A contratiempo revista digital

El tópico de la melancolía en la música andina colombiana:
Semiosis del gesto cadencial ^7^5^4^3 1

Desde que tengo memoria el significado de la música siempre ha sido para mí un misterio y una obsesión. Un misterio porque, por más que se desplieguen argumentos para explicar el poder de la música para afectar a los demás, siempre parece quedar un resto, un residuo inexplicable que se sustrae a cualquier intento de comprensión. Una obsesión porque, a medida que pasa el tiempo, veo con más claridad que la música en nuestras sociedades tiene unos efectos y una relevancia mayores de los que normalmente se le reconocen.

La música es relevante socialmente porque contribuye a crear y consolidar identidades individuales y colectivas, ayuda a orientar la acción de sujetos y de igual manera a cohesionar grupos sociales. También es relevante económicamente porque es una industria que mueve miles de millones de dólares cada año. Y es relevante políticamente porque puede articularse a los signos del poder reforzando por ejemplo la adscripción a determinadas ideas o personajes. Por eso desde siempre ha habido gobiernos (totalitarios o no) que intentan prohibir unas músicas, favorecer otras y utilizar otras en apoyo de sus proyectos.2

Ahora, lo que está en el centro de la relevancia social, económica y política de la música es, sin duda su capacidad de significar. Esto involucra no solamente los significados que cada uno construye en sus experiencias musicales, en el contacto directo con el sonido, sino también la forma en que estos significados fluyen en la cultura, entran en conflicto, se superponen, se modifican, se imponen sobre otros y se decantan a través de procesos históricos de sedimentación. Por eso, antes de abordar un caso concreto de la música colombiana, quiero identificar dos polos o dos extremos alrededor de los cuales se ha desarrollado la discusión sobre cómo la música significa:

Por un lado está la idea de que el significado de la música radica principalmente en el material musical, en el sonido mismo, en las estructuras sonoras. Esta noción se encuentra en la antigüedad clásica, específicamente en Platón para quien la música era nada menos que una herramienta de gobierno. Luego, en la modernidad occidental, tomó fuerza a partir de las discusiones del siglo XVIII sobre si la música debía imitar la naturaleza o más bien expresar las emociones pasiones y sentimientos, es decir, el mundo interno del compositor o del intérprete (Monelle 1992: 1-30). Durante los siglos XVIII y  XIX, se fue imponiendo esta última idea: la de la música como expresión de una esencia interna. A partir de la misma, y en el romanticismo, se construyó todo un ideal según el cual la música no trataba de cosas terrenas, sino que sus significados pertenecían a una esfera trascendente más allá de lo mundano.

Esto llevó progresivamente al concepto de “música absoluta”, defendido por Eduard Hanslick. Para este autor, el valor estético de la música no puede radicar en nada que esté fuera del sonido musical. Así mismo, dice que si la música remite a algo es a ella misma. No puede remitir a ningún significado extra musical, por lo que no vale la pena especular sobre las emociones que genera (1981: 11-22). Lo máximo que se puede hacer es analizar la música en términos de su propio lenguaje. Obviamente, esto influyó en el formalismo que durante mucho tiempo, y aún hoy día, tiene tantos adeptos en musicología y teoría musical: la música, sus mecanismos, sus materiales, sus “fuerzas”, se estudian en virtud de ellos mismos pues allí radican los únicos significados que puede tener. Dentro de estos es muy conocido Leonard Meyer, autor de La emoción y el significado en la música, para quien la emoción se produce al inhibir las expectativas que crea el mismo discurso musical (2001).

Ahora, en estas disciplinas (musicología, teoría y semiótica) también hay quienes defienden la idea de que la música es capaz de expresar emociones o de provocarlas, e incluso de apuntar a realidades extra musicales concretas. Es decir, entienden la música como un signo: una cosa que está en lugar de otra cosa (aliquid stat pro aliquo).3 Sin embargo, de todos modos y desde esta perspectiva, es común pensar que el significado radica principalmente en la música misma. La semiótica musical, por ejemplo, busca entender no tanto lo que la música significa, sino cómo se relacionan los signos musicales entre ellos. Un ejemplo bastante extremo y criticado es el de Deryck Cooke, quien en 1959 escribió un libro tratando de hacer un diccionario de palabras musicales, asignando significados emocionales a sucesiones de grados melódicos (2001).

En el otro extremo está la idea de que el significado de la música no radica en el sonido, sino que depende principalmente del oyente: la música dice cosas diferentes a personas diferentes y eso depende de la historia auditiva de cada uno, sus gustos, su formación musical, sus vivencias anteriores con la música. Por eso no es posible generalizar nada sobre el significado a partir del material. Lo máximo que se puede hacer es investigar cómo oyen los oyentes, es decir, cómo lo perciben y cómo construyen sentido en sus experiencias musicales. Esta es una buena parte de la tarea a la que se han dedicado la psicología de la música y las ciencias de cognición musical. Para responder estas preguntas se diseñan experimentos, se hacen encuestas y entrevistas, se miden reacciones fisiológicas como actividad cerebral tensión muscular, pulso. Se observan comportamientos expresivos como caras, saltos, formas de bailar, etc. Todo esto con el fin de entender cómo la música adquiere sentido y significado en el oyente. 4 Si en la teoría musical y la musicología el enfoque está puesto en el sonido, y la metodología usada para ello es el análisis musical, en la piscología de la música y las ciencias cognitivas el enfoque está en el oyente y las metodologías que se usan son todas aquellas que permitan explicar qué es lo que pasa en el acto mismo de la audición.

En los últimos años ha habido varias propuestas que buscan tender puentes entre estos campos de estudio. Un ejemplo es la propuesta de semiótica musical cognitivo-enactiva, de Rubén López Cano, según la cual el significado emerge en el contacto de un oyente con determinadas competencias y una música determinada en un contexto determinado (2002, 2004).Personalmente me interesa también buscar vínculos entre estos campos, aunque con una perspectiva ligeramente diferente a la de López-Cano. Lo que quiero es hacer énfasis en una dimensión que aparece en ambos enfoques como algo de enorme importancia, pero que se tiende a dejar de lado como una incógnita difícil de abordar. Se trata de la dimensión socio-histórica, tanto del oyente, como del sonido musical.

El hecho de que el sonido musical tenga una historia ha sido el principal interés de los teóricos de los tópicos musicales, como Leonard Ratner (1980), Raymond Monelle (1992, 2000, 2006), Robert Hatten (2004)  y Kofi Agawu (2009). Estos autores se mueven más en la semiótica musical que en la musicología tradicional. Pero ¿Qué es un tópico musical? Para Monelle el tópico es un conjunto de figuras o elementos musicales que funcionan inicialmente como un ícono (se parecen a) o un índice (funcionan en relación con)  de algún aspecto de la realidad, es decir, son signos motivados y no convencionales. A manera de ejemplo, las tríadas mayores en instrumentos de cobre en música orquestal, son muy parecidas a los toques de corneta que se usan en el ejército. Pero eso no es todavía un tópico. El tópico se produce cuando, con el paso del tiempo, ese mismo elemento musical (las tríadas mayores en instrumentos de cobre), empieza a ser signo para un tema cultural más amplio. En este caso, la milicia, pero no la milicia real, sino la milicia heroica, romántica e idealizada de los ejércitos europeos del siglo XIX. Así, en muchas ocasiones en la música clásica, así no se reconozcan toques de corneta, sí es fácil percibir en la música algo que suena a heroísmo, honor y valentía. ¿Por qué ocurre esto? Porque hay una acumulación histórica de significados que se van transmitiendo en la cultura a lo largo de siglos. Por eso normalmente los temas que se estudian como tópicos musicales, aparecen también de alguna manera representados en las artes visuales, las artes escénicas y la literatura. Este ejemplo muestra que hay una dimensión histórica en las posibilidades de significación de la música (Monelle 2006: 134-159).

Ahora bien, un oyente que no esté familiarizado al menos con ciertos elementos de esa historia, difícilmente podría identificar un tópico como el de la milicia. Por eso es importante entender que el oyente también tiene una historia de encuentros con el sonido y de discusiones y verbalizaciones alrededor del sonido, que le permiten construir unos determinados significados. Para esto sirve el concepto de competencia. En palabras de Gino Stefani, la competencia es el “saber, saber hacer y saber comunicar” que se actualiza en cada experiencia musical o en cada nueva información que adquiero con respecto a la música(citado en López Cano, 2002: 5). El hecho de que cada persona tenga una acumulación de experiencias diferentes con la música, diferentes niveles de formación musical y diferentes formas de vivencia corporal de la música, explica en gran medida porque no todo el mundo oye las mismas cosas o puede hacer las mismas cosas con la música. Por eso, por ejemplo, es necesario que los experimentos realizados en psicología de la música hagan explícito el perfil de los sujetos que participan. Si los perfiles son demasiado heterogéneos, la muestra tiene que ser mucho más amplia que si son perfiles homogéneos. Pero si son demasiado homogéneos, entonces se vuelve difícil generalizar los resultados.

Lo interesante es que, a pesar de que siempre hay variedad en las respuestas sobre el significado de la música o las emociones que ésta genera, no quiere decir que haya aleatoriedad. Estos estudios frecuentemente muestran que hay tendencias grandes alrededor de los cuales se agrupan las respuestas. Y esas tendencias por lo general son intuitivas, es decir, corresponden a lo que cabría esperar dentro del contexto cultural de los sujetos de estudio. Lo que quiero decir con esto es bastante obvio. Está claro que la significación musical tiene una dimensión social y una dimensión histórica.

En resumen, lo que propongo es que el significado musical se entiende mejor como el encuentro de varias historias: la historia de las estructuras sonoras, la historia del oyente y la historia de todos los elementos discursivos que rodean el encuentro entre el oyente y el sonido. Lo que quiero contar a continuación es la historia muy resumida de una estructura sonora en particular: el gesto melódico ^7^5^4^3 en la música colombiana.

Semiosis del gesto ^7^5^4^3

Mi interés por el gesto cadencial ^7^5^4^3 comenzó cuando participé en una investigación sobre la música de marimba del sur del Pacífico colombiano. En ese momento se hizo evidente para mí la marcada recurrencia de este gesto, no sólo en géneros como currulaos, bundes y jugas, sino también en otros géneros cercanos geográficamente, pero divergentes social y culturalmente, como los bambucos caucanos o un buen número de valses y pasillos ecuatorianos. En la figura 1 se muestra un fragmento de “La Guaneña”, bambuco muy famoso de esta zona geográfica, alrededor del cual se han tejido toda clase de historias respecto de su supuesta presencia en la batalla de Ayacucho y su papel decisivo en la guerra de independencia.

Figura 1. «La guaneña», fragmento.

Como se puede ver en este ejemplo, el gesto al que me refiero no es otra cosa que una escala pentatónica mayor descendente a partir de la tónica, dentro de una tonalidad menor, de donde resultan los grados ^8^7^5^4^3. Esta estructura pentatónica parece ser común en muchas músicas de los Andes, lo cual no quiere decir que tenga un origen indígena inequívoco (Mendívil 2009), pero sí carga con lo que Carlos Miñana llama “sabor incaico” (Miñana 1997: 181). Varias melodías transcritas por Winthrop Sargeant en los años 30, muestran este mismo gesto cadencial.

Figura 2. Melodía de Yaraví. Transcripción tomada de Sargeant (1934: 240).

Figura 3. Melodía de Yaraví. Transcripción tomada de Sargeant (1934: 240).

Este mismo gesto aparece, por ejemplo, aunque con ligeras variaciones, en el bambuco “El Sotareño”, compuesto en 1928 por Francisco Diago:

Figura 4. «El sotareño», fragmento. 5

Aunque este bambuco tiene forma canción, con partes contrastantes y otras características más urbanas, ha sido incorporado por grupos folclóricos como parte de su repertorio tradicional. En el uso de instrumentos artesanales en conjuntos como las flautas caucanas o el conjunto de marimba colombo-ecuatoriano, frecuentemente se produce una “ambigüedad” en la afinación (al menos con respecto a una escala diatónica occidental), por la que se vuelve irrelevante si una canción se toca en modo mayor, en modo menor o en una mezcla entre los dos. Esto hace que en muchos casos el gesto en mención no tenga una sonoridad tan claramente pentatónica. El gesto ^7^5^4^3 puede aparecer en estas músicas con sensible o con subtónica, con tercera mayor o menor, y en tonalidades mayores o menores. Estas combinaciones no resultan de una idea musical predeterminada, sino de aspectos mucho más prácticos, como la necesidad del marimbero de adaptarse al registro de la voz principal. Lo anterior se puede apreciar en el repertorio tradicional de música de marimba afro pacífica y en bambucos caucanos, tocados por ensambles de flautas de fabricación artesanal como “Rioblanqueño”.

Figura 5. Fragmento de «Rioblanqueño» en tonalidad menor. 6

Figura 6. Fragmento de «Rioblanqueño» en tonalidad mayor. 7

En los géneros y usos mencionados hasta ahora, el gesto ^7^5^4^3 aparece sin ninguna relación aparente con algún contenido extra musical, sino más bien como un procedimiento estilístico que se puede usar con diferentes textos, formatos instrumentales, tonalidades etc. Este gesto probablemente se difundió desde el suroccidente del país hacia el centro y el norte, siguiendo las rutas del bambuco en el siglo XIX que sugiere el investigador Carlos Miñana (1997), y hacia finales del siglo XIX y principios del siglo XX, empezó a aparecer en muchos ejemplos de música popular urbana, como bambucos-canción y pasillos tocados en instrumentos temperados y en contextos claramente influenciados por danzas de salón europeas. Ya en 1859, el gesto apareció en el muy estilizado “Bambuco” para piano de Manuel Ma. Párraga (aunque llegando a la tónica), pero se volvió especialmente recurrente hacia finales de siglo en piezas populares urbanas. El contexto en el que se escuchaban estos bambucos era el de las tertulias bohemias que fueron famosas entre la intelectualidad bogotana, como la gruta simbólica, o en recitales y conciertos abiertos al público. En cuanto al formato instrumental, estas piezas ya no eran interpretadas con flautas y tambores, como en las chicherías y fondas campesinas, sino con liras, estudiantinas y duetos de voces acompañados por cuerdas pulsadas como guitarra, tiple y bandola. Esto, gracias a una serie de estilizaciones realizadas por Pedro Morales Pino y algunos de sus seguidores, como Emilio Murillo y Alejandro Wills. Bambucos y pasillos, así re contextualizados, cuentan con letras elaboradas, frecuentemente tomadas de poetas consagrados, y asumen forma canción con una parte en menor y otra contrastante que modula normalmente a la paralela mayor.

Al usar este gesto en una tonalidad claramente menor, con la sensible alterada, y con un acompañamiento armónico funcional, resulta un gesto melódico característico y fácil de identificar, aún cuando aparezca extendido mediante la interpolación de otros materiales. Aquí aparece en un bambuco muy famoso de Emilio Murillo llamado “El trapiche”, y en un pasillo aún más famoso, de Julio Flórez llamado “Mis flores negras”.

Figura 7. «El trapiche», fragmento.

Figura 8. «Mis flores negras», fragmento.

Rítmicamente en este repertorio, es común encontrar dicho gesto en tres cuartos o seis octavos, con una síncopa en el cuarto grado, si se trata de bambucos. Además de la frecuente terminación en tiempo débil, este gesto ya contextualizado en músicas populares urbanas contiene otros elementos que dan una idea de las posibles significaciones que se pueden construir a partir de él: se trata de 1) un movimiento descendente, 2) principalmente en tonalidad menor con 3) una sensible que no resuelve, y 4) una finalización, no en la tónica sino en el tercer grado (ver fig. 6).

 

Figura 9. Gesto cadencial ^7^5^4^3.

Lo interesante es que normalmente este gesto aparece después de una progresión que acumula mucha tensión armónica, ofreciendo una resolución parcial e “insatisfactoria” de la tensión, como en “Lágrimas” de Álvaro Dalmar (compuesto alrededor de 1951).

Figura 10. Fragmento del pasillo «Lágrimas», de Álvaro Dalmar.

Claro está, nada de esto quiere decir que haya una significación intrínseca de la estructura sonora. Lo que me interesa es mostrar cómo una cierta combinación de elementos musicales y textuales configura una simulación de la experiencia emocional de la melancolía, y que dicha simulación ha sido central para la creación de una representación reduccionista sobre las músicas andinas colombianas como frías y tristes. Un ejemplo ilustrativo es el ya mencionado pasillo “Mis flores negras” de Julio Flórez que llegó a ser grabado por Carlos Gardel.

Figura 11. «Mis flores negras», fragmento.

Como se puede ver en este ejemplo, tanto la música como el texto presentan la idea de un impulso energético que no llega a tener una conclusión afirmativa, sino que se disuelve dejando un “rastro sombrío”, lo cual permite establecer una correlación: El lugar semántico de flores negras en el poema, corresponde con el del gesto ^7^5^4^3 en la melodía. Esta organización sintáctica va a aparecer reiteradamente en muchos otros bambucos y pasillos bogotanos compuestos entre 1890 y 1930.Los elementos más notorios son: 1) tonalidad menor 2) dueto de voces con vibrato expresivo, 3) textos relacionados con la idea de melancolía, tristeza o despecho 4) llegada a la subdominante y/o la dominante a través de una dominante secundaria, 5) pausas rítmicas antes de la resolución de la tensión, y 6) un movimiento cadencial que incluye el gesto ^7^5^4^3 (normalmente con sensible alterada).

Los elementos mencionados no aparecen juntos como una coincidencia ocasional, sino que se observan reiteradamente relacionados entre sí configurando unos usos característicos que evidentemente no agotan las posibilidades de significación del bambuco, pero sí constituyen un marcador estilístico importante. Una mirada a los bambucos y pasillos transcritos en el muy influyente libro Canciones y recuerdos de Jorge Añez (1951) permite darse una idea de la consistencia de estas correlaciones. De las 27 canciones transcritas allí, nueve presentan el gesto ^7^5^4^3 en tonalidades menores acompañado de dominantes secundarias a la dominante y de textos claramente relacionados con la idea de melancolía, es decir, el 36% de las canciones. No es una proporción baja si se tiene en cuenta la especificidad de los materiales descritos. Así, hay evidencias que muestran una relación consistente y reiterada entre la idea de melancolía, el gesto cadencial ^7^5^4^3, la tonalidad menor, y el uso de dominantes secundarias, en algunos de los bambucos y pasillos que más difusión tuvieron durante las primeras tres décadas del siglo XX.8

Este conjunto de relaciones y su uso posterior en otras músicas permite sugerir la existencia de un tópico de melancolía, entendiendo el tópico musical en el sentido que le da Raymond Monelle (2000), como el producto de una convencionalización que se produce a partir de una relación icónica o indéxica. En este caso, la correlación reiterada de los elementos descritos con textos de tristeza, melancolía y despecho constituye una relación indéxica que al decantarse culturalmente puede ser usada como un tópico. Pero además la acumulación de tensión armónica y melódica, seguida de un gesto cadencial que no la resuelve satisfactoriamente en términos tonales, puede pensarse como ícono de una emocionalidad disfórica.

Además de la difusión fonográfica y posteriormente radial, la existencia de este tópico en la cultura se debe a su articulación con una serie de discursos que relacionaban la melancolía con la raza indígena y el bambuco con el “alma nacional”. Ya desde mediados del siglo XIX existía una producción discursiva dedicada a ensalzar este género, como el ensayo El bambuco de José María Samper (1868), o el poema del mismo nombre de Rafael Pombo (1872), y en estos textos se describe al bambuco como una expresión contradictoria y simultánea de melancolía y gozo. El investigador Harry Davidson llegó a identificar catorce fuentes diferentes entre los siglos XIX y XX que relacionan directamente el bambuco andino con la idea de melancolía (Davidson 1969: 95-99).

Por otro lado, hacia la década de 1920, los debates sobre la degeneración de la raza llevaron a intelectuales liberales y conservadores a considerar la melancolía y la depresión como un problema de salud pública y un obstáculo para el progreso. Se podría pensar que una cosa era el ánimo depresivo de una población demográficamente débil y otra muy distinta era la expresión musical melancólica. Sin embargo, el Ministro de Educación Luis López de Mesa decía que no podía desconocerse la influencia negativa sobre el organismo de la melancolía en la conversación y en el arte (López de Mesa 1970 [1934]: 21). En un sentido similar Gustavo Santos decía en 1916 que las llamadas “músicas nacionales” no eran del pueblo sino que eran una “fioritura llorona” de artistas románticos de ciudad, que su tristeza era “la inconsciencia misma disfrazada de consciencia” y que esta música era “siempre perjudicial porque alimenta una enfermedad” (Santos 1978 [1916]: 299)

Por esta y otras razones, durante las primeras décadas del siglo XX hizo carrera en círculos intelectuales bogotanos la idea de que la semilla de una “música nacional” no podía buscarse en influencias africanas o indígenas sino en las apropiaciones que se hicieron de la tradición musical española. Por ello no es de extrañar que hacia los años 30 y 40 haya habido también un fuerte movimiento por defender los orígenes españoles del bambuco (Daniel Zamudio, Uribe Holguín, Gonzalo Vidal).

De esta manera, había una asociación no siempre explícita entre bambucos y pasillos urbanos de principios de siglo y el proyecto de nación hispano-católica, centralista y homogénea que venía construyéndose desde el movimiento de la Regeneración en la década de 1880. Pero no se trataba de cualquier bambuco o pasillo, sino aquellos compuestos y divulgados desde la intelectualidad bogotana, interesada, en palabras de Emilio Murillo, en "desmonotonizar nuestra música” (Azula et al. 2011:19). Este proceso de estilización y blanqueamiento del bambuco se ha explicado muchas veces (Ochoa 1997, Santamaría 2007). Lo que no se ha explicado es el papel que jugaron en dicho proceso sus materiales musicales concretos. La hipótesis que quiero defender es que la construcción del tópico musical de melancolía en bambucos y pasillos urbanos entre 1880 y 1930, fue una contribución no verbal a la construcción de unas representaciones sobre la música andina colombiana, que entrarían posteriormente en conflicto con la entrada en el país del capitalismo industrial.

Durante la colonia el país estaba dividido en regiones que eran administradas mayoritariamente según las lógicas de las haciendas mineras o ganaderas, y algunas de estas divisiones se mantuvieron hasta 1930. Pero a partir de esta década el país empezó a unificar su territorio y a avanzar hacia una incipiente industrialización. Este proceso estuvo acompañado por la consolidación de algunas redes de carreteras, el nacimiento de una industria cultural, el triunfo del liberalismo en 1930 y el conflicto bélico con el Perú en 1932.

Ahora bien, como lo señala el investigador Santiago Castro-Gómez, la implementación de una economía industrial no requería ya de campesinos sino de obreros que asimilaran el entorno urbano y estuvieran en condiciones de adaptarse a las reglas de juego de una fábrica, así como de consumidores que tuvieran el poder de jalonar la economía. Por ello este autor afirma que antes de que existiera un verdadero aparato industrial, debía ser creado un deseo por lo moderno en las poblaciones urbanas (Castro-Gómez 2009). En ese sentido se puede leer la aparición, por la misma época, de las primeras compañías fonográficas, como Discos Fuentes en 1934, y las primeras emisoras, como La voz de Barranquilla, en 1929.

¿Cómo se relaciona todo esto con los elementos musicales que he venido discutiendo? Desde inicios de los 40, en Bogotá se habían hecho intentos por “recalentar” el bambuco a través de la rumba criolla que proponían músicos como Emilio Sierra y Milcíades Garavito. A mediados de esa misma década, la cumbia y el porro, estilizados por Lucho Bermúdez, hicieron su entrada en los salones bogotanos de clase alta, desplazando una música andina que era percibida cada vez más como demasiado fría y melancólica. Unos años más tarde los mismos bambucos empezaron a modificarse. Aparecieron más piezas en tonalidades mayores, las letras se empezaron a concentrar en temas menos sombríos (cuando no en un optimismo nacionalista explícito), y el gesto cadencial ^7^5^4^3 se convirtió en ^6^5^4^3 en tonalidades mayores. Muchos de estos nuevos bambucos y pasillos fueron producidos en Medellín, que durante los años 50 fue corazón industrial y fonográfico del país. Un ejemplo de estos se encuentra en el bambuco “La Ruana” (1951), todo un himno a la colonización antioqueña, las raíces hispánicas y la pujanza de la gente de Medellín. También se observa en “Campesina santandereana” (1950), “Mi casta” (1951) y otras canciones que, como bien dice Egberto Bermúdez (2008), se convirtieron en emblemas regionales.

Este proceso de cambio musical coincide con el período de violencia que inició en 1946 y se exacerbó con el asesinato de Gaitán en 1948. Cabe aclarar que la violencia era generalizada en las zonas rurales, pero rara vez tocaba a ciudades como Bogotá y Medellín, convertidas en polos de progreso industrial y fonográfico. Así como en los centros urbanos reinaba el optimismo, en los campos de medio país reinaba la guerra partidista.

¿Qué se oía entonces en zonas rurales en los años 50? Hernán Restrepo Duque, llama la atención sobre el hecho de que en el campo no se prefería el bambuco nacionalista que romantizaba al campesino, ni las cumbias y porros blanqueados por Lucho Bermúdez que se asociaban con los clubes de clase alta (1971:94). Lo que se oía en las zonas rurales, especialmente de Antioquia, era una mezcla extraña de tangos, corridos, rancheras y valses y pasillos ecuatorianos que dio en llamarse música guasca o música de carrilera. ¿Qué tienen en común estos géneros para que hayan confluido en una mezcla así? Sobre esto sólo pueden aventurarse algunas hipótesis sueltas: El ethos melancólico del tango y el carácter narrativo y popular de los corridos tal vez ofrecían más oportunidades para la gestión emocional de la violencia rural que las cumbias y bambucos “canónicos” y emblemáticos. En todo caso, es interesante notar que los valses y pasillos ecuatorianos, especialmente los interpretados por Julio Jaramillo y Olimpo Cárdenas, hacen uso reiteradamente del gesto cadencial ^7^5^4^3 en tonalidades menores, tal como había sido usado en los bambucos de principios de siglo recopilados por Jorge  Añez. Un ejemplo bastante conocido es “Ódiame”.

Figura 12. «Ódiame», fragmento.

Este y otros ejemplos sugieren que la simulación musical de la melancolía puede haber sido usada en diferentes contextos dentro de la música colombiana como una herramienta para la gestión emocional dentro de la represión y la negación de la violencia que ha caracterizado la historia política del país en el último siglo. Esto explica en parte también su presencia en géneros como la cumbia y el porro, especialmente en algunas de las canciones que más fácilmente se han incorporado al repertorio popular, como “La Piragua”, de José Barros, “Yo no olvido el año viejo”, de Crescencio Salcedo, “Colombia tierra querida” y “Navidad negra” de Lucho Bermúdez y un gran número de canciones relacionadas con el “sonido paisa”, es decir, las cumbias que produjo la industria discográfica de Medellín en los años 60 y 70. Un ejemplo de esto último es “El papelito blanco” cantado por Rodolfo Aicardi con Los Hispanos.

Desde la perspectiva del presente, el gesto ^7^5^4^3 ya no aparece como parte de un tópico de melancolía, sino que ha sido re significado como un índice de la nostalgia de tiempos pasados. Todos estos son temas que a pesar de sus diferentes usos y orígenes, hoy son escuchados preferentemente en las fiestas decembrinas, cuando las familias se reúnen y dejan aflorar sus emociones, recuerdos y nostalgias.

Figura 13. «Yo no olvido el año viejo», fragmento.

En este sentido, así como se ha dicho que la sociedad colombiana padece de un olvido selectivo que se refleja en la violencia actual, valdría la pena estudiar si el gesto cadencial ^7^5^4^3 se puede entender como una resistencia musical y emocional ante ese olvido. Este es un ejemplo de cómo la semiótica musical y la indagación histórica pueden proveer hipótesis para realizar estudios psico musicológicos con oyentes contemporáneos.

Referencias:

Agawu, V. Kofi (2009). Music as Discourse: Semiotic Adventures in Romantic Music. New York: Oxford University Press

Añez, Jorge(1951). Canciones y recuerdos. Conceptos acerca del origen del bambuco y de nuestros instrumentos típicos y sobre la evolución de la canción colombiana a través de sus más afortunados compositores e intérpretes. Bogotá: Imprenta Nacional.

Azula, María del Pilar, Rodríguez, Martha y León, Luis Fernando (2011). Canción andina colombiana en duetos. Bogotá: Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes.

Bermúdez, Egberto (2007). “Del humor y el amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (ii)”. Cátedra de Artes No. 4 Facultad de Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile,pp. 63-89.

_______________(2000). Historia de la música en Santafé y Bogotá 1538-1938. Bogotá: Música Americana.

______________ (2008). “From Colombian “National Song” to “Colombian Song”” En: Lied und Populäre Kultur No. 53 p. 157.

Bernal, Manuel (2004). “De el bambuco a los bambucos”. Ponencia presentada en el V congreso IASPM-AL Río de Janeiro. En línea:
<http://www.iaspmal.net/wp-content/uploads/2011/12/ManuelBernal.pdf> [Consulta 10 de abril de 2012]

Castro-Gómez, Santiago (2009). Tejidos oníricos. Movilidad, capitalismo y biopolítica en Bogotá (1910-1930). Bogotá: Pensar.

Cooke, Deryck(2001). The Language of Music. New York: Oxford University Press.

Davidson, Harry (1969). Diccionario folclórico de Colombia. Música, instrumentos y danzas. Tomo I. Bogotá: Banco de la República.

Garofalo, Reebee (2010). “Politics, mediation, social context, and public use”.En: Sloboda y Juslin (eds.) Handbook of Music and Emotion. New York: Oxford University Press pp. 725-754.

Hatten, Robert(2004). Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press.

Hanslick, Eduard (1981). De lo bello en la musica. Buenos Aires: Ricordi.

Hernández Salgar, Oscar (2012). “Análisis de correspondencias entre música y texto en el libro Canciones y Recuerdos de Jorge Añez. En busca del tópico de la melancolía andina en la música colombiana” Revista El Artista No. 9.

López Cano, Rubén (2004). “Elementos para el estudio semiótico de la cognición musical”. [En línea]. http://www.eumus.edu.uy/amus/lopezcano/articulo2.html (Acceso: 20 de abril de 2011).

___________ (2002). “Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y competencia enla semiótica musical actual”. Revista Cuicuilco 9 (25).

López de Mesa, Luis. (1970 [1934]). De cómo se ha formado la nación colombiana. Medellín: Bedout.

Mendívil, Julio(2009). “Wondrous Stories: el descubrimiento de la pentafonía andina y la invención de la música incaica”. Ponencia presentada en el 54 congreso de la Society for Ethnomusicology. México: SEM.

Meyer, Leonard (2001). La emoción y el significado en la Música. Madrid: Alianza.

Miñana, Carlos (1997).De fastos a fiestas. Navidad y chirimías en Popayán. Bogotá: Ministerio de Cultura

Monelle, Raymond (1992). Linguistics and Semiotics in Music. London: Routledge

_______(2000). The Sense of Music: Semiotic Essays. Princeton: Princeton University Press.

_______ (2006). The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral. Bloomington: Indiana University Press.

Ochoa, Ana María (1997).  “Género, tradición y nación en el bambuco”. A Contratiempo No. 9 pp. 35-44.

Pombo, Rafael (2004 [1872]). "El bambuco" En: 18 poemas. Cuadernos de poesía Colcultura. Publicación digital en la página web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República. <http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/literatura/pombo/pombo3.htm>[Consulta: 21 de Mayo de 2015]

Ratner, Leonard G (1980). Classic Music: Expression, Form, and Style. London: Schirmer Books.

Restrepo Duque, Hernán(1971). Lo que cuentan las canciones. Bogotá: Ediciones Tercer Mundo.

Samper, José María (1868). "El bambuco" publicado originalmente en El Hogar Tomo I, No. 2. Disponible  en línea: <http://www.elabedul.net/Documentos/Temas/Folklor/Bambuco/el_bambuco_samper.php> [No disponible consulta Mayo 21 de 2015]

Santamaría, Carolina (2007). “El bambuco, los saberes mestizos y la academia: Un análisis histórico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales latinoamericanos”. Latin American Music Review 28/1 pp. 1-23.

Santos, Gustavo(1978). “De la música en Colombia”. En De GreiffHjalmar y David Feferbaum (eds.) Textos sobre música y folklore.Boletín de programas de la radiodifusora nacional de Colombia.Bogotá: Colcultura. pp. 292-302

Sargeant, Winthrop (1934). “Types of Quechua Melody”. The Musical Quarterly 20/2 pp. 230-245

Sloboda, John y Juslin, Patrick (2010) Handbook of Music and Emotion.New York: Oxford University Press.

 

---