A contratiempo revista digital

EXORDIO

La construcción de una noción uniforme de nacionalidad en Colombia se triza en las imágenes sin orden ni concierto de un espejo roto, donde cada pedazo se torna en un detritus, un sedimento de conformación variable que comparte imágenes o partes de estas con otros trozos, pero sin presentar nunca entre ellos un ordenamiento idéntico de los elementos reflejados: cada uno por separado ordena el mundo de manera individual.

El FMN es sólo la arista de un espigón de este espejo estrellado contra el muro del tiempo por una historia que gastó el ritmo de su urdimbre en sendas de desarraigo, despojo, arrasamiento y guerra…

…códices escritos con afilados estilos sobre la sangre secada al sol, empastada en mortajas de humus óseo, en un moto perpetuo de resistencia y de tercos nacimientos de memoria, sin montañas que devuelvan las imágenes del eco perdido del tiempo.

Insumos para una lectura de nacionalidad en el FMN

El Festival Mono Núñez, FMN, trata el género de las músicas andinas colombianas dentro un espacio determinado y determinante, donde los elementos constitutivos de las propuestas musicales adquieren valores simbólicos correspondientes a estatutos de valoración ideológicos. De esta forma, el tema de la construcción de nacionalidad o de ofrecer marcos referenciales para entender ‘lo nacional’ y/o pautar caracteres específicos de una identidad que refleje ‘colombianidad’ y/o ‘andinidad’, ha estado de manera permanente presente en los discursos alrededor y dentro del Festival, como se observa en el estudio de los documentos producidos por el evento en toda su historia. 1

La carga patrimonial que acumula, hace que el FMN contenga las músicas andinas como símbolo de nacionalidad y sus aliadas necesarias, la tradición y la autenticidad como argumento sustentador pedagógico del discurso (Bhabha, 2001); pero a su vez deviene per se en símbolo unívoco del género, es decir, en ‘símbolo del símbolo’, y es de esta forma como se instala el evento en el imaginario del público, tanto el que gravita en su órbita de propuesta estética, como el que de forma consuetudinaria se informa a través de los medios o tiene conocimiento de su ocurrencia sin ser necesariamente consumidor directo del género.

Ahora bien, hay que intentar de- construir el tema para darle un lugar desde donde se entienda el ‘deber ser’ que puebla los imaginarios de las músicas andinas colombianas, trazando coordenadas de correspondencia con la historia del país de los últimos cuarenta años. Esto permite en el camino repensar la apropiación o reapropiación fragmentada y desigual de símbolos nacionales y de otra parte, cómo se han visto frustradas las posibilidades de consolidar proyectos políticos a mediano y largo plazo, con una oligarquía donde se enquistan los poderes fácticos que regulan las contingencias sociales y políticas del país, dando como resultado, una larga tradición de violencia con una concatenación de guerras y conflictos armados internos que no parecen arribar a soluciones posibles.

Esto hace del tiempo de ocurrencia del FMN desde 1974 2 un período especialmente hórrido, cuando además las estructuras políticas, tanto las de lucha armada insurreccional como las de gobierno del Estado son paulatinamente tomadas por el narcotráfico, tornando prácticamente un galimatías interpretar de un vistazo las dinámicas históricas contemporáneas colombianas, que de todas formas se imbrican en las mecánicas [perversas] geopolíticas globales.

Sumado a esto, el FMN se ubica en un tiempo donde la globalización redefine los territorios culturales, y de hecho, la forma de pertenencia exclusiva a una comunidad nacional desde esta perspectiva:

(…) Cuando la circulación cada vez más libre y frecuente de personas, capitales y mensajes, nos relacionan cotidianamente con muchas culturas, nuestra identidad no puede definirse ya por la pertenencia exclusiva a una comunidad nacional. (…)” (García , 1995a: 109)

Además la noción de Estado moderno da un giro que en la época de la globalización pasa de ser:

(…) un mecanismo burocrático de control y coordinación respaldado por el monopolio de la fuerza y la ideología nacional que a través de él se expresa. (…)

A otro donde:

Los procedimientos burocráticos de control y coordinación –concebidos para actuar mediante comandos político-administrativos sobre una población “territorializada” y ligada entre sí por una común tradición nacional- resultan ahora ineficaces frente a fenómenos desterritorializados, como la economía de mercados internacionales, el narcotráfico, la comunicaciones globales, la amenazas ecológicas o la distribución de la riqueza a nivel mundial. Lo mismo le sucede al Estado en su relación con las propias comunidades locales, sujetas a la presión de procesos de destradicionalización y cada vez más fragmentadas y privatizadas al interior del espacio-mercado. (Brünner, 1998: 116-17)

Esta fragmentación contemporánea de una nación ya fragmentada secularmente, ha sido el eje de consolidación de un endeble marco de nacionalidad totalizadora en unos territorios de ontologías dispersas, donde sus habitantes parecen condenados al eterno desarraigo por las migraciones internas de sentido, y a transacciones entre imaginarios que se encuentran y desencuentran, se conjugan y se fusionan en ciclos sin fin de conformación de identidades. Como lo sostiene Nelly Richard en una postura crítica ante las corrientes teóricas al respecto, ya éramos posmodernos en Latinoamérica antes que occidente proclamara los estatutos de la posmodernidad:

(…) Por una parte, la heterogeneidad de las tradiciones que conforman el espacio latinoamericano y el mestizaje de una memoria compuesta de pasados híbridos y, por otra, la multiplicidad de los vectores económicos comunicativos de transnacionalización cultural que segmentan conductas e identidades locales, definirían los rasgos –de fragmentación y diseminación- que más nítidamente identifican la sensibilidad hoy divulgada como postmoderna. (Richard, 1989: 44)

La Colombia finisecular en el siglo XX, se mira en el espejo de una diversidad que termina por oficializarse en el texto de la Constitución Política de 1991, siendo esta el reconocimiento de una pluralidad étnica y cultural, que no hace más que afirmar de manera simultánea que la percepción en singular de nación es inconciliable, y que el país se tiene que mirar de manera ineluctable en el espejo roto de sus diferencias.

¿Cómo y por qué entonces se protegen y pregonan valores nacionales a contravía aparente de estos sinos en el FMN?

Abordar el nacionalismo se convierte en reto de pesquisa, debido a la cantidad de concomitancias que anidan en el tema: políticas, históricas, sociales, culturales, ideológicas. 3 Para este caso, se construye un marco histórico de referencia dentro del que se va instalar la idea de nacionalismo, enfocando el Festival [Nacional] de las músicas andinas como pretexto para establecer un lugar hegemónico desde el cual se hace posible marcar diferencias con actores sociales, políticos y culturales, que en muchos casos pueden afectar el statu quo o atentan contra el país deseado: un país en paz, culto y ordenado, apartado del ‘salvajismo’, la ´vulgaridad’ y la ‘ignorancia’. A través del cristal de Martín- Barbero, se observa cómo en el FMN se legitima y se invoca la calidad cultural patrimonial colectiva de [todos] ‘los colombianos’, siendo su espacio un lugar de exclusión social y como consecuencia de esto al tiempo también, de exclusión de lenguajes musicales que por afinidad poética denotativa gravitan en el mismo ámbito del género:

La invocación al pueblo legitima el poder de la burguesía en la medida exacta en que esa invocación articula su exclusión de la cultura. Y es en ese movimiento en el que se gestan las categorías de “lo culto” y lo “popular”. Esto es, de lo popular como in-culto, de lo popular designando, en el momento de su constitución en concepto, un modo específico de relación con la totalidad de lo social: la de la negación, la de una identidad refleja, la de aquello que está constituido no por lo que es sino por lo que le falta. Definición del pueblo por exclusión, tanto de la riqueza como del “oficio” político y la educación. (…) (Martín-Barbero, 1993: 15-16)

Los elementos confluyentes en las músicas dentro del FMN corresponden a un proceso de selección y apropiación ideológica de elementos estéticos (Ochoa, 2003; Martí i Pérez, 1996) que aportan un carácter indeleble de exclusividad al evento de una parte, y de otra de representatividad a las músicas andinas. De aquí la preocupación continua por tamizar continuamente la llegada de contenidos poéticos [musicales y literarios] que potencialmente pueden abrir grietas a la doxa institucionalizada sobre el género y, en consecuencia, afectar el decurso controlado del evento:

(…) Como es obvio, quienes se proclaman como productores reales de los elementos esenciales de la cultura nacional suelen contar con la capacidad ideológica de redefinir los elementos apropiados a grupos situados al margen. La heterogeneidad nunca desaparece y, por el contrario, se origina en las variaciones no solo en las condiciones objetivas bajo las cuales viven los diferentes grupos sino en las distintas interpretaciones que pueden hacerse de los mismos elementos culturales (Williams 1991: 30-31). Y esto, como ya se ha dicho, lejos de accidental, es necesario para el mantenimiento de las jerarquías. (Wade, 2000: 12)

Esto articulado al FMN, se lee como un conjunto de acuerdos tácitos y/o expresos de una comunidad de intérpretes-compositores/productores/consumidores, alrededor de las gramáticas con que de forma específica se organizan y seleccionan los elementos de lenguaje o lenguajes musicales en la conformación de cualquier género. De aquí que sea la doxa institucionalizada la que va a modelar el género de las música andinas colombianas como lábil meta-discurso dentro del concurso del FMN.

Contexto histórico

Colombia es un país de regiones aisladas unas de otras, en gran proporción sobre una arisca y radical geografía, lo que ha marcado la dispersión y el carácter de los grupos humanos que la habitaron desde épocas precolombinas, y que posteriormente coadyuva a determinar el destino histórico de sucesivos mestizajes y la complejidad de los fenómenos sociales y económicos hasta el presente. De ahí que, la insistencia en el FMN de proclamar un género para una zona demarcada y particularizada, no pasa de ser una entelequia, pues la zona andina aunque funcione como referente topográfico no es una unidad en sí misma, ni históricamente lo ha sido (Palacios & Safford, 2005). Esto para aclarar el aspecto nominativo, y la autoproclamada representatividad patrimonial en singular de ‘la música [nacional] andina colombiana’ y de los colombianos en plural que habitan esta zona del país.

El nacimiento del FMN 4 se ubica en las postrimerías del Frente Nacional (1958-1974) y su historia, dentro de dos períodos que Palacios denomina ‘el desmonte’, que va hasta 1986 y, ‘el interregno´, desde 1986 hasta el presente:

‘Interregno’, dice el Diccionario de la Real Academia Española, “es el espacio de tiempo en que un Estado no tiene soberano”. No es un período de anarquía sino de suspenso. En Colombia el Estado y la política quedaron en vilo ante poderosas fuerzas centrífugas como la globalización, los entramados de narcotraficantes y políticos, los poderes locales de los guerrilleros y de los paramilitares. (Palacios & Safford, 2005: 611)

Así, el tiempo de ocurrencia del FMN evidencia de forma descarnada la fragmentación de unas sociedades que comparten tanto territorios físicos como virtuales, en las que además se han devaluado y agotado los símbolos que las atan de manera telúrica a espíritus nacionales compartidos. Cada instancia de consumo simbólico, desde las hegemónicas, hasta las marginales y las marginadas, construyen una manera particular de representar la nación y la nacionalidad, incluso con la exacerbación patriótica de símbolos institucionalizados, tanto al interior de los grupos hegemónicos oligárquicos, como de las guerrillas y los grupos paramilitares [y/o narcos], solo por nombrar casos polares:

(…) La cultura nacional no se extingue, pero se convierte en una fórmula para designar la continuidad de una memoria histórica inestable, que se va reconstruyendo en la interacción con referentes culturales transnacionales. (…) (García Canclini, 1995a: 31)

En Colombia, en el recorrido de ida y vuelta de las márgenes al centro, la memoria histórica se difumina en los recovecos urgentes de las contingencias del horror, el desplazamiento y el desarraigo; se entra entonces a interrogar la nacionalidad en estratos de realidad que [en la diferencia] coexisten unos al lado, sobre, dentro y/o debajo de los otros, estableciendo canales multidireccionales de intercambio en dinámicas constantes de apropiación, refuncionalización y resignificación simbólica o, provocando la acentuación de las marcas de negación, invisibilización o eliminación factual de la alteridad:

(…) El problema no es tan solo la oposición entre “individualidad” de la nación y la otredad de otras naciones. Nos enfrentamos a la fractura de la nación en su interior, con la articulación de la heterogeneidad de su población. La nación segregada, alienada de su autogeneración eterna, se convierte en un espacio de significación liminal, marcado en su interior por los discursos de las minorías, por historias heterogéneas de pueblos enfrentados, por autoridades antagónicas y por tensas locaciones de la diferencia cultural. (Bhabha, 2001: 49)

De ahí que, las argumentaciones sobre el ‘deber ser’ del género en cuanto asumir un pensamiento vertical o institucionalizado de nacionalidad y lo que ésto conlleva de carga ideológica, resulta siendo sólo un fragmento del espejo quebrado: metáfora que debe revisarse dentro de estos contextos sociales y culturales también bajo la lupa de la relatividad de los discursos morales y éticos que conlleva la posmodernidad (Brünner, 1998), porque develan entre otras cosas, el lugar desde el cual los grupos hegemónicos de poder o cercanos a este como la organización del FMN, representan o se hacen cargo del discurso sobre el patrimonio y la ‘identidad nacional’:

Entender las relaciones de la modernidad con el pasado requiere examinar las operaciones de ritualización cultural. Para que las tradiciones sirvan hoy de legitimación a quienes las construyeron o las apropiaron es necesario ponerlas en escena. El patrimonio existe como fuerza política en la medida en que es teatralizado: en conmemoraciones, monumentos y museos. (…) Ser culto entonces, es aprehender un conjunto de conocimientos, en gran medida icónicos, sobre la propia historia, y también participar en los escenarios donde los grupos hegemónicos hacen que la sociedad se dé a sí misma el espectáculo de su origen (García Canclini 1995b, 151-52).

El FMN es declarado en 2003 Patrimonio Cultural de la Nación, coincidiendo con la tendencia fascista de un establishment al que convienen las propuestas discursivas que remitan a símbolos de nación sobre valores tradicionales y patrióticos. Sin reducir el hecho a la coincidencia ideológica planteada, se destaca que este evento en la escena cultural del país, llegó a ser paradigma de gestión y generación de procesos culturales innovadores y abrió el camino para la consolidación de un fuerte movimiento musical alrededor de las músicas andinas.

La ambigüedad textual

Al colocar el foco sobre los repertorios de elementos que pueblan las definiciones de los géneros musicales y las cláusulas nacionalistas, se halla que son similares las mecánicas de selección de los códigos que los configuran. El género de las músicas andinas colombianas, configurado en un espacio institucionalizado y densamente ideologizado desde una postura hegemónica en el FMN, deviene de forma instrumental en elemento conformante de las narraciones de nación en un nivel connotativo, pero al tiempo contiene y controla a estas narraciones en su nivel denotativo, en una continua relación de interdependencia y retroalimentación con el discurso nacionalista: parafraseando a Homi K. Bhabha, el género contiene el ideario del origen y destino unívoco de la nación, como elemento pedagógico que lo deja instalado y contrapuesto a la heterogeneidad cultural frente al ‘otro de afuera’, y frente al ‘otro de adentro’ del territorio demarcado como nación (Bhabha, 2001).

Desde esta perspectiva, el género de las músicas andinas recoge una manera de entender el ‘ser colombiano’ y habitar el país. Cuando ciertas situaciones de conflicto están cerca de la realización del Festival o han tocado las aristas de clase o pensamiento hegemónico 5 , algunas canciones se tornan prácticamente en símbolos de resistencia contra el país que se rechaza o para reforzar la idea del que se quiere o se añora.

Esto se da más sobre la música vocal que la instrumental, por la fuerza que le agrega el texto literario como factor denotativo/objetivo y construido generalmente sobre estructuras musicales redundantes (formales, tonales, métricas) Audio 1 . La música instrumental dentro de la proyección estética del FMN, demudada de su carácter dancístico y festivo a música de arte en el espacio del concurso, requiere de operaciones distintas de significación, portando una mayor carga connotativa/subjetiva y su composición sensible de presentar menor redundancia o ‘faticidad’ en la disposición de los elementos de lenguaje, comparada con la música vocal Audio 2 . Es por esto, que las expresiones de carácter más contemporáneo provocan desequilibrios de sentido al ser contrastadas con criterios canónicos de referencia, generando apasionados debates sobre las trasgresiones a la tradición y la autenticidad Audio 3 .

Para ilustrar este tema, se puede nombrar un amplio repertorio de poetas que a través del tiempo narraron las epopeyas de la conquista de las cordilleras en la colonización paisa Audio 4 y cómo estas canciones, sobre todo bambucos, 6 van a simbolizar posteriormente el coraje y la lucha de toda una raza y pasan a ser la representación de la esencia espiritual del país. Muchas veces, cuando este tipo de canciones se escucha en el FMN se puede observar un público casi delirante, de pie, ondeando pañuelos blancos y banderines tricolores y coreándolas con emoción al unísono con los intérpretes de turno.

Tradición y Autenticidad

Aparecen con esto, dos aliados indispensables para cerrar el círculo del género como dispositivo de nacionalidad: ‘la tradición’ y ‘la autenticidad’. Estos ofrecen mecanismos operacionales con múltiples funciones discursivas. Respecto al género, la tradición entra en la doxa para dar base de interpretación a los elementos expresivos contemporáneos que lo [re]conforman, [re]interpretándose su significado a conveniencia de los estamentos de opinión que rodean el FMN: ‘tradición inventada’ tomando a Hobsbawn (Hobsbawm, Ranger y otros, 1983).

En el concurso del FMN, en una línea de decantación que toma varios años, se eliminan los extremos que molestan.

Uno por demasiado étnico, no apto para consideraciones de interpretación académicas [afinación, virtuosismo instrumental, técnica vocal depurada, poesía elaborada canónicamente, etc.]; se llamará ‘expresiones autóctonas’ y su performance ocupará otro escenario, aumentando la distancia social con estas músicas desde una mirada paternalista y clasista hegemónica. Aquí entran por ejemplo, grupos paeces de flautas, grupos de carranga, de guabineros, de bambuco patiano, de carranga guambiana, etc., venidos de zonas rurales por lo regular, esperándose de ellos detalles de puesta en escena como incluir danza, además de cierto tipo de vestuario -muchas veces más folclorizado que funcional-, de acuerdo a su origen campesino y/o indígena, y elementos que remitan de forma ideal a labores artesanales o al trabajo de la tierra Audio 5 .

El otro extremo a eliminar paradójicamente es el académico llevado a términos más absolutos en lo que se llamará ‘nuevas expresiones’; las que pueden llegar a puntos de

abstracción sonora y rupturas formales que incomodan el disfrute de un espectáculo que debe conservarse comercialmente redituable, dentro del cual la entropía sostenida no interesa para mantener públicos cautivos. Puntos controversiales y álgidas reacciones de sectores conservadores del público en el FMN han causado entre otros, el cuarteto Cuatro Palos de Bogotá Audio 6 , el dueto Música para el Pie Izquierdo de Bucaramanga Audio 7 , el trío Palos y Cuerdas de Tunja Audio 8 , el cuarteto Ensamble de Armenia Audio 9 y la banda Puerto Candelaria de Medellín.

Esto hace parte de lo que antes se señalaba como proceso de selección y apropiación ideológica de elementos estéticos, y aquí entra a jugar la ambivalencia de la doxa, porque se siguen empleando los principios folclorísticos para nombrar una nueva proyección de tradición:

La palabra “tradición” entonces pasará a nombrar tanto un proceso de transmisión como los elementos mismos que se transmiten en ese proceso (“la” tradición) y el folclore quedará como espacio para nombrar la conflictiva temporalidad de la modernidad (Bauman, 1992). Si por un lado, el espíritu romántico cuestiona los desbordamientos de la noción de progreso, por otro tenderá a negar la historicidad de las formas expresivas y la vida misma de los practicantes de dichas expresiones. (…) (Ochoa , 2003:92)

La autenticidad se da también a partir de la selección [ideológica] de elementos estéticos. Si la tradición se inventa, la autenticidad puebla esta de códigos que establecen anclajes redundantes y relacionales de sentido que le brindan posibilidades narrativas: una(s) historia(s), un origen [aunque sea incierto], un(os) mito(s), unas reglas de comportamiento, etc. Las ‘tradiciones inventadas’, “corresponden a un proceso de formalización y ritualización, caracterizado por referencia al pasado y solamente por repetición impuesta” (Hobsbawm, Terence y otros, 1983: 4).

Con esto se concluye que los repertorios de elementos ideacionales de nacionalidad que pueblan los géneros se seleccionan, se incluyen o son re-emergentes y/o resignificables respecto a las poéticas, tanto las de nuevo cuño como las previas a su existencia sensibles de acogerse a sus reglas.

La configuración del género andino dentro del FMN está supeditada a su ‘deber ser’ desde estructuras ideológicas, definiendo a partir de juicios de valor en la doxa los elementos técnicos o históricos inmanentes susceptibles de entrar a hacer parte instrumental de un discurso sobre la ‘tradición’ y la ‘autenticidad’ dentro de un marco nacionalista. Esta idea es respaldada por Fabbri en las reglas sociológicas e ideológicas que intervienen en la definición de los géneros musicales:

(…) se debe notar que el conocimiento de las reglas de un género por uno de sus participantes es casi siempre de naturaleza ideológica, y esto entre otras cosas, ha restringido a muchos críticos militantes (por lo regular militantes de un solo género) de llevar a cabo un estudio científico de sistemas musicales en particular y sus géneros debido a la carga notable de prejuicio que sesga sus estudios. La ideología puede no solamente dar más importancia a ciertas reglas en relación con otras, sino además que puede esconder algunas, cuando las contrasta con otras consideradas más “nobles”. Como quiera se debe reafirmar una vez más que una jerarquía de reglas no necesita ser de naturaleza ideológica, (…). (Fabbri, 1981: 5) [Trad. HJC]

El género de las músicas andinas colombianas en particular, poblado de una alta carga simbólica de nacionalidad irradiada desde un centro de poder hegemónico con su consolidación escritural desde finales del siglo XIX, se revitaliza en el FMN, pero dentro del contexto histórico que se perfila desde el último cuarto del siglo XX, donde la noción de nacionalidad que porta, cede de forma paulatina su auto-asignado rol central cohesionador de país y tiene que reacomodarse como símbolo de ideales hegemónicos frente a las lecturas cada vez más fragmentadas, descentradas y/o desterritorializados de nación.

El FMN, de forma paulatina se convierte en un constructo icónico que está por el género, dándose una simbiosis tal que, nominalmente, el género mismo crea inevitables relaciones referenciales con el evento, así sus componentes de lenguaje se alejen de la conformación institucionalizada del concurso.