Aportes a la documentación musical del coloquio: “El sentido de la documentación en las artes”
Septiembre de 2010. Facultad de Artes-ASAB, Universidad Distrital “Francisco José de Caldas”
2012-08-27 / Revista Acontratiempo / N° 19
Introducción
Aunque el evento que dio como resultado este material se desarrolló tiempo atrás, se ha encontrado pertinente socializar sus resultados y reflexiones, no solamente por la relevancia del tema, a propósito del reciente esfuerzo de la ciudad de Bogotá para desarrollar una primera investigación diagnóstica y prospectiva, orientada a determinar la conveniencia de crear de un Centro de Documentación de las Artes para la ciudad, sino por la necesidad de ampliar el conocimiento y la información sobre el tema en la comunidad de investigadores y documentadores de la región.
Este artículo recoge las reflexiones sobre documentación en música, aunque durante el evento se presentaron otras interesantes experiencias en teatro y artes plásticas y visuales. En efecto, el evento incluyó también las ponencias: La documentación artística en el Centro de Documentación del Museo Nacional de Colombia por Antonio Ochoa Flores, de la Universidad Javeriana y director del Centro de Documentación del Museo Nacional de Colombia; la ponencia Historia y procesos de la Documentación del Teatro en Colombia por Jorge Prada, maestro en Arte Dramático de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD), docente del Proyecto Curricular en Artes Escénicas de la Facultad de Artes-ASAB, director, actor, investigador y dramaturgo; igualmente la ponencia Experiencias de documentación en el Teatro La Candelaria de Bogotá y Matacandelas de Medellín por Juan Felipe Santos, restaurador por la Universidad Externado de Colombia, especialista en Sistemas de Información Universidad La Salle y estudiante de la Maestría en Historia de la Universidad de los Andes; y finalmente, la ponencia Archivos en Artes Plásticas de Jorge Blasco Gallardo, graduado en Bellas Artes de la Universidad de Salamanca, posgraduado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, director del proyecto Cultura de Archivo iniciado en la fundación Antoni Tapies.
Tampoco se recoge en este texto la ponencia: Proyecto digitalización y publicación digital de la obra musical de "Compositores centenaristas" por Fanny Ángela Barajas, restauradora de libros y documentos antiguos del Istituto per l´Arte e il Restauro de Florencia Italia. Estudios Musicales en la Escuela Superior de Música de Tunja Boyacá, y la estudiante Diana Collazos del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes-ASAB. Los resultados de esta investigación se publicaron en una edición anterior de esta revista.
En este sentido, la presentación formal del coloquio afirmó: “Convencidos de la importancia de la labor investigativa sobre temas relacionados con la conservación y proyección del patrimonio artístico y cultural, el Coloquio pretende generar una reflexión en torno al desarrollo de los espacios documentales en los ámbitos universitarios y de la cultura. El Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas, espera ser un espacio que permita visibilizar el arte, la historia y la vida de los artistas y reconocer el proceso creativo como herramienta para el pensamiento. De igual manera busca contribuir al ordenamiento de la memoria académica y artística de la facultad de artes ASAB 1.
A su turno, el entonces Vicerrector Académico de la Universidad Distrital y docente investigador de la Facultad de Artes, Ricardo Lambuley, introdujo las actividades del evento afirmando que: …se ha dado un importante debate en relación a como se articulan los saberes locales con los saberes euro céntricos occidentales que transitan por los currículos de formación 2. En consonancia con ello, hizo una llamado a pensar el sentido de la documentación en artes en plural, a generar referentes distintos y construir permanentemente una memoria no solamente anclada en los libros, sino también en los relatos, en la memoria de clase de un maestro, en un arreglo, en una versión escénica, en una imagen y señaló la necesidad de una apertura a muchos otros modos y sentidos que posibiliten construir una memoria, que ayude a encontrar nuestro propio camino de desarrollo. En tal sentido subrayó que esta apuesta va mucho más allá de la preservación y divulgación de memoria del pasado y se encamina hacia una reflexión y acción en torno a la memoria del presente.
Por su parte, Marta Lucía Bustos, entonces decana de la Facultad de Artes ASAB, afirmó que en el año 2005, al momento de su creación como Facultad de la Universidad Distrital, ésta ya contaba con: …mas cincuenta años de experiencia acumulada en proyectos de formación y prácticas en artes plásticas y visuales, teatro, música y danza, y que: …nuestras raíces nos han dado una memoria sólida simbólicamente. Agregó que: …nuestro interés en la memoria, y en las políticas de documentación artística en el contexto de la universidad no son solo un gesto vago, una moda pasajera o una entelequia de una administración o grupo de docentes. En este sentido, afirmó la necesidad y deseo de entablar una rica y productiva conversación sobre los sentidos de la documentación en las artes y compartir experiencias, buenas prácticas y reflexiones sobre los documentos de las artes, sobre los “recuerdos y olvidos” y “los silencios y gestos” que hacen parte de la memoria individual y colectiva de las prácticas artísticas en la ciudad y el país; afirmando que los participantes: …nos hablarían de sus trabajos de ordenamiento, catalogación, preservación y divulgación de diversos materiales que registran el pasado, y configuran el árbol narrativo de las historias del arte y las culturas que están por escribirse. Junto con ellos nos disponemos a preguntarnos sobre los horizontes de sentido de la documentación en el arte y la cultura y sobre el patrimonio documental asociado a las prácticas artísticas y culturales, así como también sobre los posibles usos y proyecciones y su dialéctica entre lo global y lo local 3.
La entonces coordinadora del Centro de Documentación en Artes “Gabriel Esquinas”, Gloria Millán, agregó: …nos llena de alegría y nos deja ver la relevancia y variedad de aspectos que hacen parte de nuestra experiencia en el campo, que deben ser visibilizados, valorados, apoyados y desarrollados en el presente y futuro, así como la necesidad que todos tenemos de conformar y consolidar espacios de interlocución y crecimiento en red. Hemos identificado la necesidad de articular un centro documentación con carácter especializado en artes, cuyo objetivo central sea proveer información pertinente al campo, dando soporte y contribuyendo a dinamizar nuestras actividades fundamentales de docencia, creación, investigación y extensión. Pensamos que este espacio debe estar dedicado a la recopilar, ordenar, catalogar, preservar y difundir información concerniente a las artes que nos ocupan en sentido general y a nuestra propia actividad como facultad de artes, contribuyendo a preservar su memoria, haciéndola visible y asequible. Buena parte de esta información se encuentra alojada en soportes especializados de carácter no libro, y es nuestro propósito colocarla al servicio de estudiantes, investigadores, docentes y o creadores en el contexto local, nacional e internacional.
La agenda desarrollada y los conceptos y experiencias sobresalientes para el campo de la documentación musical se consignan a continuación.
Documentación musical: Memorias de las prácticas y expresiones de la música en Colombia. Retos de una supervivencia.
Para Jaime Quevedo Urrea, licenciado en Pedagogía Musical de la Universidad Pedagógica Nacional; especialista en Documentación Digital y Gestión del Conocimiento y de la Información de la Universidad Externado de Colombia; Magíster en Gestión del Conocimiento y de la Información de la Universidad Paul Valéry Montpellier III y Director del Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia del Ministerio de Cultura, es estratégico para la consolidación de las identidades restablecer y cultivar la memoria y el patrimonio sonoro musical, sus legados, historias y trayectos y todas las narrativas construidas a través de sus actores, prácticas y expresiones.
La compilación, el cuidado y la difusión de la documentación musical, son procesos tan necesarios y complejos como complejo ha sido el establecimiento de una institucionalidad que lo construya con solidez técnica y científica, le dé curso a su recuperación, lo haga visible y lo disponga a diversas formas de apropiación y al alcance de la creación y la investigación. Las iniciativas emprendidas y las experiencias que Colombia ha construido han generando interés en torno al documento musical que proviene de distintos orígenes y tradiciones -incluido el patrimonio musical inédito, aquél que no proviene de procesos industriales, una expresión milenaria, una memoria vigente históricamente expandida, diversa y en continuo movimiento-, la conservación, la difusión y la interacción que convoca la investigación en una perspectiva multidisciplinaria. Las Tecnologías de la información y la comunicación se han constituido en un aliando indispensable que ha permitido una convocatoria abierta y participativa, una rápida visibilidad, la construcción de conocimiento colaborativo y el enriquecimiento de las prácticas y expresiones.
El patrimonio musical colombiano está constituído por el conjunto de bienes materiales e inmateriales, instituciones, creaciones, expresiones y prácticas musicales que constituyen por su valor y arraigo referente social y cultural y que contribuyen a la conformación de la memoria colectiva. Por tanto, este debe ser protegido, conservado y difundido.
La documentación de la música hace parte de este patrimonio y está representada en la memoria escrita, sonora y audiovisual de las diversas creaciones, expresiones, prácticas, actores y procesos sociales y culturales que la conforman, y está materializada en soportes que la contienen.
Con relación a los antecedentes de la documentación musical en el país, señaló que desde 1955 hubo experiencias en el Instituto de Cultura de Cali (Colombia) y por iniciativa de algunos coleccionistas. Pero sólo hasta 1976 se creó en Colombia una entidad que se ocuparía específicamente de la documentación musical: El Centro Colombiano de Documentación, Conservación y Difusión del Patrimonio Musical (CDM). Desde 1978, el CDM mantuvo la iniciativa de producir y difundir fonográficamente música colombiana que no estaba en el interés masivo, así como partituras, catálogos, investigaciones musicológicas y revistas, entre otras.
Desde 1992, el entonces Instituto Colombiano de Cultura (COLCULTURA) implementó una política de premios y becas, que el Ministerio de Cultura continuó hasta 2003, y que incluía la edición de partituras, un proyecto institucional que se propuso la difusión y circulación de la música impresa a una escala que no había tenido antes y que motivó a editores musicales y por supuesto a músicos y creadores.
Posteriormente en el Plan Nacional de Música para la Convivencia (PNMC), desde el año 2002 y hasta la fecha, ha venido desarrollando un proyecto editorial innovador y diverso que incluye manuales, guías, cartillas didácticas y repertorio, para distintos formatos, con fundamento en la investigación y el análisis, poniendo al alcance de las nuevas generaciones herramientas de formación, creación e interpretación musical 4.
. Desde 2001, el CDM lidera el proyecto de digitalización del patrimonio musical, que hoy ha puesto en circulación más de 350 piezas de tradición escrita en Colombia, integradas en el banco virtual de partituras, un proyecto que ha implicado un trabajo investigativo, técnico/documental y de gestión de derechos 5.
El CDM ha buscado elaborar y adaptar herramientas técnicas, normativas y analíticas, como un aporte decisivo al reconocimiento y la valoración de la memoria musical. Tal es el caso del Manual para la Organización de Centros de Documentación Artística “Memoria en Movimiento” 2001 y la “Guía de Análisis Documental del Sonido Inédito” para la implementación de bases de datos 2007. En el primero de ellos se lee:
¿Qué es un Centro de Documentación? Es una unidad de información que acopia, organiza, protege, investiga, produce y difunde material documental propio de un área del conocimiento de la ciencia o el arte, en cualquier clase de soporte y cuyo fin principal es satisfacer las necesidades de información de un público interesado en la especialidad de su campo, en un área específica del conocimiento, a través de información precisa y pertinente.
Algunos años antes, en 1997, se inició la primera fase del estudio “Estado de la Documentación Musical en Colombia” que incluyó a 36 entidades, 27 de las cuales tenían relación directa con el propósito del estudio. Este trabajo se reanudó a partir de 2006 y concluyó en 2011
Algunos años antes, en 1997, se inició la primera fase del estudio “Estado de la Documentación Musical en Colombia” que incluyó a 36 entidades, 27 de las cuales tenían relación directa con el propósito del estudio. Este trabajo se reanudó a partir de 2006 y concluyó en 2011 6.
Los Centros de Documentación Musical en Colombia han reunido materiales que registran diversas tradiciones musicales: manuscritos de partituras e impresos, el registro de las hojas de vida de creadores e intérpretes, libros, revistas, programas de mano, recortes de prensa, fotografías, producciones fonográficas, grabaciones sonoras y audiovisuales de campo que registran la evidencia de la oralidad y el saber de la tradición musical, documentos que conforman colecciones únicas entre los centros documentales, archivos y bibliotecas del país; como resultado de labores de compilación y registro de campo, realizadas por funcionarios, investigadores, coleccionistas, comunicadores, estudiantes, profesores, historiadores, antropólogos, y diversas personas y entidades vinculadas con la vida musical del país.
Documentación musical e investigación en la Universidad Distrital alrededor de la colección sonora “Antonio Cuéllar”.
Afirma Gloria Millán Grajales, en el año 2003 la Academia Superior de Artes de Bogotá, hoy Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, adquirió el archivo sonoro de Antonio Cuéllar, coleccionista que vivió entre 1929 y 1995, quien con recursos provenientes de sus oficios de plomero, electricista, animador de fiestas y tabernero, nos dejó un importante testimonio sonoro, que incluye un amplio espectro de intérpretes, géneros musicales, formatos instrumentales, casas y sellos discográficos, en Colombia y Latinoamérica a partir de la primera década del siglo XX. Estas grabaciones están contenidas en diversos formatos: 13150 discos de 78 rpm (revoluciones por minuto), 1034 discos de 33rpm, 1355 de 45 rpm, 874 cintas de carrete abierto y 1025 casetes. Todas ellas ingresaron y quedaron al cuidado del Centro de Documentación Musical del Proyecto Curricular de Artes Musicales.
Entre 2005 y 2008, lideré el desarrollo de dos proyectos de investigación, conformando un grupo de investigación llamado “Archivo Sonoro Antonio Cuéllar”, hoy categoría D ante Colciencias. Para su realización obtuvimos financiación por concurso a través de las convocatorias del Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico de la Universidad Distrital y el Programa de Apoyo al Desarrollo de Archivos Iberoamericanos ADAI. Estuvieron orientados hacia la catalogación y preservación de la colección, por tanto su contenido actual ya se encuentra referenciado y es asequible. Para este coloquio se hará una breve síntesis de ellos, pues los procesos desarrollados y sus resultados han sido socializados en diferentes eventos de investigación musical y pueden ser consultados en el artículo: Abriendo puertas al conocimiento de la discografía popular latinoamericana y colombiana del siglo XX, a partir de una intervención en catalogación y preservación de la colección sonora “Antonio Cuellar” que aparece en A contratiempo No. 15. Revista de Música en la cultura publicación electrónica del Ministerio de Cultura.
El trabajo mostró importantes hallazgos, los cuales son la base del estudio descriptivo preliminar que acompañará el catálogo a publicar. Baste mencionar grabaciones de música de Colombia hechas en la primera década del siglo XX, obras de importantes compositores de la primera mitad del siglo como Pedro Morales Pino, Luis Antonio Calvo o Emilio Murillo hechas por fuera del país, obras del primer repertorio sinfónico nacional, grabaciones de la primera Banda Nacional y otros maravillosos tesoros musicales de nuestros grandes compositores y juglares del siglo XX: Lucho Bermúdez. Pacho Galán, Luis E. Martínez. Alejo Durán, Oriol Rangel, Jorge Camargo Spolidore, Luis Uribe, solo por nombrar algunos.
En un rápido y aleatorio barrido de géneros musicales de Colombia y Latinoamérica por la base de datos SIRES, podemos observar la presencia de: 476 cumbias, 599 porros, 232 gaitas, 1007 merengues, 562 paseos, 211 merecumbés, 28 puyas, 82 sones, 1123 rancheras, 155 milongas, 695 corridos, 82 fandangos, 1440 pasillos, 623 bambucos, 183 danzas, 893 guarachas, 235 joropos, 68 currulaos, 88 guabinas, 45 torbellinos, 167 pasajes, 103 mambos, 158 rumbas, 2030 canciones, 61 tonadas, 4263 boleros, entre otros, lo que nos permite observar su claro carácter popular.
El estudio de la música popular grabada y de las prácticas sociales asociadas con ésta, ha permanecido casi ignorado por la academia latinoamericana y colombiana, que tradicionalmente y acogiéndose a esquemas eurocentristas, quiso dar cuenta del campo musical, dividiéndolo en música de tradición escrita llamada docta, culta, clásica o académica y la música de tradición oral, tradicional o folklórica. “Esta visión dicotómica y excluyente se mantuvo vigente en América Latina durante casi todo el siglo XX” (González 2005: 21)
Tradicionalmente, la música popular de consumo masivo no ha sido considerada como un objeto serio de estudio ni de investigación desde el campo musical académico, pues se duda de su importancia como música y de su valor estético, aspectos por cierto ampliamente discutibles, únicas connotaciones, válidas desde aquí para ser tomadas en consideración. Desde la mirada del folclorismo, la música popular de consumo masivo ha sido acusada de desvirtuar, reducir y esquematizar sus tradiciones, a las cuales se les asignan connotaciones de pureza, autenticidad y originalidad no contaminadas, propias de un pasado idealizado. Desde una y otra orilla de esta visión dicotómica, se han usado numerosos adjetivos no tan “santos” que señalan la música popular como vulgar, plebeya, aplebeyada, “folcloroide”, ligera, popularista, “populachera”, “sub-música” y fácil. Quienes se han ocupado de ella, han sido especialmente algunos investigadores provenientes de las ciencias sociales como Peter Wade. Recientemente han aparecido estudios influidos por un creciente interés en lo popular, que desembocaron en la década de los noventa en la creación de una rama latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM). Sus congresos han empezado a congregar investigadores colombianos y latinoamericanos, que desde diferentes orillas o desde propuestas transdisiciplinares, comienzan a construir el corpus de aquello denominado como una musicología popular. Señala Juan Pablo Gonzales, investigador chlileno y gestor de la rama latinoamericana: “el musicólogo popular contribuye a deconstruir la visión hegemónica y eurocentrista, desde la cual se ha escrito la historia de la música en Occidente y se ha orientado jerárquicamente en América Latina la pluralidad sonora que nos rodea” (Gonzales, 2001: 58)
Sin embargo y de manera paradójica, como anota la musicóloga Ana María Ochoa, en América Latina: “…las nociones de culturas populares o músicas populares han abarcado polémicamente tanto lo urbano como lo rural, lo folclórico como lo masivo” (Ochoa, 2002: 48). En el caso de la colección Cuéllar, se trata de grabaciones de música de género popular, que fueron comercializadas y producidas para el consumo, con destino al ámbito doméstico y a la radio.
La música que don Antonio atesoró estaba íntimamente vinculada con el disfrute de la vida, el amor, el recuerdo y la nostalgia. De acuerdo con él, la mayor parte de su colección estaba conformada por música grabada desde comienzos del siglo XX hasta los años 50, razón por la cual se autodefinía como un “coleccionista de música antigua”. Tras haber liderado el desarrollo de los procesos de catalogación de esta colección, considero que si bien hay un número importante de discos de la primera mitad de siglo, no son menos aquellos que van de las décadas del cincuenta al setenta. Es importante señalar que los discos producidos por empresas colombianas a partir del año 1934, cuando se crea Discos Fuentes, primera empresa discográfica nacional, no incluían fechas de grabación ni de fabricación; tan solo hasta 1982 cuando se expide la ley de derechos de autor, las fechas se hacen de carácter obligatorio para las empresas productoras y por tanto, para aproximarse al momento de edición de los discos, es necesario conocer los años de actividad de compositores y orquestas.
Los discos de 78 rpm, primer formato discográfico comercializado masivamente, cuyo uso se extendió desde comienzos del siglo XX hasta más allá de los años sesenta, para el caso colombiano; contienen 2 piezas musicales, una por cada cara del disco y su duración no podía exceder los 3.5 minutos. Por tal motivo, este formato privilegiaba los géneros populares de corta duración, destinados al consumo, aunque también son conocidas grabaciones de música académica. En la colección de Antonio Cuéllar estos discos constituyen la mayor parte de los soportes (13.150).
En este sentido, Walter Benjamin, en el artículo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, escrito en 1936, planteó de manera visionaria, como asistimos, a la transformación de los conceptos del tiempo, el espacio y la materia del arte, a partir de y como consecuencia del acrecentamiento de la influencia de los medios, su flexibilidad y la precisión de las ideas y costumbres que inducen. Este es el caso de la música grabada en discos, producida industrialmente, comercializada y hecha para el consumo, como aquella atesorada por don Antonio, la cual propició una transformación en la manera escuchar y disfrutar la música, integrándola a la vida pública y privada a través de grabaciones que permitieron reproducirla, mediante copias. La música pasó de ser un acontecimiento propio de interpretaciones en vivo, a poder ser escuchada en cualquier momento y lugar, independientemente de su origen. A fines del siglo XIX y comienzos del XX se diseñaron tecnologías que permitieron acceder a obras musicales desde su copia. En 1877 apareció el fonógrafo, inventado por Thomas Alva Edison, que ofreció la posibilidad de reproducir y grabar sonidos. En 1887 Emile Berliner inventó el gramófono, que permito escuchar discos para consumo del público, los cuales ya para 1895 se vendían regularmente en los Estados Unidos.
Las dinámicas de viaje y transnacionalización han acompañado la existencia de grabaciones discográficas de compositores e intérpretes colombianos desde comienzos del siglo XX. Varias empresas discográficas norteamericanas entre las que se encuentran, la Columbia fundada en 1901, la Víctor en 1903, Brunswick y otras, grabaron, prensaron y distribuyeron en los Estados Unidos y en varias ciudades latinoamericanas, la música de compositores e intérpretes colombianos. El investigador Jaime Cortés, señala como al parecer, las primeras grabaciones de piezas de músicos colombianos se llevaron a cabo hace un siglo cuando, “En el contexto de las celebraciones del Centenario de la Independencia, Emilio Murillo viajó a los estudios de la Columbia en Nueva York. Cuatro años más tarde, la casa Víctor envió a Bogotá una máquina portátil en la que se grabó música de varios autores”. (Cortés, 2004: 154). En la colección Antonio Cuéllar hemos ubicado alrededor de 150 grabaciones históricas del periodo antes descrito, realizadas por empresas norteamericanas, las cuales nos encontramos digitalizando en este momento.
Ana María Ochoa en su libro “Músicas locales en tiempos de globalización”, relata cómo: “Para las décadas del 20 y del 30 Víctor y Columbia tenían sucursales “en ciudades como Santiago y Buenos Aires” (Ochoa: 2003, 42-43). Paralelamente los músicos colombianos establecen dinámicas en la búsqueda de nuevos escenarios y posibilidades para la difusión de su música. Me refiero a los viajes emprendidos por importantes músicos colombianos entre 1898 y 1930, iniciados por Pedro Morales Pino con su conjunto La Lira Colombiana, seguido por Justiniano Rosales, el dueto Pelón y Marín, Emilio Murillo, Wills y Escobar, Jorge Añez, Arturo Patiño y Adolfo Mejía entre otros, fruto de los cuales, algunos de ellos llegaron hasta los estudios de la Víctor y Columbia en los Estados Unidos, realizando grabaciones de música colombiana.
Según Jaime Cortés, ya en los años veinte era posible en Colombia adquirir máquinas reproductoras de sonido, que se fueron convirtiendo en objeto usual en ámbitos domésticos y en lugares públicos. Empresas discográficas como Víctor y Brunswick crearon en toda América Latina “salones” en donde se vendían discos, agujas y los últimos modelos de vitrolas de contado y a plazos: en estos lugares se hacían grabaciones que eran la base para la producción de nuevos discos. Las compañías norteamericanas promovieron el auge de la “música internacional”, estableciendo orquestas propias que grababan repertorio de todos los países latinoamericanos con formatos instrumentales estandarizados, en algunas ocasiones con artistas procedentes de estos países que se hallaban de gira o que se establecieron en los Estados Unidos por largos periodos de tiempo. Esta música permitía incrementar su mercado en toda Latinoamérica a través de la venta de discos y el establecimiento de emisoras locales.
En Cartagena, Antonio Fuentes, funda la primera compañía de discos, Discos Fuentes, en 1934 y en Barranquilla Emilio Fortou funda la segunda compañía de discos, Discos Tropical en 1945 (Wade, 2000:56). La colección sonora de Antonio Cuéllar permite reconstruir un completo mapa de la existencia y producción de las casas disqueras colombianas a lo largo de cinco o seis décadas.
La pobreza en la cual vivió don Antonio contrasta poderosamente con la cantidad de discos que atesoró. En todos los testimonios y documentos sobre su viva y actividades, es muy notoria la negativa del señor Cuéllar a asignar a su colección un valor monetario, pero sí muestra con toda claridad su conciencia del valor simbólico que representaba, a pesar narrar los no despreciables ofrecimientos económicos de algunos y las precarias condiciones económicas de su existencia diaria. Siempre declaró que el valor de su colección estaba por encima de una connotación económica.
Otro aspecto fundamental que quiero evidenciar con mi trabajo de investigación, es hacer explícita la experiencia de don Antonio y los conocimientos que atesoró como coleccionista, tomando seriamente en consideración como al construir su colección, desarrolló un conocimiento no proveniente de lo académico o formal, en la crítica a “los supuestos que localizan la producción de conocimiento únicamente en la academia, entre académicos y dentro del cientifismo, los canones y los paradigmas establecidos” (Walsh, 2007:104). Por ello me propongo descifrar las claves de su coleccionismo, de sus prácticas al interior de la colección, y en últimas del saber que desarrolló, mediante un cuidadoso examen de los documentos suyos y del archivo, en relación con la de otros coleccionistas de música popular.
Al intentar hacer acercamiento a la historia del coleccionista, se hizo evidente que sus recorridos vitales fueron decisivos en la conformación de su colección iniciada en 1947. Don Antonio fue un sujeto migrante: nació en la población de Pitalito Huila, fue bautizado en Roldanillo Valle, se crió en Tuluá, de allí pasó a Palmira, Cali, Medellín y Bogotá. En su historia y recorrido hay fuertes conexiones con el concepto de migrancia acuñado por Cornejo Polar, quien propone que el sujeto migrante tiene un discurso “radicalmente descentrado”, que no intenta sintetizar las experiencias diversas en un “espacio de resolución armónica”, que la experiencia de la migración se muestra en el discurso ligada a tópicos variados y asimétricos que parecieran “incompatibles y contradictorios”, que el desplazamiento migratorio “duplica o más el territorio del sujeto y le ofrece o lo condena a hablar desde más de un lugar”, que hay en su discurso un deslizamiento constante entre una perspectiva de añoranza y otra de sentido triunfalista, muestra como el migrante no es un subalterno irremediable, frustrado, humillado, opacado, pero tampoco se equipara al “estereotipo puramente celebratorio” y finalmente se apropia de los elementos urbanos que la nueva experiencia le brinda, pero a la vez mantiene en la vida y la conciencia rasgos particulares de su anterior condición. Deseo establecer la correlación existente entre el concepto de “migrancia”, con la variedad de estilos, géneros, temáticas, intérpretes y compositores que don Antonio incluyó en su colección, , con las singulares formas de intercambio que como coleccionista practicó, que incluyeron las mas ancestrales como el trueque, y el cambalache u otras formas no ortodoxas de adquisición, con su versatilidad para ganarse la vida, con su enorme disciplina para organizar sus grabaciones y para auto definirse como un “coleccionista de música antigua”, aquella relacionada con el pasado y la añoranza.
Me sitúo desde una postura crítica sobre la copia de modelos, que influidos por las pretensiones de universalismo, han ignorado y silenciado la importancia de expresiones culturales tan significativas y diversas, incorporadas a nuestra existencia cotidiana, como aquellas que conciernen a la música popular grabada. En esta visión, también es evidente la relación con la crítica al poder de la cultura letrada, para la cual aquella música cuyos procesos de producción circulación y consumo recorren otros itinerarios, carece de rigor y de valor. No es gratuito que la colección sonora de Antonio Cuéllar haya parado en el proyecto curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB UD, cuya creación data de los años 90, ya que la existencia misma de esta facultad obedeció a la necesidad de construir un programa a partir de músicas regionales colombianas y latinoamericanas, objeto que aunque ha cambiado mantiene un interés y anclaje en el contexto de lo popular y tradicional. Somos parte de lo que estudiamos.
Proyecto Centro de Estudios y Documentación Corp-Oraloteca. Archivo de Música y Danza del Pacífico Norte Colombiano.
La investigadora Ana María Arango, antropóloga de la Universidad de los Andes y candidata a Doctora de Antropología Social y Cultural de la Universidad de Barcelona, parte de tres presupuestos:
- “Desde la cultura de la cual hago parte difícilmente podemos comprender las implicaciones que tiene el baile para las culturas afro descendientes”.
- “Las prácticas sonoras y corporales están íntimamente relacionadas con el concepto de crianza y de maternidad”
- “No es posible desligar en las culturas del pacifico la música del cuerpo. No se concibe la una sin la otra y ambas son parte constitutiva de la identidad como chocoanos”. La tradición oral es sin duda uno de los lugares privilegiados en los que se reproducen los códigos culturales que dan forma y vida a las culturas del Pacífico colombiano. El cuento, el chisme, el chiste, el mito, el secreto, el romance, la canción, son algunas de las formas en que podemos comprender, como quien comprende un texto o una fotografía, algunos de los principales rasgos de los lenguajes culturales de las comunidades que habitan el pacífico colombiano. Sin embargo, los significados y los sonidos de las palabras se acompañan a su vez del cuerpo y el movimiento: la pantomima, el gesto y el baile son también lenguajes fundamentales que marcan por completo la formas en que los hombres y las mujeres, los niños y las niñas, se relacionan entre sí e interactúan con su medio ambiente. Por este motivo, la corp-oraloteca es una propuesta que lejos de centrarse en la riqueza “folklórica” –en las manifestaciones musicales y dancísticas que se han vestido con trajes “tradicionales” para montarse en un escenario– indaga en la complejidad de la vida cotidiana y sus formas de ser en este rico y vasto territorio a partir del cuerpo, el sonido y la palabra, y a partir de todo aquello que los une: el ritual, el cuento, la fiesta, la canción, el baile, los formatos musicales, la gastronomía y la cosmología, entre otros.
- Generar espacios de reflexión y análisis del patrimonio cultural inmaterial de todas las culturas y sub-culturas que habitan el Pacífico Norte colombiano
- Salvaguardar, caracterizar y documentar los registros que dan cuenta de las tradicionales orales y corporales en el territorio
- Implementar líneas de investigación en el grupo de estudios adscrito y lograr su auto sostenibilidad
- Generar oportunidades laborales para los estudiantes y egresados de la Licenciatura en Música y Danza de la UTCH y la comunidad en general
- Aportar elementos de análisis de tipo musicológico, etnomusicológico y pedagógico que apoyen los procesos de formación de la Licenciatura en Música y Danza de la Universidad Tecnológica del Chocó (UTCH).
- Implementar espacios de divulgación y visibilización de las manifestaciones culturales y sus actores.
- Generar vínculos en redes académicas y artísticas a nivel nacional e internacional.
A pesar de que nuestro cuerpo se encuentra presente en todas nuestras manifestaciones, prácticas y saberes, muy pocas veces nos sentamos a pensar en él. Muy pocas veces pensamos el cuerpo como una categoría en sí misma; un elemento que nos permite comprendernos como sujetos culturales. Pero si bien se puede pasar por alto el tema de la corporalidad en las culturas y saberes que usualmente llamamos “occidentales”, a cualquiera que pretenda hacerlo para comprender las sociedades afro-descendientes le resultará sencillamente imposible. El cuerpo y todo lo que de él se deriva: la danza, la salud, los deportes, la gestualidad, la alimentación y la sexualidad, son elementos esenciales y fundamentales en la comprensión y construcción de la identidad étnica, racial y cultural de los pueblos del Pacífico colombiano cuya población es en su mayoría afro descendiente. En el mundo de hoy, un mundo altamente globalizado, el fortalecimiento y la valoración de los símbolos que reafirman las identidades genera desarrollo sostenible en las comunidades en medio del respeto por su diversidad y la posibilidad de hablar en igualdad de condiciones con otros grupos y otras culturas.
El proyecto de la corp-oraloteca tiene un gran interrogante de fondo: ¿Por qué somos como somos? Existen diferentes autores que han tratado de dar una respuesta a esta pregunta en un gran número de libros y artículos; un ejemplo de ello es ¿Por qué los negros somos así? de Carlos Arturo Caicedo Licona. Sin embargo, el texto formal muchas veces no logra expresar aquello que sólo los mundos de los sentidos y los sin sentidos en la palabra, el sonido, el movimiento y la imagen pueden recrear. Es así como las tradiciones orales y corporales en su aparente superficialidad, o en toda su trascendencia, tienen la facultad de transmitir fielmente lo que somos y asumir la misión de trabajar por el bienestar, la conciencia y el desarrollo de los pueblos que habitan este enigmático e inmenso territorio.
El objetivo de la corp-oraloteca es investigar, documentar, salvaguardar y socializar las prácticas y saberes orales y corporales de las comunidades del Pacífico Colombiano, con el fin de fortalecer las identidades, la memoria y todos aquellos elementos que hacen parte del patrimonio cultural inmaterial de este territorio. Algunos de sus objetivos específicos son:
Retos de una era electrónica. Preservación y acceso al patrimonio musical contemporáneo.
Para Adriana Cuervo, Maestra en Música con énfasis en historia de la Pontificia Universidad Javeriana, Maestra en Bibliotecología y Ciencias de la Información por la University of Illinois y archivista asistente de música y artes del Sousa Archives and Center for American Music, la preservación de documentos electrónicos es un tema que concierne tanto a archivistas como a bibliotecólogos sin importar su área de especialidad. El avance de la tecnología y el intercambio de información por medios electrónicos han transformado la forma en la cual llevamos a cabo las funciones del archivo y ha incrementado el volumen de información que debemos manejar como guardianes de nuestro patrimonio documental.
La música electroacústica no se queda atrás ya que esta es creada utilizando medios electrónicos, muchas veces sin tocar el papel y necesita del uso de la tecnología para su interpretación y diseminación. Incluso puede definirse esta expresión musical como aquella que necesita de equipos de reproducción sonora para su acceso ya sea de un computador o de un pasa cintas. Esto no es un fenómeno nuevo, ya que este concepto dio sus inicios en Francia a finales de la segunda guerra mundial, cuando las cintas electromagnéticas entraron al mercado, dando inicio a una nueva era en el campo de la grabación sonora. A partir de este momento, los compositores han tenido a su disposición tanto el hardware como el software comercial y privado que les ha permitido componer obras electrónicas. Esto a su vez ha permitido que las técnicas y el estilo de composición de la música contemporánea de concierto, hayan seguido su curso y su adopción está reflejada en la gran cantidad de compositores que a nivel mundial utilizan este medio de creación.
El compositor Brad Lee acierta al decir que: …estas nuevas formas de música digital que involucran algoritmos de composición por computador, ambientes interactivos y síntesis digital han creado nuevas variedades de documentos digitales ¿Qué significa esta declaración para bibliotecarios y archivistas que se dedican a la documentación musical en el siglo XXI? Este patrimonio está en peligro de desaparecer por completo ya que hay diferentes factores que afectan su supervivencia siendo la obsolescencia tecnológica el más inmediato. El uso de nuevas técnicas de composición reta a quienes nos dedicamos a preservar el acceso al patrimonio musical contemporáneo a desarrollar estándares y protocolos para la preservación de estos documentos electrónicos.
Durante el mes de julio de 2008, Cuervo realizó un estudio piloto con el cual consultaba si las universidades y centros de investigación académica en los Estados Unidos estaban coleccionando y preservando el acervo documental de los compositores de mediados a finales del siglo XX. Se comenzó con universidades y centros académicos pues en estos sitios se inició la producción de música electroacústica como una actividad de investigación por parte de docentes de composición, en Illinois y en Columbia (Nueva York) especialmente, quienes empezaron a hacer estas actividades hacia la década de 1950. Mediante el uso de un cuestionario diseminado a través de listas electrónicas, se buscó identificar las políticas de colección de estas instituciones preguntando si la adquisición de este tipo de materiales era un acto intencional y si las instituciones que tenían este tipo de colecciones o acervos documentales habían desarrollado planes de preservación específicos a estos. Obtener esta información fue crucial para establecer el estado del campo de la práctica de la archivística de la música contemporánea y tener un marco más definido de las condiciones físicas del material electro acústico en archivos y centros de documentación en Estados Unidos.
En términos generales las respuestas recibidas reflejaron un panorama deprimente: hay poco interés, es reducido el número de instituciones con materiales y aún menos aquellas con un plan de preservación de esta herencia musical. Es relevante añadir algunos aspectos acerca de la práctica de la documentación musical en Norteamérica. Aunque hay algunos artículos que analizan problemas particulares a los materiales musicales en archivos y centros documentación, la literatura existente no proporciona una base sobre la cual desarrollar un programa de manejo y preservación de este tipo de materiales. Aún en Estados Unidos se observa que la mayoría de las personas en este campo, son llevadas por su trabajo o perfil a ser los principales conocedores documentales de un acervo depositado en una institución, la mayoría como una tarea que la administración les asigna, adquieren su entrenamiento de forma autodidacta y por su propia motivación, pues son escasos los materiales de formación y consulta sobre la especialidad.
El estado de la práctica de la documentación musical ha sido resumido por diversos autores como Esteban Cabezas Bolaños quien afirma que: …pese a estar presente en la sociedad occidental desde hace mucho tiempo, el archivo musical carece de un fundamento teórico metodológico dentro de la archivística moderna que permita desarrollar una base práctica lo cual se evidencia en los pocos estudios desarrollados sobre el tema. Judith Brimer, autora británica también manifiesta su acuerdo: …los manuscritos musicales han sido ignorados en la literatura profesional aunque ellos hacen parte de una porción significativa del patrimonio musical nacional por lo que merecen un mejor cubrimiento y reconocimiento por parte de los profesionales de la información y los educadores.
Aun así un resumen de la breve literatura existente muestra la tendencia a la dispersión; experiencias de realización de proyectos de digitalización o conservación; y, en raras ocasiones, documentos sobre la catalogación de materiales de archivo, la mayoría utilizando el formato MARC, el cual es obsoleto para la descripción de materiales de archivo en música. Aun no se cuenta con estados del arte en Latinoamérica, excepto en Colombia (Quevedo, 2011) sobre la documentación musical, donde además la tradición del archivo musical y sonoro se encuentra vinculada con nuestras raíces coloniales.
Volviendo al caso estadounidense, la literatura en revistas especializadas norteamericanas se divide en dos categorías: la primera está relacionada con subsidios gubernamentales a instituciones que deben reportar sus resultados por medio de ponencias en congresos o mediante publicación de artículos en revistas profesionales. Por ello, predominan por un lado artículos sobre digitalización de partituras, organización y descripción; y por otro, acerca de fondos documentales y proyectos de conservación a gran escala. Hay un área que muestra artículos sobre temas archivísticos, pero con menor presencia.
En síntesis, para el estudio realizado se diseñó una encuesta de quince preguntas enviadas a archivistas de los archivos y bibliotecólogos de las universidades. De 499 formularios enviados, 43 respondieron (un 8.6%). De ellos, sólo catorce respondieron sobre la existencia de documentación en música electroacústica, nueve de ellos no cuentan con planes de preservación. La documentación musical en archivos académicos en los Estados Unidos no es considerada como practica estándar y los especialistas en el campo son escasos.
La documentación de la música electroacústica en Norteamérica está en su infancia. Por su parte, los compositores juegan un papel importante en la preservación de sus propias obras. Sin embargo, actualmente este tipo de archivo, está en su mayoría basado en software de marca registrada y ello tiene implicaciones de propiedad en el largo plazo que pueden comprometer el acceso futuro a las obras, debido a que no está claro el derecho de propiedad de las compañías multinacionales desarrolladoras de los dispositivos de lectura y reproducción.
Puede afirmarse que los primeros años de la música electroacústica sucedieron sin pensar en el futuro, en sus necesidades documentales. Ni los compositores, ni los centros de documentación, parecen estar preparados para la preservación y acceso de estos materiales. Por lo tanto, hay necesidad de desarrollar técnicas de registro y valoración que permitan la salvaguarda del material musical. Le corresponde al centro de documentación de la universidad que cuente con estos materiales, la adquisición no solo de partituras y fonogramas sino también de documentos acompañantes: fotos, manuscritos, correspondencia, grabaciones, etcétera, aquello que permita tener una mejor comprensión de la obra y su relación con la sociedad.
El Estado de la Fonoteca de la Radio Televisión de Colombia (RTVC)
A manera de contextualización histórica Dora Brausing, Comunicadora Social, Magíster en Historia, Universidad Javeriana y Directora de la Fonoteca Radio y Televisión de Colombia (RTVC), señaló que la Radio Nacional de Colombia –creada el 1 de febrero de 1940– ha generado numerosos documentos para su fonoteca: 126000 documentos, 90000 de ellos conservados en soportes análogos como acetatos, casetes y discos de vinilo. La emisora nació como un proyecto al servicio de la cultura y como proyecto comunicativo del Estado, se integró al proyecto cultural de los gobiernos liberales de aquella época.
La primera fase de esta radio correspondió a concepciones euro-centristas de la cultura: un 90% de contenidos musicales clásicos y la restante programación de “interés público”: nutrición, cuidado infantil, valores cívicos, etcétera. Posteriormente se enriquece con la introducción del radioteatro y de los boletines informativos. Al llegar Laureano Gómez al poder (1950-1951), inaugura las transmisiones en vivo. Posteriormente el gobierno de Gustavo Rojas Pinilla (1953-1957) hace un esfuerzo enorme en relación con la modernización de equipos, espacios y programas. Durante los años sesenta, la emisora pasa a ser parte del Ministerio de Educación y desarrolla programas educativos como el Bachillerato por radio. En 1975, comienzan a transmitirse en directo algunos festivales de música.
Para Brauding, Brausing en la cultura de los investigadores el documento sonoro aún no es suficientemente reconocido como fuente, y agrega que los millares de documentos sonoros de la Fonoteca de RTVC todavía carecen de estudio histórico. En efecto, la Radio Nacional cuenta con fonogramas musicales pero adicionalmente posee entrevistas, transmisiones de eventos en vivo y archivos de programas.
En el año 2006, se inició un proyecto de recuperación de la fonoteca. Se buscaba superar una precaria situación inicial: los materiales se acumulaban en una bodega con estantes de madera, mala iluminación y sin ningún sistema técnico de catalogación, tan sólo se contaba con dos libros voluminosos de catalogación manual. Existía una casi completa ignorancia respecto a medidas de conservación: las cintas estaban expuestas a lámparas de iluminación, unas encima de otras.
Para desarrollar el proceso fue necesario escuchar todas las cintas y soportes para determinar su contenido. En la fonoteca reposan acetatos, cintas de carrete, discos compactos, mini DV, picolos y cartuchos; 27000 discos de vinilo, 2614 acetatos y más de 400 conciertos en DV. Para su realización fue necesario establecer etapas y buscar presupuesto considerando las abultadas necesidades de tiempo y recursos. La primera fase desarrollada se orientó a solventar los problemas de conservación: se construyó un depósito para almacenamiento técnicamente adecuado con temperatura y humedad controladas, con ventilación y seguridad óptimas: ventilación mecánica, un centro de monitoreo de temperatura y humedad y sistema de detección de ingreso de personas.
La segunda fase consistió en la digitalización, previa limpieza técnica de los soportes. Se digitaliza en formatos .wav y .mp3 usando un programa de sonido profesional (Adobe Audition) sin alterar ninguna característica del sonido, sólo aplicando un proceso llamado “normalización” Posteriormente se hace una descripción el documento mientras se escucha en tiempo real, lo cual es la base de la catalogación del documento. Paralelamente se desarrolla una recuperación de todos los documentos que acompañan la grabación: caratulas, libretos, guiones etcétera, estos materiales también se digitalizan y se ordenan en una carpeta especial. Todos los documentos digitales se almacenan en un servidor. Luego de la digitalización se hace la catalogación utilizando el formato MARC 21 y el programa Mandarin. Se lleva un protocolo anual para rebobinar y limpiar las cintas y casetes para evitar procesos de cristalización e hidrólisis y así aumentar el tiempo de vida de los documentos.
Respecto a divulgación, actualmente se ha colocado la base de datos de la fonoteca en línea. Sin embargo, es importante que un número creciente de investigadores consulte el material. Igualmente es fundamental que la Fonoteca sea consultada por la ciudadanía. En esta línea se han hecho producciones discográficas homenaje a Tomas Carrasquilla, Otto de Greiff, a la Radio Sutatenza, una edición conmemorativa de los setenta años de la Radio Nacional que incluye materiales de Hernando Salcedo Silva, Guillermo Abadía Morales, Manuel Zapata Olivella, variadas conferencias y muestras de radioteatro. También, se realizan eventos anuales, como la exposición de caratulas de discos nacionales en los parques de la ciudad de Bogotá. La fonoteca está muy interesada en comunicar sus experiencias en la recuperación de este archivo visual.
1 Presentación del Coloquio. Septiembre 13 de 2010.
2 Intervención del Maestro Lambuley en el acto de instalación del evento.
3 Intervención de Martha Lucía Bustos. Decana de la Facultad de Artes ASAB en el acto de instalación del Coloquio.
4 Publicado en: http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=1539.
5 Ver en http://www.senderos.gov.co/partituras/
6 Los resultados del estudio fueron publicados por la Revista A Contratiempo en su edición número 15.
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