A contratiempo revista digital

Cómo comenzó

El lunes 8 de junio del 2008 el coro de la Universidad Autónoma de Bucaramanga (UNAB) se presentó en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, en el marco de la Serie de Jóvenes Intérpretes que organiza el Banco de la República. En dicho escenario, tuve la oportunidad de escuchar, en arreglo coral, un canto chocoano llamado Sola Camisola que se decía, era el llanto de una mujer cuyo hijo había muerto. Audio 1 . Me impactó mucho la fuerza interpretativa de ese lamento y me cuestioné sobre qué camino habría recorrido este canto para llegar de esa forma al público bogotano. Mi interés se centró en conocer las diferentes lecturas e interpretaciones que tiene, no sólo dentro de su contexto cultural (simbología alrededor de la muerte, los sentimientos de pérdida, el contexto social del canto etc.), sino también dentro del ámbito artístico de occidente (exaltación del folclore “nacional”, referentes de identidad, etc.)

El Trabajo

Buscando información en diversas fuentes, encontré que este canto había sido registrado por Pilar Posada y Claudia Gaviria, pedagogas musicales, que hicieron una investigación musical a comienzos de 1985 sobre temas folclóricos de la costa pacífica colombiana y de la zona fluvial del Chocó y del cual surgieron varios arreglos corales, entre ellos el mencionado anteriormente.

• Partitura Sola Camisola

Audio 2

Sobre la música en el Chocó hallé que existen diversas manifestaciones para un tipo de canto que tiene la función de acompañar los ritos fúnebres y que existen además cantos específicos para los entierros de niños. Los primeros, reciben el nombre de alabaos pero también, según la región, se les dan los nombres de Bunde, Chigualo o Gualí a los cantos y al rito de entierro de los infantes (Arocha, 2008). Todas estas manifestaciones artísticas, producto del encuentro de tres vertientes de pensamiento que confluyeron en el territorio americano en la conquista, españoles, indígenas y africanos, se enmarcan en la vida diaria de las comunidades afrocolombianas contemporáneas, particularmente alrededor de sus ritos fúnebres.

Jaime Arocha en su trabajo recopilatorio Catálogo de Velorios y Santos Vivos: Comunidades Negras, Afrocolombianas, Raizales y Palenqueras, describe la importancia que tienen las creencias alrededor de la muerte para dar sentido de comunidad y pertenencia a estos grupos humanos y afirma que los cantos son de gran relevancia para cohesionar y fortalecer el pensamiento afrocolombiano. Según el autor,

Los ritos fúnebres fueron un escenario privilegiado para esconder, de esclavistas e inquisidores, formas de adorar a deidades, fórmulas de invocación, estéticas del encuentro; como medio de camuflaje podía emplearse el canto y la danza, la talla de figuras o la ornamentación mediante telas y plantas (Arocha, 2008: 24).

Adicionalmente, Darcio Antonio Córdoba (1998:36) afirma que:

(…) esta capacidad que tienen cantaoras y cantaores locales para recoger gestas y aconteceres reales corresponde a las funciones de historiar y describir etnográficamente que desempeñan aquellas bibliotecas vivientes de África occidental que reciben el nombre de griots y que también existen en África central (citado en Arocha, 2008:25)

Asimismo, Arocha relata que los niños que mueren antes de pasar los 7 u 8 años de edad son considerados angelitos que, para las comunidades, no han podido cometer pecado alguno en su corta vida y por esto, se van directamente al cielo. Es por esto que en el ritual fúnebre se cantan y juegan rondas alegres ya que se celebra su ida al cielo (Arocha, 2008:45). Jaime Cifuentes Ramírez describe que “(…) es un rito fúnebre, una forma de culto a los muertos, en el cual el dolor por la pérdida del ser querido se va transformando en motivo de regocijo, en alegría a causa de la entrada del alma del niño muerto en el reino de los espíritus”. (Cifuentes, 2002:21)

Según esto, los alabaos cumplen con la función de ayudar a que los muertos pasen a la otra vida y, a la vez, son herramientas culturales de transmisión de sucesos históricos que reivindican su identidad afrocolombiana. Nos hablan sobre formas de pensar de los grupos humanos del Afropacífico colombiano y sus modos de conducta así como del papel que jugaron estos elementos culturales dentro de la organización y cohesión de dichas poblaciones desde la época de la conquista y su devenir en el tiempo.

Bajo este contexto, Sola Camisola parecía ser originario de un Bunde o ritual fúnebre para niños. Me llamaba mucho la atención de qué manera este canto se inscribía realmente dentro de estos ámbitos culturales y la manera como se había trasladado a un campo de significación tan diferente como puede ser una presentación coral.

La Historia de Sola Camisola

Comencé a investigar sobre las recopiladoras para encontrar el contexto en que fue recogido, el significado de la letra y si había alguna evidencia de la interpretación de Sola Camisola por cantaores y cantaoras afrocolombianos. También me cuestioné si existía alguna narración o explicación histórica detrás de este canto chocoano. La información recogida fue mínima y Pilar Posada y Claudia Gaviria no habían dejado registro (documental o sonoro) de su investigación en el Pacífico. De igual forma, dentro de las recopilaciones de los principales estudios sobre alabaos y bundes, gualíes o higualos (El Guali, de Antonio Wilson Moreno Mosquera; Memoria cultural del Pacífico de Jaime Cifuentes Ramírez, El Alabao de Darcio Antonio Cuesta Córdoba, entre otros) no había ninguna alusión a Sola Camisola; sólo había registro del LP (Long Play) que habían producido Posada y Gaviria en la Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango y en el que agradecían a Oscar Vahos por su ayuda con las grabaciones.

Tuve la oportunidad de comunicarme, vía electrónica, con Pilar Posada, a quien le comenté mis intereses investigativos y le solicité información sobre el canto en cuestión; sus aportes no pudieron ser muy precisos puesto que hace más de veinte años que se fue a buscar nuevos ritmos musicales al Chocó, pero mencionó que recordaba a una cantaora llamada Nury Marmolejo, de Quibdó de quien habían escuchado Sola Camisola.

Indagué sobre estos dos nuevos nombres y hallé que Oscar Vahos es un importante investigador que dedicó su vida a recoger material sobre las danzas y los juegos infantiles tradicionales de Colombia y que Nury Marmolejo es mencionada en un artículo de Pilar Posada llamado Juegos Musicales en Colombia (Juego y Desarrollo infantil: Un canto a la libertad) como la proveedora de información sobre una ronda infantil.

Busqué si había registro de las grabaciones que Oscar Vahos había recogido durante sus investigaciones pero no aparecieron, de tal modo que sólo contaba con la versión que Pilar Posada y Claudia Gaviria habían producido y las diferentes interpretaciones corales del mismo, entre ellas, la del coro UNAB cuya interpretación motivó este trabajo.

En este punto reflexioné sobre el papel que cumplían estas expresiones culturales para aquellas personas externas a las comunidades afropacíficas; es decir, ya que su origen era totalmente difuso y por ende, las significaciones originales nos eran ajenas, quería saber hasta qué punto el canto en sí mismo había conseguido mantener su significado, conectarse a los anillos de significación de su contexto histórico y cultural y convertirse en un referente de identidad de las comunidades Afrocolombianas.

Análisis de Sola Camisola

“Sola la vi de venir, camisola

Venía del otro lado, camisola

Con un muchachito al lao, camisola

Sola y acurrucada, camisola

Sola, pero muy sola, camisola

Sola solita, sola, camisola”

El significado de la letra de Sola Camisola ha sido difícil de encontrar. Pilar Posada no tenía ninguna referencia sobre la letra pero los intérpretes tenían unas nociones que usaban para asumir con mayor exactitud los elementos interpretativos de la obra. Según Esteban Prada (ex integrante del Coro de la UNAB), la letra del canto alude al llanto de una madre que ha perdido a su hijo y que acude al canto como remembranza del tiempo que pasaba con su hijo; otras interpretaciones, afirma Esteban, decían que era una madre que veía cómo la muerte se llevaba a su hijo y se lamentaba. La constante evocación de la soledad refleja la pérdida y partida del ser querido y la mención del “otro lado” y de “venir” pueden ser un indicio de que, en efecto, se está cantando sobre la muerte. Desde el marco de la presentación y la interpretación coral no se sabe si la palabra Camisola y su significado provienen de alguna lengua africana, si es el nombre de la madre o si corresponde a algún otro significado; lo cierto es que el término Camisola posee un significado que no llega a nosotros y que queda disperso en esta obra musical.

En la presentación del coro de la UNAB, pude notar que para ellos era clara la procedencia del canto; sostenían que Sola Camisola era una expresión típica del Pacífico Colombiano en términos de género y estilo y que lo que se estaba realizando con la interpretación del canto era exaltar el valor cultural de la región. A nivel musical se buscaba resaltar la obra como un verdadero llanto de lamentación por la muerte de un hijo pequeño y los motivos musicales se enfocaban a esto.

Por todo esto, Sola Camisola difícilmente encajaba dentro de las expresiones fúnebres anteriormente descritas, ya que no corresponde con el motivo alegre de los Bunde, Gualíes o Chigualos del litoral Pacífico; tampoco se encontraba identificado dentro de los principales estudios sobre ritos fúnebres del pacífico colombiano ni en ningún otro referente de la música Afropacífica como parte esencial de los mismos.

Todo esto lleva a la conclusión de que Sola Camisola, aún siendo (al parecer) desconocido en la región chocoana, se volvió una forma de exponer su folclor típico, convirtiéndose en un símbolo del pensamiento afrocolombiano en el exterior de sus límites territoriales.

Aunque no parece ser culturalmente exaltado (si bien es parte del conocimiento y saber tradicional de Chocó, solo que no parece ser muy difundido) su sentido y significación se transforman al punto de que es exaltado como representación del arte del pacifico colombiano y llega a ámbitos internacionales como referente de la diversidad musical pero también cultural de Colombia.

Frente a esto es importante el análisis que el mismo Oscar Vahos (recopilador) hace de los preconceptos y prejuicios sobre la relación arte-folclor en el pensamiento occidental. Vahos sostiene que existe un prejuicio empírico-utilitarista, según el cual,

“(…) el folclor sólo es la materia prima para sus espectáculos musicales, coreográficos, parafernálicos literarios etc., utilizan un folclor descontextualizado, es decir, sin olor ni sabor a pueblo.” (Vahos, 1998: 94).

Creo que esta descripción se acerca mucho a lo sucedido con Sola Camisola; aunque se ve en ellos un intento de exaltación y valorización, en términos musicales y (hasta cierto punto) culturales, la extracción descontextualizada de Sola Camisola sin indagaciones más profundas deja sentir un sinsabor de desconocimiento de los valores que son intrínsecos a este tipo de cantos y por ende, de la apreciación que se le pueda tener al pensamiento afrocolombiano puesto que no se introduce en el marco de significación del cual se obtiene. Vahos concluye que existe:

“(…)la urgencia de asumir la recuperación de la música popular del pacífico colombiano, sustrayéndolas del pintoresquismo, cosificación y trivialización con que son representadas desde hace algunos años, mediante una proyección mecánica, desvirtuadora de la calidad intrínseca que ellas tienen, peor aún, cuando (como pasa en la mayoría de los casos) este tipo de difusión tiene mas acogida y apoyo en los medios televisivos que los mismos grupos naturales de la región, portadores de toda la idiosincrasia del negro en esas latitudes, pues lamentablemente parece gustar mas la copia que el original”. (Vahos, 1998: 186)

Esta reflexión me permite además, profundizar y cuestionar las ideas sobre los referentes de identidad que asumimos y de Sola Camisola como símbolo del pensamiento y anillos de significado que llamamos cultura del Pacífico.

Gilberto Giménez, en su artículo Cultura, identidad y memoria sostiene que “Los materiales con los cuales construimos nuestra identidad para distinguirnos de los demás son siempre materiales culturales” (2009: 11) y hace una distinción entre “formas culturales” (obras de arte, ritos y danzas) y esquemas cognitivos o de representaciones sociales que son interiorizados por los actores sociales. Así, mientras la cultura se expresa mediante elementos externos, estos últimos tienen significado bajo el dominio de los elementos cognoscitivos propios de los sujetos de la cultura; los actores sociales que poseen la misma formación epistemológica.

A este respecto Benedict Anderson, asigna el concepto Comunidades Imaginadas a la creación de afinidad social entre sujetos que no se conocen; al sentimiento de unidad, a una construcción social que se estructura a partir del supuesto, según el cual, fuera de un sujeto existe algo que lo une a otros y que genera comunidad (Anderson, 2007). Las comunidades imaginadas tienen varios orígenes y todas suponen una solidaridad política con pares. Esta fuerza cultural que une a los individuos subyace bajo la idea de que todos contienen las mismas condiciones sociales. Adicionalmente, Giménez sostiene que “la identidad se aplica en sentido propio a los sujetos individuales dotados de conciencia y psicología propias, pero sólo por analogía a las identidades colectivas” (2009:12)

Lo que queda por concluir

Sola Camisola como producción artística tiene un gran valor estético y musical que vale la pena resaltar después de criticar tan severamente su construcción y difusión. Lo que he querido plantear aquí es que procesos aparentemente inofensivos como estos pueden tener implicaciones político-sociales importantes y que se enmarcan en unas relaciones de poder particulares entre aquellas personas que producen este tipo de saberes culturales y aquellos que se adueñan de este, lo consumen o lo transforman. Considero que en el marco del multiculturalismo de nuestro país, todavía planteamos muy ligeramente estos ensambles culturales y que esto obedece a un pasado de dominación y subordinación de las poblaciones afro del país por los grupos “mayoritarios”. Es por esto que la construcción de las comunidades imaginadas se debe plantear tanto desde los motivos artísticos de los diferentes grupos humanos del país en su contexto histórico y cultural real, pero también desde la reflexión profunda alrededor de las relaciones económicas y políticas que establecemos con ellos (en los diferentes niveles estatal, social, individual).

Los peligros de la exaltación de las culturas tradicionales descontextualizadas ya se ha hecho notar alrededor del mundo. No sólo se tergiversa y disgrega un pensamiento cultural sino que también se construye una relación con el otro teatralizada y por ello ilusoria que da una idea de interacción pero que en realidad está fomentando la invisibilización de ese otro con toda su alteridad y particularidad individual y colectiva. Adicionalmente, la vulneración a estas tradiciones radica en la imposibilidad de tener un control sobre el devenir de sus referentes culturales (Carvalho, 2002:65) y las transformaciones que ella sufre resultan negativas para la supervivencia de sus propias lógicas culturales.

Opino que las relaciones que occidente establezca con formas alternativas de hacer arte provenientes de otras culturas debe tener un análisis cauteloso y consciente de las implicaciones sociales de esa interaccion; para que ello se dé, hacen falta estrategias pedagógicas criticas del valor histórico y cultural de cada una de las sapiencias que entran en juego. No obstante es un ejercicio muy enriquecedor para ambos actores no sólo musical sino cultural y políticamente y que puede romper con los paradigmas y formas de pensar que mantiene la marginación de grupos como los de las comunidades afrocolombianas.

Cabe entonces la pregunta que ubico en el título: ¿somos la música que hacemos? o ¿son ellos la música que nosotros hacemos? O, más que eso, ¿a quién incluimos en ese somos? ¿qué queda de esto que nos permita asumirnos como comunidad imaginada con los afrodescendientes? ¿los conocemos realmente?

Bibliografía

Anderson, B. 2007. Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el Origen y la Difusión del Nacionalismo. México D. F.: Fondo de Cultura Económica.

Arocha, J. 2007. Encocaos con Papa, ¿Otro Etnoboom Usurpador? Revista Colombiana de Antropología, vol. 43. Bogotá, Colombia. Instituto Colombiano de Antropología e Historia. pp. 91-117

Arocha, J. 2008. Catálogo de Velorios y Santos Vivos: Comunidades Negras, Afrocolombianas, Raizales y Palenqueras. Colombia: Editorial Nomos.

Carvalho, J. 2002. Las Tradiciones Musicales Afroamericanas: De Bienes Comunitarios a Fetiches Transnacionales. En Arocha (Ed.) Utopía para los Excluidos: El Multiculturalismo en África y América Latina. Bogotá. Colección CES. Universidad Nacional de Colombia.

Cifuentes, J. 2002. Memoria cultural del Pacífico. Santiago de Cali: Unidad de Artes Gráficas. Facultad de Humanidades. Universidad del Valle

De Granda, G. 1977. Estudios sobre un área dialectal hispanoamericana de población negra. Las tierras bajas occidentales de Colombia. Bogotá: Publicaciones Del Instituto Caro y Cuervo

Giménez, G. 2009. Cultura, identidad y memoria. Materiales para una sociología de los procesos culturales en las franjas fronterizas. Frontera Norte. Vol 21. N. 41. México D.F.: El Colegio de la Frontera Norte. Pp. 7-32.

Vahos, O. 1998. Danza – Ensayos-. Medellín: producciones Infinito Ltda.

Lista de ejemplos de imágenes y de audio

Audio 1: Sola Camisola. Pilar Posada y Claudia Gaviria (compositor) Ricardo Jaramillo y Rodrigo Trujillo (arreglistas) Coro Universidad Autónoma de Bucaramanga, Dir. Rafael Suescún (Intérpretes) XXVIII Festival Internacional de Música de Cantonigrós 2009, España.

Audio 2: Sola Camisola. Pilar Posada y Claudia Gaviria (compositor) Cantos del Pacífico, Biblioteca virtual Luis Ángel Arango, 2000.

Texto 1: Partituras de Sola Camisola para coro mixto de la versión de Pilar Posada y Claudia Gaviria. Arreglo de Ricardo Jaramillo y Rodrigo Trujillo.