A contratiempo revista digital

Nuevos objetos de estudio, nuevos retos: replantear la etnomusicología. 1

La Etnomusicología hoy

Es una evidencia que la etnomusicología se encuentra frente a un dilema en cuanto a su actual evolución2. En efecto, sea cual sea el espacio en el que se realizan las experiencias de campo, la mayoría de los investigadores deben afrontar una disyuntiva con respecto a sus objetos de estudio. Si según la fórmula de Alan P. Merriam3 la etnomusicología es en efecto “el estudio de la música en la cultura”, “music in culture”, o incluso como lo sugerían Marcia Herndon y norma McLeod4, de la música “en tanto que cultura”, “as culture”, es preciso señalar que actualmente las prácticas musicales son sujetas a transformaciones igual de rápidas y radicales que los contextos en los cuales éstas se manifiestan, lo que nos lleva con frecuencia a efectuar elecciones cuasi ideológicas con relación al campo y al objeto de nuestras investigaciones.

El pueblo planetario anunciado en 1967 por Marshall McLuhan5 es hoy una realidad; el espacio de los “non-lieux” (“no lugares”), que según Marc Augé6, caracterizan la “sobremodernidad”, está determinado por diversos mecanismos que la sociología contemporánea explica a partir de términos como la “metropolización”–que resulta del éxodo rural–, la “interculturalidad”–producida por el cruce de identidades–,e incluso el “glocalismo”7, neologismo creado en Estados Unidos que se impuso para definir la interpenetración de lo local y lo global, dicho de otro modo, la mundialización percibida como una nueva dialéctica que nos llevaría a “pensar localmente y actuar globalmente” 8 Sin embargo, lejos de fundar una nueva utopía, como hubiésemos podido esperar, el concepto de “glocalismo” está más bien relacionado al realismo económico más crudo, y su influencia en el devenir de las prácticas musicales es lejos de ser insignificante.

En efecto, hoy en día todas las culturas musicales se ven afectadas por los diversos procesos relacionados con los avances tecnológicos, las transformaciones sociales, las migraciones y la “mercantilización” de sus productos. Los repertorios antiguos son dejados de lado, las formas y las estructuras musicales cambian, los instrumentos tradicionales desaparecen y son sustituidos por otros de factura industrial; de manera general, las músicas que fueron objeto de nuestras investigaciones en el pasado, pierden progresivamente su anclaje y su razón de ser al ser remplazadas por las expresiones de una modernidad a veces reivindicada, otras padecida, pero en todo caso más acorde con los tiempos actuales. Sea cual sea su posición, la etnomusicología se ve obligada a considerar dichos cambios e integrarlos en sus investigaciones. Entre los dos polos representados por “la etnomusicología de urgencia”, promovida principalmente por Gilbert Rouget9 , y la Ethnomusicology of change, centrada en el estudio de fenómenos recientes, incluyendo aquellos que competen diferentes formas de sincretismo e hibridación derivados del “encuentro de culturas”. Actualmente, es necesario replantear la disciplina en función de los parámetros y los nuevos desafíos a los que se ve sometido su objeto.

Si quiere sobrevivir –corriendo el riesgo de tener que cambiar su nombre–, la etnomusicología debe acomodarse a estas transformaciones. Desde hace más de treinta años, la etnomusicología anglo-americana atribuye particular importancia a estos temas. Recordemos que dicha perspectiva había sido ampliamente acogida en la antropología a través de los trabajos de Homer Barnett a comienzos de los años 50 10, y veinte años más tarde, por los de la escuela “interpretativa” posmoderna, con autores como Clifford Geertz y James Clifford11.

Respecto a esto último, el simposio organizado en 1975 por Daniel Neuman bajo el título “The Ethnomusicology of cultural change in Asia”12 fue uno de los primeros en integrar de forma explícita la noción de “cambio cultural” en las preocupaciones generales de la etnomusicología. Ya desde ese entonces no se trataba de estudiar una música como un lenguaje emitido por una tradición determinada (dicho de otra manera, abordar la música como una estructura o como un sistema según los principios de la musicología comparada), sino más bien de observar los fenómenos musicales resultantes de condiciones socio-históricas particulares (la música en situación, como expresión de la sociedad y el individuo, tal y como es preconizado por la antropología de la música) ; incluso de integrarse a ello a partir del estudio de una práctica musical con el fin de analizar sus mecanismos e interacciones desde adentro (la música como arte, como experiencia, como relación, desde una aproximación participativa). Recordemos en relación a esto que ya en 1960, Mantle Hood proponía el concepto de “bi-musicalidad”13, introduciendo la enseñanza práctica de varias músicas extra-europeas en el programa de estudios de etnomusicología de la UCLA (Universidad de California en los Ángeles).

En cuanto a la etnomusicología francesa, no es sino hasta hace poco que se ha integrado en su ámbito de investigación estas diversas problemáticas. El volumen de 1996 de la revista Cahiers des musiques traditionnelles 14 ya se había centrado en el tema de “Nuevos desafíos”, enfoque que había suscitado asombro e incluso reticencia por parte de algunos profesionales, incluyendo lo más reconocidos en ese entonces. Fue necesario esperar hasta la primavera de 2007 para que la Sociedad francesa de etnomusicología “oficializara”, en cierto modo, que se iban a tener en cuenta dichas modernidades al dedicar sus Jornadas de estudio al tema de “¿Nuevas músicas, nuevos métodos?”, a las que invitaron a especialistas de ámbitos poco usuales como el rock, “la variété”15 y la música electrónica.

Frente a estos retos a los cuales debe confrontarse la etnomusicología hoy, me gustaría enfatizar en algunas cuestiones epistemológicas acerca del rol del etnomusicólogo en el contexto contemporáneo, dado que éste es especialmente caracterizado por la generalización del acceso a la información y a las nuevas tecnologías, por la urbanización, inclusive la metropolización de la gran mayoría de centros culturales, y por la aceleración de los movimientos migratorios. Primero que todo recordemos, en caso de que sea necesario, que la etnomusicología no debería tener como vocación principal interesarse en un ámbito musical específico, que en este caso sería el de las llamadas músicas “tradicionales”, “étnicas”, “populares”, “extra-europeas” y otras: estos términos son demasiado ambiguos para que podamos contentarnos con ellos; efectivamente éstos sugieren una forma de reificación, e incluso una idealización de nociones como la tradición, la autenticidad o la alteridad, que entre tanto ha sido ampliamente debatida y criticada16.

En relación a esto vale la pena recordar los trabajos del historiador británico Eric Hobsbawn, en particular su libro La invención de la tradición, en el que desglosa las nociones de tradición y de “consciencia colectiva”, esta última directamente ligada a la primera. Fue así como Hobsbawn demostró que “La invención de la tradición” es un fenómeno reciente cuyas manipulaciones ideológicas y políticas revelaron su ambigüedad. Par él, “las ‘tradiciones inventadas’ hacen referencia a un conjunto de prácticas de origen ritual y simbólico (…) que buscan inculcar algunos valores y normas de comportamiento a partir de la repetición, lo que automáticamente implica una continuidad con el pasado”; más adelante afirma igualmente que “sin embargo, aunque exista tal referencia a un pasado histórico, la particularidad de las tradiciones ‘inventadas’ se sustenta en el hecho de que su continuidad con respecto al pasado es bastante ficticia”17. En cuanto a la noción durckeimiana de “consciencia colectiva” a la que hace referencia Hobsbawn, ésta supone una forma de determinismo cultural que en música está lejos de explicar todos los fenómenos ya que desconoce el factor de la creación individual.

De manera general, el desarrollo contemporáneo de muchas culturas musicales presenta un problema para los etnomusicólogos, quienes se cuestionan: ¿qué músicas deben estudiar en la actualidad, en qué perspectiva y según qué criterios ? Los recientes procesos de permeabilidad, de hibridación y de “criollización”de culturas, incluyendo los nuevos tribalismos urbanos que estos produjeron18, hacen tambalear nuestras viejas categorías heurísticas. Es por ello que me parece esencial subrayar, tal y como lo hace Denis-Constant Martin19 que “no hay ninguna definición musical para el objeto de estudio de la etnomusicología; la etnomusicología se caracteriza principalmente por sus métodos, e incluso diría que por la diversidad de sus métodos, ya que debe tenerse en cuenta que es el objeto de estudio el que determina en gran medida la manera de abarcarlo.

Es cierto que una de las perspectivas de nuestra disciplina es la de estudiar los particularismos musicales con el fin de analizar sus funcionamientos y catalogar sus diversidades. En nuestras respectivas experiencias de campo, a todos nos ha pasado que privilegiamos ciertos géneros, repertorios, ciertos estilos individuales, ciertas prácticas y situaciones musicales en relación a otras. En efecto, si un etnomusicólogo busca entender las normas y las estructuras de un lenguaje musical, es su obligación interesarse –por lo menos provisionalmente– en lo que éste tiene de específico, excluyendo los desarrollos o derivados resultado de influencias recientes, considerando que más adelante, eventualmente buscará percibir mejor los mecanismos y procesos de elaboración de estos últimos.

Si se trata de estudiar alguna práctica musical de la India contemporánea, será un enriquecimiento acercarse primero al universo de los râga antes de querer entender el bhangra o las producciones musicales de Bollywood. Si se trata en cambio de la música de los Balcanes, el investigador tendrá que referirse al arte del lautari, de los trovadores campesinos y así comprender como se constituyó el manele rumano o el turbo-folk serbio; si se trabaja en África occidental, será necesario familiarizarse primero con el mundo de los griots para descifrarlos mecanismos delsoukouss, del mbalaxy y del “coupé-decalé”20. Estas condiciones previas permitirán, en cualquier caso, suministrar a la investigación una base de referencia y una contextualización histórica útiles para la evaluación de estos nuevos objetos.

Memoria, archivos y deontología

Frente a los rápidos y actuales cambios, podemos considerar que la “etnomusicología de urgencia” según Rouget, conserva toda su razón de ser, no siendo más que debido al “deber de inventario” al que ésta nos invita. Es un hecho que un gran número de repertorios musicales están desapareciendo ante nuestros ojos –o más bien nuestros oídos–por lo que resulta urgente y necesario catalogar las últimas huellas de dichos repertorios, sus póstumas manifestaciones, con el fin de preservar la memoria. Cada grabación de campo, cada documento de archivo está por lo tanto destinado a volverse un testimonio único e irremplazable. Aunque está claro que no por ello prolongará la vida de una tradición obsoleta –además ese no es su papel– sino más bien el de conservar una huella de dicha tradición, lo cual ya es bastante. Pero toca subrayar que esta huella no es más que la de un momento, a su vez único; dicha huella proporciona el sello de un acontecimiento musical ocurrido una vez, en un lugar y un tiempo precisos, y que por lo tanto no se reproducirá nunca de la misma manera. La idea tampoco consiste en considerar un documento de archivo como una especie de modelo, de arquetipo inmutable y reproducible como tal, sino más bien como una realización entre otras –pero una realización históricamente fechada y, además, ahora conocida por la incidencia de la presencia del investigador y su micrófono– de un original que, por definición, se nos pasará siempre por alto, en la simple medida en que nunca ha existido: ‘‘jamás recolectamos una canción, siempre se trata de una variación”, escribía ya Constantin Brăiloiu en 1928 21.

En cuanto a los usos que legalmente pueden hacerse de nuestros archivos, éstos continúan siendo extremadamente limitados por todo tipo de causas. Primero que todo, cualquier archivista está en la obligación de respetar las reglas jurídicas y deontológicas de su trabajo que, en principio, le prohíben copiar o dejar copiar cualquier documento del que no detiene expresamente los derechos de cesión. Posteriormente, debe enfrentarse al complicado tema de la propiedad intelectual, sobre el cual no me detendré acá, pero que ya ha sido objeto de declaraciones muy precisas y completas por parte de organizaciones internacionales como la Unesco, l’OMPI (Organización mundial de la propiedad intelectual), l’ICTM (International Council for Traditional Music), la SEM (Society for Ethnomusicology), l’ICA (International Council of Archives), UNIDROIT, etc 22.

Los trabajos y documentos producidos por estas instituciones son en teoría irreprochables; sin embargo, el problema es que muchas veces éstas son difícilmente aplicables durante las experiencias de campo. Basta para convencerse con consultar el “Código de deontología de los archivistas” decretado por la ICA en 1996, o el “Statement on Ethical Considerations” (“Declaración sobre cuestiones de ética”) de la SEM en 1998: ¡efectivamente, nada les hace falta! En sí, dichos textos parecen inatacables; pero se exponen en el hecho de que, para una gran cantidad de músicas de la oralidad, la noción misma del autor o del creador no tiene ninguna pertinencia; y cuando tiene una, ésta hace con frecuencia un llamado al registro mitológico o a las referencias de orden supra-humano, difícilmente compatibles con una lógica jurídica. Sin embargo, este cuadro legal tiene el mérito de fijar normas, aunque seamos conscientes de sus imperfecciones y frecuentes incongruencias. Sabemos además que esos convenios emanan de una moral y una lógica particulares –resultantes de una concepción esencialmente occidental e individualista de los derechos humanos–, y que dichas normas deben ser armonizadas con aquellas de las colectividades que suponen proteger. En relación a esto, como lo señala Anthony Seeger, “las cuestiones que atañen la propiedad intelectual […] son lo suficientemente importantes como para que únicamente se encarguen de ellas los juristas, ya que éstas pertenecen no solo al campo del derecho (lo que podemos hacer), sino también de la ética (lo que deberíamos hacer)”23. Los problemas relacionados a la propiedad intelectual se inscriben, por lo demás, en un debate mucho más profundo, que incluye igualmente la autodeterminación de los pueblos, el derecho a la tierra ya cuestiones ecológicas, sobre las cuales no desarrollaré acá.

Ahora, en lo que concierne la labor del antropólogo, y más particularmente la del etnomusicólogo, evidentemente el riesgo es que una sobre-legislación paralice la investigación y nos lleve a no recolectar nada más, y por ende a no publicar nada más, por miedo de usurparlas prerrogativas de las comunidades con las que trabajamos. Me gustaría con respecto a esto citar un artículo publicado en 1995 por Monique Desroches y Brigitte Des Rosiers, en el que se debate el tema en los siguientes términos: “La antropología, vestigio de la época colonial, hoy paga su tributo poniendo continuamente en duda sus categorías heurísticas, sus perspectivas y su derecho a interrogar ese Otro y hablar de él. La palabra del investigador, resultante de la tradición europea, abarcaría los rastros de las desigualdades entre los pueblos como si ella misma los hubiese forjado? El etnomusicólogo estuvo a punto de callarse; en cierto momento la tentación de conceder valor exclusivamente a la palabra del informador fue fuerte” 24.

De hecho, esta postura es aún hoy adoptada por algunos etnomusicólogos que no conciben sus grabaciones de campo sino como bases de análisis, y no harán nada para publicarlas y difundirlas más allá de un círculo reducido de especialistas. Tal retención de información plantea entonces la pregunta sobre la finalidad de las investigaciones, aunque dicha retención se justifique en algunos casos, en particular cuando un investigador ha tenido acceso a repertorios secretos o reservados y se le ha pedido el favor de no divulgarlos.

“Acá se plantean verdaderas preguntas éticas”, señala Seeger. “Si el artista emite reservas con respecto a algo, el recolector o el colaborador, así como los archivos, deberían tomar todas las medidas posibles para respectar su voluntad. Puede que la difusión sea percibida como un obstáculo, sin embargo debería ser un principio fundamental de la política establecida por los archivos”25. Este es un principio restrictivo que Gilbert Rouget, por ejemplo, aplicó en la publicación limitada de su estudio sobre “Dos cantos iniciáticos para el culto de los ‘vôdoun’ en Benín”, con las fotografías y las grabaciones de campo respectivas26.

De manera general, la solución en lo que concierne el depósito de grabaciones inéditas me parece que reside en establecer protocolos claros en relación a todas las cuestiones de copyright. Estos protocolos deberían determinar los diferentes derechos que respectivamente afectan al intérprete (el individuo o el grupo musical grabado), al recolector y a los archivos a los que las grabaciones son entregadas; adaptados según los casos, dichos protocolos deberían incluir específicamente cláusulas relativas a la eventual difusión de estas grabaciones y su publicación. Tales documentos permiten establecer una referencia deontológica aunque no resuelven el problema de las grabaciones antiguas, rara vez asociadas a tales acuerdos, y para las cuales muchas veces resulta imposible establecerlos a posteriori, al igual que en el caso de grabaciones realizadas con comunidades “sin escritura”, para las que algunos investigadores imaginaron como solución grabar explícitos acuerdos orales con sus informantes.

No es menos cierto que uno de los dramas de muchos de los archivos etnomusicológicos sigue siendo la dificultad de acceder a ellos, y que los trabajos en curso, que serán puestos en la red, en particular Internet, de las más antiguas –aquellas que ya no están protegidas por los derechos de autor (70 años) y de editor (50 años)– y de las que los derechohabientes lo desean, deben ser estimuladas activamente, no siendo más que para contribuir a un mejor reparto de estos fragmentos de memoria27.

Otro aspecto de la deontología profesional, muchas veces debatido, está relacionado a la manera en la que nos vemos obligados a socializar nuestros trabajos. Una posición susceptible de conciliar los imperativos de la investigación y los de la ética –y en particular el respeto al derecho de la propiedad intelectual– es la que se desprende de la corriente postmodernista, que apunta a “abolir las fronteras entre el rol del observador y el observado con respecto a las relaciones de dominación en los contextos coloniales y postcoloniales”, como lo escribe Dimitri Béchacq en sus trabajos sobre el vudú haitiano28. El hecho de integrar uno o varios expertos locales a todas las etapas de la investigación y –siempre que sea posible– de la producción de sus resultados, es un principio que a menudo ha sido reivindicado.

Además de su evidente dimensión ética, este enfoque también se justifica por el hecho de relativizar el único punto de vista del observador externo, con sus estructuras de referencia y sus premisas intelectuales. Por ejemplo, éste incita al investigador a asumir la parte de su propia subjetividad –incluyendo sus eventuales motivaciones extra científicas– inmiscuyéndolo con la pluralidad de las otras subjetividades en juego, y esto en todas las fases de su trabajo. Recordando la famosa formula de Nietzsche (cualquiera que sea el sentido que haya tenido para él): “No hay hechos, solo hay interpretaciones”29.

Tener en cuenta este principio de intersubjetividad permite, en todo caso, dejar atrás las divisiones: implica para el investigador en particular admitir que lo que escribe no es en sí la realidad, sino siempre lo que propone es una reproducción de ésta que surge desde una perspectiva y un cuadro conceptual específico, y que por lo tanto no son exclusivos. Como lo subraya François Laplantine, “la antropología es también la ciencia de observadores susceptibles de observarse a sí mismos, aspirando a que una situación de interacción (siempre particular) sea lo más consciente posible. Es al menos lo mínimo que se le puede exigir a la antropología”30. Esta “utilización consciente y deliberada (…) del enfoque intersubjetivo en tanto que herramienta metodológica”31 se inscribe de esta manera en una conducta que busca “descolonizar” la mirada y el discurso sobre el otro, una conducta que me parece no solamente recomendable éticamente, sino que también ofrece más fiabilidad a la dimensión interpretativa de la investigación32.

Etnomusicología aplicada y patrimonialización

La perspectiva de lo que se ha convenido llamar “etnomusicología aplicada” merece igualmente ser considerada ya que revela una corriente de la disciplina complementaria con respecto a lo que acaba de ser mencionado. He aquí la forma en la que la ICTM define dicha noción: “La etnomusicología aplicada es el enfoque guiado por principios de responsabilidad social, que extiende sus objetivos académicos habituales de ampliar y profundizar el conocimiento y la comprensión, por medio de una búsqueda de soluciones a problemas concretos, y por un trabajo que se ejerce desde adentro y más allá de los contextos típicamente académicos”33.

La etnomusicología aplicada es por ende una etnomusicología que busca ser de una manera u otra comprometida con un principio de cooperación, ya sea que ésta se enfoque en la conservación de prácticas pasadas, de viejos repertorios, o hacia el desarrollo de nuevos medios, nuevas posibilidades y nuevas estrategias de comunicación para el estudio de las músicas y sus intérpretes. Tales acciones pueden ser ejercidas esencialmente según tres ejes: en primer lugar durante las experiencias de campo en las sociedades de origen de estas músicas; posteriormente entre las poblaciones migrantes si estas lo desean; y finalmente hacia el mundo exterior a través de un trabajo de vulgarización y difusión con el fin de darlas a conocer más allá de sus conocidas fronteras culturales. Por supuesto, este trabajo puede hacerse a partir de la publicación de textos, discos y documentos audiovisuales, pero también a partir de la organización de conciertos, festivales, de “residencias” o pasantías para práctica instrumental en el extranjero. Igualmente, puede hacerse in situ, integrándolo por ejemplo a ciertos proyectos de turismo cultural. Se sabe que en estos casos la música es necesariamente sometida a un nuevo formateado correspondiente a su nueva finalidad, y que no se trata de ocultar esta característica, sino al contrario darla a conocer tal y como es, incluyendo los eventuales cambios estéticos que éste haya ocasionado.

Con respecto a las acciones durante las experiencias de campo, el primer aspecto que debe tenerse en cuenta es el marco en el que éstas deberían llevarse a cabo. Es verdad que, a priori, el contexto –esencialmente universitario y museístico– en el que normalmente se ejerce el oficio de etnomusicólogo predispone de manera indebida los profesionales a que se dediquen a una u otra forma de acción concreta, si no, por la comunicación de los conocimientos y materiales científicos que disponen.

Algunas iniciativas han sido llevadas a cabo durante las experiencias de campo por ciertos de investigadores, ya sea de forma individual o en el marco de trabajos con ONGs o asociaciones. Generalmente dichas iniciativas son desarrolladas en forma de micro proyectos realizados en colaboración directa con los sabedores en cuestión, en algunas ocasiones ha tenido efectos positivos. Existen específicamente ejemplos que han permitido la creación de escuelas de música en lugares en los que la transmisión no era frecuente, la reconstitución de grupos musicales con los últimos sabedores de una tradición fragilizada o el apoyo a la práctica de repertorios en vía de extinción. Estas ayudas providenciales han contribuido a crear temporalmente una nueva dinámica, y a producir un renovado interés por parte de las nuevas generaciones; pero muchas veces las presiones económicas son demasiado fuertes y las transformaciones sociales excesivamente profundas como para que acciones como las mencionadas tengan la suerte de causar efectos durables si no van acompañadas de oportunidades inmediatas y, a largo plazo, del seguimiento de un apoyo logístico, en especial para las músicas cuya adquisición requiere un alto grado de recursos técnicos, y por lo tanto un largo periodo de aprendizaje.

Generalmente creemos que este tipo de acciones de salvaguarda le compete más bien a organizaciones internacionales de vocación cultural, comenzando por la Unesco y su sección encargada del “Patrimonio inmaterial de la humanidad”. Sin embargo, es necesario admitir que en su conjunto no están equipadas para resolver la mayor parte de problemas a los que deben enfrentarse; y esto por diversas razones relacionadas no solamente con la magnitud de la labor y la inevitable lentitud administrativa de una institución grande, aunque paralelamente por la diversidad de casos, y sobre todo debido a los límites de su margen de maniobra. Los estatutos de la Unesco determinan, en efecto, que sus miembros son Estados, y que en cualquier circunstancia, los Estados continúan siendo soberanos en su territorio. El rol de la Unesco se limita a formular principios consensuados, y eventualmente a ejercer presión para que sean aplicados; pero su poder llegar hasta ahí.

Entre las más recientes acciones dirigidas por la Unesco, recordemos la proclamación en el 2001, 2003 y 2005 de las “Obras maestras del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad”. Actualmente se elevan a 90 las obras maestras, las cuales constituyen efectivamente un impresionante catálogo de prácticas culturales procedentes de todo el mundo. Sin embargo, éstas no son más que una gota de agua en el océano, e incluso en lo que les afecta, no es seguro que ese proceso de patrimonialización no esté, en definitiva, haciéndoles más mal que bien a las tradiciones en lugar de protegerlas. En efecto, toda acción patrimonial impuesta desde el exterior supone, casi que inevitablemente, una forma de institucionalización, y por lo tanto de control y normalización de las prácticas, cuyas consecuencias son fácilmente previsibles.

De hecho la Unesco renunció a proseguir con dicha proclamación de obras maestras para concentrarse en una nueva “Convención para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial”, proclamada en el 2003 y que entró en vigor en el 2006. A ésta pronto le siguió otra sobre la “Promoción y protección de la diversidad de expresiones culturales”(2005) y que a su vez entró en vigor en el 200734. Estas dos convenciones, cuyo contenido es más general y consensuado que la relacionada a la de las “obras maestras”, son entonces menos susceptibles de provocar efectos perversos como los que acabo de mencionar. Hasta el momento las dos últimas convenciones han sido ratificadas por 105 Estados miembros35. Cabe mencionar igualmente que tanto los Estados-Unidos como Israel son los dos únicos gobiernos que las han rechazado oficialmente.

Habiendo participado en tanto que experto asociado a ciertas sesiones cuyo fin era elaborar dichos proyectos36, me vi obligado a cuestionarme, acá también, en qué medida esos documentos tienen el poder de “contribuir a la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad”, tal y como lo estipula la Unesco. Aunque es cierto que pueden llamar la atención de la opinión pública, más específicamente la de los responsables políticos y económicos, sobre lo que la Unesco llama “buenas prácticas” en materia de cultura. Pero tales directivas conllevan necesariamente límites, no siendo más que por que deben estar conformes a “los instrumentos internacionales existentes relacionados con los derechos del hombre”, como lo señaló precisamente Rieks Smeets, el entonces jefe de la sección de patrimonio inmaterial de la Unesco37.

Las “buenas prácticas” fijadas por la Unesco parecen hacer eco a las nociones platónicas de lo Verdadero, lo Bello y el Bien: proclaman en todo caso un conjunto de normas que excluyen de forma explícita las “malas prácticas” –las que no respetan los derechos humanos, particularmente los de las minorías, que revelan una segregación bajo criterios de género, que recurren al uso del alcohol o estimulantes, o incluso que implican una forma u otra de mutilación–…Visto desde este ángulo, efectivamente se puede considerar el hacer una comparación. Pero la principal diferencia es que la Unesco –al igual que toda organización internacional contemporánea– funciona sobre la base de un consenso, y necesariamente su acción está sometida a diversas presiones, mientras que Platón era un filósofo, un hombre libre, sin compromiso, y que sus propósitos procedían de una visión contemplativa del orden del mundo: él no buscaba preservar un patrimonio, sino formular los principios de la Ciudad ideal.

De hecho, la noción misma de preservación es ambigua. En efecto, quien dice preservación, dice control. La jurista Marie Cornu subraya con relación a esto que “los interrogantes en torno a la noción de patrimonio inmaterial nos remiten al principio del control ejercido local e internacionalmente, como a los tipos de protección que puede ofrecer un instrumento internacional”38. La pregunta que podemos hacernos a estas alturas es si es oportuno querer preservar artificialmente culturas musicales, “especies musicales”, de la misma manera en la que otros se dedican a la preservación de especies animales o vegetales. Hay acá en efecto una forma de auxilio e injerencia “a la Bernard Kouchner”, para quien si ésta no se aplica con tacto, podría ser asimilada a una gestión de tipo paternalista, e incluso neocolonialista y, en definitiva, hacer más daño que bien. Otro riesgo del mismo tipo de acción, es que ésta tiende a “detener el tiempo y el espacio de aquellos que deberíamos salvar”, como lo señalaba Steven Feld39. La observación es importante: un corpus musical no es en efecto un patrimonio estático, fijo por siempre en el tiempo y en el espacio, sino una materia eminentemente flexible y maleable, en constante transformación. Si una práctica musical está amenazada de desaparecer, es que en su estado ya no responde a las expectativas de la comunidad a la que ésta se dirige, ya no se adapta a ninguna situación de interpretación, y por lo tanto ha perdido su razón de ser. En ese caso debe ser conservada a partir de las huellas que hayan podido ser preservadas. Querer mantener solo las estructuras en nombre de la tradición o de la identidad cultural equivale a una manera de “enaltecimiento” que atenta con exponerla a un endurecimiento y a todo tipo de manipulaciones ideológicas; ya conocimos eso con las desviaciones y recuperaciones políticas de los movimientos folcloristas de los siglos XIX y XX.

Músicas “puestas en escena”

El gran mercado de las “músicas del mundo” se ha convertido en una de las oportunidades más lucrativas –a veces la única– para una gran cantidad de músicos originarios de los llamados países “emergentes”. Por una parte esta perspectiva estimula la creación y le permite a algunas corrientes innovadoras manifestarse y confrontarse con los desafíos de la escena internacional; por otra parte, y paradójicamente, ofrece nuevos horizontes a prácticas musicales a menudo dejadas de lado en su misma sociedad pero valorizadas fuera de contexto. En algunos casos se comprueba incluso que esta transferencia contribuye a vivificar prácticas que parecían en vía de extinción, estimulando particularmente el interés de las jóvenes generaciones por estas músicas y por los eventuales beneficios de los que parecen portadoras. Señalemos que, contrariamente a lo que ha sido dicho en algunas ocasiones, “el paso por el extranjero” y la “puesta en escena” que éste conlleva pueden tener efectos positivos, no solo en el plano económico, sino también para el autoestima y el prestigio social que de ahí se derivan para quienes se prestan al juego con éxito.

Los referentes circunstanciales de una música evidentemente desaparecen –o más bien son profundamente modificados– desde el momento en el que se expresa fuera de su marco de referencia. Se vuelve una música “en representación”, un “espectáculo”, ya sea en el extranjero en el marco de giras o festivales, o localmente para un público de turistas. El performance musical es por lo tanto sometido a un proceso de delimitación estética destinada a responder a las necesidades de la manifestación y del público al que ésta se dirige. Que aparezca bajo una supuesta forma “tradicional” o “auténtica”, en una versión folclorizada y normalizada, “homogeneizada”, o bajo una cubierta claramente moderna y transcultural respondiendo a las exigencias del mercado de la world music, la música pierde indiscutiblemente su arraigo cultural para convertirse en un producto de consumo que, como cualquier otro, es sujeto a las leyes de la oferta y la demanda.

Sin embargo la competencia es ruda y los compromisos que ella suscita múltiples. Tales perspectivas suponen por un lado la presencia de intermediarios fiables y la integración a redes de difusión siempre aleatorias, tanto más si la expresión musical propuesta no está en sintonía con las últimas corrientes de la moda; y por el otro, una reconstrucción del objeto de la prestación, un nuevo formato destinado a responder a la demanda de sus nuevos receptores. De cualquier manera, esas prácticas descontextualizadas, o más bien transcontextualizadas, son a partir de ahora un hecho que supera considerablemente el campo único de las “músicas del mundo”; éstas se inscriben en la lógica de la mundialización de los mercados y de la “nueva problemática de la identidad cultural” que generó, como lo ha señalado en particular Jérôme Fromageau40: “ ‘Un desafío para la diversidad cultural’, la mundialización es un concepto de un implacable y eficaz simbolismo, escribe aunque no le sea fácil proponer una definición. La palabra es reciente (…), pero esto no impide que su arraigo en una realidad histórica bastante contemporánea no deba ocultar el hecho de que corresponde a situaciones pasadas. (…) La novedad, ya que hay novedad, consiste en el prodigioso despliegue de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación que generan interrelaciones dinámicas. La tecnología, facilitadora de intercambios, provoca una ineficacia total en el control de corrientes, aún más cuando tales avances tecnológicos han sido realizados durante períodos de tiempo bastante cortos. Es en este contexto que emerge ‘una nueva problemática de la identidad cultural’ ”.

Es preciso subrayar la aparición, en prácticamente todo el mundo, de “músicas jóvenes”41 prioritariamente destinadas a audiencias locales o regionales, que no le deben nada a los incentivos extranjeros, a no ser un eventual aporte de instrumentos o procedimientos musicales importados. Algunas de estas músicas se integran a los contextos preexistentes, o remplazan antiguas estructuras que se volvieron obsoletas por el cambio de mentalidad y las expectativas estéticas de sus destinatarios; otras coexisten con éstas, por ejemplo según el público contemplado por tal o tal etapa de algún evento como una fiesta durante el año o un matrimonio; otras responden a situaciones musicales inéditas a las que están explícitamente destinadas. Se ha demostrado que tales transformaciones ocurren en todo momento y en todas partes. En efecto, tal y como lo afirma el historiador y ensayista Tzvetan Todorov, “nada es más normal, más común en la cultura que la desaparición de una de sus precedentes etapas y el remplazo de ésta por una nueva”42. La particularidad de la época actual radica sin embargo en la creciente rapidez y en el radicalismo de las transformaciones en curso. Es evidente que la influencia de los medios, incluyendo internet, es una de las principales causas de esto; pero el interés que presentan estas “nuevas músicas”, principalmente para el investigador, reside en la especificidad de las respuestas que éstas aportan localmente a solicitudes cuya naturaleza se inscribe en un “nuevo orden” que depende ampliamente de la mundialización.

Si esta problemática derivada de la mundialización afecta hoy el conjunto de prácticas musicales, ésta es particularmente reveladora en el caso de las llamadas músicas “migrantes” o “procedentes de la inmigración. En efecto, la reterritorialización de alguna música produce procesos inéditos de sincretismo, no siendo más que por la abundancia de los nuevos estímulos a los que dicha música es sometida. Estamos presenciando en realidad una creciente complejidad de la noción de pertenencia cultural, en la que los referentes identitarios “de sangre” se mezclan con los de “suelo” frecuentemente se disuelven. Es entonces preciso asimilar corrientes musicales, flujos humanos y comerciales cuyos devenires no necesariamente coinciden. El hecho de trasplantar músicas es en efecto distinto al trasplante hecho por los portadores del saber musical, así como la música en tanto que bien cultural se distingue de la música en tanto que producto de consumo.

La situación vivida por los migrantes –músicos o no– pone en relieve la dimensión a la vez individual, acumulativa y, en gran medida, electiva de la noción de cultura: actualmente ninguna persona está en la obligación de acoplarse a la tradición heredada de generaciones que le han precedido, ni tampoco a renunciar a ella. Los casos de conservadurismo musical se encuentran en la emigración tan frecuentemente como los de disolución, independientemente de la distancia en cuanto a tiempo y espacio, que separa un individuo o una comunidad del territorio de sus ancestros. Los músicos migrantes se ven en la obligación de situarse en relación a sus “raíces”, a su cultura de origen –o a la percepción que tienen de ella– así como deben encontrar un lugar en su nuevo entorno, incluyendo eventualmente su propia diáspora. Con relación a esto, las soluciones adoptadas son extremadamente diversas, teniendo en cuenta factores a la vez sociológicos, psicológicos y económicos, cuya incidencia sobre las preferencias artísticas sigue siendo preponderante43.

Panoramas…

De los asuntos acá evocados se destaca el hecho de que estamos necesariamente obligados a replantear la etnomusicología en tanto que disciplina, no siendo más que porque el mundo cambia y nos vemos en la obligación de enfrentarnos a nuevos desafíos, a parámetros inéditos. La gran paradoja de la etnomusicología contemporánea es que casi todas las músicas que tuvieron su momento de gran apogeo están desapareciendo, y es probable que aquellas que son estimuladas a sobrevivir como tal, no lo logren sino a través de alguna u otra forma de re contextualización.

“¿No es acaso en medio de esta contradicción que la etnomusicología está hoy obligada a trabajar?”, se cuestiona Julien Mallet44. En todo caso, esta pregunta nos incita a ir más allá de las infructuosas discusiones que generaron los viejos conflictos entre tradición y modernidad, o entre cultura colectiva y creación individual. Si efectivamente podemos admitir de manera general –aunque afortunadamente con varias excepciones– que la diversidad de lenguajes musicales se vuelve tediosa y que su estética tiene tendencia a homogeneizarse, particularmente en lo que concierne las escalas, los ritmos y los timbres, no es menos cierto que cualquier música es siempre una manifestación social y una expresión cultural altamente reveladora, y, en tanto que tal, merece nuestra entera y más profunda atención.

En la actualidad la etnomusicología debe considerar todos los componentes de la música en tanto que acción humana, todos sus aspectos; sin embargo, evidentemente esto no quiere decir que todo etnomusicólogo esté en la obligación de hacerlo. La investigación siempre se verá en la necesidad de contar con sus especialistas de campo. Pero para enfrentarse a los retos del siglo XXI, no debemos únicamente buscar nuevos territorios, espacios y desarrollar líneas de investigación inéditas; urgente y paralelamente debemos repensar el rol de nuestra disciplina en la sociedad, asumir una posición y explorar nuevas estrategias de comunicación ya que de lo contrario, es probable que ésta no logre justificar por mucho tiempo su lugar dentro del mundo académico.