Pero lo que yo sufrí en esa época todavía lo recuerdo....(risas), era horrible...y tengo muchos discos....los tengo en mi poder. Imagen 6 Imagen 7

EAM: Hoy como siente esos trabajos?

LCG: Tiene detallitos pero, de todas maneras mejor que Toño (Fuentes). No solo mejor de afinación, sino con arreglos planeados y elaborados. Yo llegué a hacer, para Sonolux, algo que se llamaba En Ambiente, cuyo nombre fue idea de Hernán. En la carátula aparece el borde de una cama, sólo se ve un poquito y un nocherito donde hay un reloj de hombre, y un anillo.

EAM: Como cuartito de motel....

LCG: Se supone que ahí está la pareja en pelota, por eso se llama En Ambiente, pero tiene música de todo. Esta hecho con tres guitarras hawaianas, usted oye una orquesta, con arreglos. ¡Yo hice todo eso!.Imagínate cómo pude hacer yo eso!! (risas)

LCG: Fue una época muy interesante, llena de anécdotas. En un momento estos eran los títulos: director artístico: Hernán Restrepo Duque, director musical, Luis Uribe Bueno, de Sonolux, durante 22 años....

EAM: Usted fue muy amigo de Luis Uribe...?

LCG: En Sonolux, había un Director artístico llamado Hernán Restrepo Duque y un Director Musical llamado Luis Uribe Bueno. Cuando Ardila Lulle compró a Sonolux y a RCN, se fusionaron ambos cargos en uno solo, y ese fue entonces el cargo para el cual fui nombrado durante 10 años. Mi función era supervisar musicalmente lo que se estaba haciendo, y Hernán desde el ángulo comercial, contrataba los artistas que creía que podían vender, no tanto porque cantaran bonito. Yo debía contratar las licencias para publicar en Colombia, con el sello Ariola, con RCA, firmar esos contratos, negociar las regalías que había que pagar. El sello RCA hacía una convención anual en alguna ciudad del mundo, donde cada concesionario debía asistir, todos los que tenían licencia de RCA. Duraba una semana, se rotaba la sede, podía ser en Argentina o Nueva York. La idea era mostrar qué habían hecho para RCA y ver qué habían hecho los demás, dar a conocer qué le interesaba para publicar en su país y buscar que muchos países publicaran lo que usted llevaba en su catálogo.

Y aquí cabe una anécdota tremenda. Hernán Restrepo estuvo 22 años en ese puesto, viajando a todas partes del mundo, siempre añorando que se hiciera en España porque era hincha furibundo de la tauromaquia, de la comida, del cante jondo y del zapateado… de todo lo que fuera español. Pues pasaron sus 22 años y ninguna cayo allá. El salió y entré yo, y al mes, justamente, me fui para España a la convención de la RCA.

A mí me tocó. A mí que no me gustan los toros, ni me gusta el flamenco..,(risas). Claro que disfruté muchísimo el viaje, vi muchas cosas. El trabajo era de 8 de la mañana a 5 de la tarde oyendo música. Imagínese la cantidad de música: buena, horrible, regular, cansona....y cosas muy buenas. La noche final de esa convención era fabulosa, era un conciertazo, presentaban los más grandes artistas que tenía el sello RCA en el mundo. Me acuerdo en argentina una vez, en Buenos Aires invitaron todos los artistas de la época: Silvana di Lorenzo, Palito Ortega, en fin...acompañados con una orquesta muy grande dirigida por Alan Debrais...una orquesta sinfónica. Para el final estaba programado el Polaco Goyeneche. Entonces se quedaron arriba violines, violas, chelos y bajos y se bajaron trompetas y flautas. Subieron, además, como diez bandoneones. Y sale ese polaco a cantar…fue una maravilla...

Y así entre risas, anécdotas valiosas y el recorrido por una vida dedicada a la música andina colombiana conlcuye esta entrevista. Imagen 8 Imagen 9

Ginebra, Valle, Colombia. Mayo 30 de 2003

(Nota: Soportes de entrevista en video, Gloria Millán 1998)

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