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Jueves 28 de Marzo del 2024
ISSN 2145-1958 | RSS

“Estructuras musicales del patacoré, el bambuco viejo y la juga grande, Estudio con cinco marimberos de Guapi”.

Héctor Tascón

2014-12-15
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Estructuras musicales del patacoré, el bambuco viejo y la juga grande. Estudio con cinco marimberos de Guapi.


1. Antecedentes y contextualización

El presente artículo hace parte de uno de los capítulos desarrollados en la investigación “Aspectos musicales de la marimba de chonta en 5 aires tradicionales que interpreta el conjunto de marimba, según 5 marimberos de Guapi”, resultado de una beca de investigación en música otorgada por el Ministerio de Cultura en el 2010.

El litoral Pacífico colombiano ocupa un territorio de aproximadamente 60.000 Km2. Incluye el departamento del Chocó y la franja litoral entre la cordillera occidental y el mar de los departamentos del Valle del Cauca, Cauca y Nariño. Su longitud es de 1.300 Km. desde los límites con Panamá entre Cocolitos (Panamá) y Punta Ardita (Chocó), hasta la desembocadura del río Mataje, en esmeraldas Ecuador; el río San Juan establece una especie de frontera étnica entre la zona centro norte (incluido el Chocó) y la zona centro sur, que va desde Buenaventura hasta la frontera con el Ecuador. Imagen 1

El poblamiento del Pacifico sur colombiano cuenta con antecedentes en el proceso de introducción de esclavos africanos realizado por los españoles en el siglo XVI, y promovido por el fraile Bartolomé de las Casas, quien en su lucha por defender a los aborígenes americanos, argumentó que los negros podían soportar mejor el difícil clima y el duro trabajo (Uribe, 2000).

La Fuga de los esclavos, la aparición de los palenques, los elevados costos de los negros, la maquinaria esclavista y el surgimiento de nuevas ideologías que propugnaban por la igualdad de los hombres, permitieron la abolición de la esclavitud a mediados del siglo XIX mediante la ley de Manumisión (Taracena, 1988, pág. 3). Los negros libres o prófugos se ubicaron a lo largo de los principales ríos y de las costas Pacifica y Atlántica. Se dio entonces un “mestizaje y mulataje cultural producido por los procesos de colonización” (Portes, 1985:13), en el que, además de la contribución genética, el negro aportó sus ritmos, ritos, valores y creencias persistentes hoy en día.

En la actualidad, el Pacífico sur colombiano está compuesto por tres departamentos con sus respectivas capitales; el contacto de los pueblos costeros y de los ríos con el “interior” se da principalmente a través de Cali. En esta capital se respira ambiente de Pacífico, como lo demuestra la enorme diáspora afrodescendiente ubicada principalmente en el distrito de Agua Blanca.

Con el pasar del tiempo, la cultura musical del Pacífico ha conquistado cada vez más espacios de circulación, permeando todas las esferas sociales y musicales que llevaron a la inclusión del reconocido intérprete Guapireño de la marimba de chonta José Torres “Gualajo”, en los programas de formación del Conservatorio Antonio María Valencia de Cali, del Instituto Departamental de Bellas Artes, entre mayo de 1999 y junio de 2002.

Esta situación permitió que, entre mayo de 1999 y febrero de 2001, se realizaran con el maestro “Gualajo” en Cali, más de 30 horas de grabación repartidas en cerca de 30 sesiones, así como el desarrollo de un trabajo de campo de 28 días en el caserío Sansón, ubicado a 30 minutos por río del municipio de Guapi. El trabajo en Sansón se realizó con dos integrantes más de la familia Torres (hermanos del maestro “Gualajo”), con el propósito de ampliar la información recolectada inicialmente.

Imagen 2


Dificultades en los estudios musicales del conjunto de marimba

Cada vez son mayores las investigaciones sobre las músicas del conjunto de marimba de chonta. Sin embargo, pocas se concentran en los aspectos musicales relacionados con la configuración sonora y los aspectos estructurales, formales o de relación directa con el ejercicio interpretativo (Tascón, 2007:24). Esta perspectiva del estudio resulta importante para los procesos formativos regionales.

Es común identificar en las investigaciones mencionadas una marcada tendencia al estudio de aspectos organológicos y dancísticos, o al análisis de transcripciones desarrolladas varias décadas atrás, en las que no se contaba con el rigor o los sistemas de análisis actuales. El fenómeno de descontextualizar, desnombrar y destemporalizar, ha sido evidente en los estudios realizados, en los cuales no se identifican las diferencias entre un intérprete y otro o entre un momento u otro de la historia (Ochoa, 2006).

Algunos de estos ejemplos bibliográficos:

“…La marimba produce una melodía muy rítmica, la cual produce inmediata reacción de los bombo…el bambuquero espera que llegue el momento de entrar, el cual se lo indica el golpe insistente de una tabla de marimba golpeada por el tiple…” (Perdomo Escobar, 1975, pág. 226)

“…Justiniano García, marimbero de la región de Guapi, toca un solo asumiendo las primas melódicas y el llamado bordoneo de acompañamiento, luego el conjunto… ejecuta una versión tradicional típica” (Marulanda 1979:92).

“La marimba todavía suele ser tocada por los más viejos, aunque los jóvenes demuestran mucho interés. La parte alta de la marimba -que es tocada por el músico que recibe el nombre de tiplero-, será tocada por el más viejo, en parte como una señal de respeto, mientras que el acompañamiento de la parte baja-tocada por el bordonero- por lo general está a cargo del más joven” (Arango, 2002:14).

Títulos de investigaciones más recientes reflejan el interés en aspectos históricos, como: “La Historia del conjunto de marimba en el sur del litoral pacífico colombiano” (Arango, 2000); de afinación, como “Afinación de las marimbas” (Miñana, 1990, pág. 4) o de parentesco entre currulao y bambuco, como “El currulao es una manera de bambuquear” (Moyano Ortiz, 1991, pág. 17).

Un factor que hace más interesante el estudio de las músicas de marimba, tiene que ver con la función social que cumplen en las comunidades afrodescendientes del Pacífico sur. Las definiciones y conceptos no dependen exclusivamente de la interpretación, sino también de la realidad del músico en el momento de la ejecución (si es un baile, un arrullo 1 , una fiesta, un acto público, etc.); incidiendo en la construcción de la práctica, determinando funciones y estilos que no han sido descritos desde los aires en términos musicales.

El municipio de Guapi es cuna de la marimba de chonta y un referente obligado del instrumento. Sus condiciones de aislamiento geográfico hacen que sólo se pueda llegar al municipio por agua o aire, manteniendo a la comunidad al margen de los fenómenos sociales de mayor impacto en capitales, o en otras ciudades costeras como Buenaventura o Tumaco. En este municipio las expresiones se mantienen vivas, la música conserva términos, poética, aires y formas de interpretación, que convierten el lugar en un pequeño laboratorio para la indagación.

En Guapi se encuentran marimberos y familias de marimberos con más de 50 años de historia (Marulanda ,1979, pág. 4). Este es el caso de la familia Torres, de la cual es posible encontrar grabaciones y entrevistas de campo hechas desde 1963 por investigadores como Enrique Buenaventura y Octavio Marulanda. De esta familia se mantienen en el ejercicio interpretativo Genaro, Francisco y José Torres. Además de ellos, otros marimberos como Silvino Mina y Guillermo Ríos (94 años), quienes a pesar de su edad avanzada, aún construyen, tocan, cantan, instruyen a algunos jóvenes y se convierten en referentes y portadores de las tradicionales musicales del municipio.

Como parte de los trabajos previos a la presente investigación se identificaron cinco aires tradicionales que cuentan con el reconocimiento, dominio y popularidad por parte de la mayoría de los músicos entrevistados y particularmente de los 5 mencionados anteriormente. Ellos son: el bambuco viejo, la Juga grande, el patacoré, el bunde, y el pango. Estos (aires2 ) cuentan rasgos o características que los diferencian, tales como bordones, requintas, melodías, etc., que los hacen importantes para los músicos entrevistados.

Fue entonces Guapi y no otro municipio, fueron estos cinco marimberos (Genaro, Francisco y José Torres, Silvino Mina y Guillermo Ríos) y no otros, y estos cinco aires (bambuco viejo, Juga grande, patacoré, bunde y pango) y no otros, los elementos apropiados para el desarrollo de la investigación.


La pregunta por la estructura


Este artículo no tiene el propósito de establecer una verdad absoluta sobre lo que son y no son los aires tradicionales, más bien plantea desde la perspectiva del análisis de “lo sonoro”, una revisión de los rasgos comunes de las interpretaciones de los marimberos, tomando como eje los cinco aires tradicionales mencionados.

Para ello es de gran ayuda el entender la estructuración de lo sonoro a partir de cuatro niveles que comprenden un sistema de notoria cohesión, en el que cada instrumento del formato se articula a los demás en la medida en que desempeña uno de los siguientes roles: 1) ritmo percusivo3 , 2) ritmo armónico 4 , 3) melódico 5 y 4) improvisatorio 6 (Ministerio de Cultura, 2003).

En las investigaciones mencionadas con anterioridad, los aspectos musicales suelen ser tratados en un gran marco de subjetividad. Los músicos, investigadores e intérpretes de la marimba se preguntan si es posible describir las músicas desde aspectos como la estructura, sin abandonar las denominaciones tradicionales. En este sentido surge la pregunta ¿Cuál es la estructura de los cinco aires tradicionales en los que participa la marimba de chonta según los marimberos de Guapi?


2. Aspectos Metodológicos


La propuesta metodológica aplicada en el presente trabajo conjuga varios elementos recogidos en la investigación, como son: las interpretaciones o ejecuciones de los marimberos, la coherencia o relación de las interpretaciones con otras, los conceptos o ideas expresados por los músicos sobre sus interpretaciones y las de otros, y la relación o coherencia con lo que popularmente se conoce sobre las músicas.

Imagen 3


El círculo ilustra cómo se otorga a cada uno de estos aspectos un nivel jerarquía. En este sentido, se da mayor importancia a las ejecuciones instrumentales de los músicos que a las explicaciones que estos dan de sus acciones, sin que sean omitidas totalmente. De esta forma, es posible generar parámetros que permiten corroborar o descartar algún tipo de información que pudiera considerarse particular o no propia de la construcción o conocimiento general (Arom, 2001, pág. 481).

Así se identifica lo que podría denominarse “lo teórico”, -entendiendo esto último en las culturas de tradición oral también- como: lo “teórico implícito”. Un ejemplo de este tipo de conocimiento se hace patente cuando, ante el error en la interpretación de uno de los instrumentistas del conjunto de marimba, se genera una reacción de corrección por parte del propio músico o de los que lo observan, lo cual evidencia la existencia de un esquema teórico que “constituye un modelo” (Arom & Voisin , 1997, pág. 32).

Por lo anterior, no se trata solo de la explicación de las músicas, es la comprensión de las lógicas internas de las mismas y finalmente de éstas como un sistema en el que al igual que un idioma, se cuenta con una organización sistemática arbitrada por reglas que sustentan una teoría de carácter implícito (Arom & Voisin1991, pág. 223).

Las músicas tradicionales son cambiantes, se transforman y se adaptan. Por tal motivo, no podría afirmarse que los resultados logrados sean una radiografía de la totalidad de las músicas, más bien corresponde con el análisis de las interpretaciones de cinco marimberos tradicionales, de una región específica, en un momento de la historia concreto, lo que confiere a la presente investigación la característica de sincrónica.


Características de la información recolectada


Esta investigación se planteó sobre el análisis de varias muestras recolectadas en Guapi en el mes de diciembre de 2001 y en Cali con el marimbero José Torres, entre los años de 1999 y 2003. El propósito de tal recolección de información obedeció a criterios investigativos derivados de la práctica instrumental, fundamentados en trabajos y conceptos desarrollados a lo largo del proceso con el marimbero José Torres en Cali.

La muestra incluyó el trabajo con cinco marimberos del municipio de Guapi del 6 al 25 de diciembre del año 2001. Además se realizaron una serie de tomas entre los años de 1999 y 2003 con el maestro José Torres en Cali. El material recogido se encuentra en 20 videos en formato de VHS. Los marimberos entrevistados fueron Genaro Torres, Francisco Torres, José A. Torres, Guillermo Ríos y Silvino Mina.

Los marimberos fueron grabados en interpretaciones individuales y luego con acompañamiento de un bordón y en otros casos de un bombo. Esta situación permite al marimbero mantener la mayor cantidad de rasgos propios de la interpretación en el conjunto.

En varios momentos los investigadores interpretaron fragmentos de bordones u ondeadas para conocer la opinión de los maestros. En el caso específico de José Torres, en varias sesiones fue acompañado por uno de los investigadores que tocaba el bordón o el bombo golpeador.

Las demás grabaciones contaron con las siguientes características:

Guillermo Ríos: toma efectuada en su taller en Guapi, en compañía de uno de sus alumnos avanzados, Wilson Anchico. En esta toma se utilizó una marimba construida por Wilson Anchico y afinada en do mayor con ayuda de afinador.

Silvino Mina: toma efectuada en casa del maestro utilizando una marimba construida por el mismo.

José Torres: estas tomas fueron efectuadas en el Conservatorio Antonio María Valencia en Cali. En ellas se utilizó una marimba construida por el maestro y posteriormente afinada en la mayor.

Genaro y francisco Torres: toma efectuada en el caserío de Sansón a 30 minutos de Guapi en canoa, río arriba. Una parte de las sesiones con los hermanos Genaro y Francisco Torres se realizó con participación de José Torres en Sansón. Para estas grabaciones se utilizó la marimba tradicional que reposa en casa de los Torres.

Marimberos

Guillermo Ríos: marimbero y constructor nacido en Timbiquí. A sus 93 años interpreta la marimba en la parroquia de Guapi; es primo lejano de los Torres. En la foto a la derecha se encuentra Wilson Anchico, quien ha sido depositario de muchos de los saberes de Guillermo Ríos. Imagen 4

Genaro Torres: hijo mayor de la familia Torres, nacido en Guapi, de poco estar en la ciudad, es campesino y pescador, marimbero y constructor; aprendió a tocar marimba con Leonel Torres, su padre. Cuenta con 68 años de edad.Imagen 5

Francisco Torres: Hijo menor de la familia Torres nacido en Guapi; pescador y constructor de instrumentos folclóricos del Pacífico.Interpreta la marimba, pero su instrumento es el bombo; cuenta con 55 años de edad.Imagen 6

José A Torres “Gualajo”: uno de los marimberos más reconocidos del país, ha participado en giras internacionales con grupos de danza y ha grabado varios discos como solista de la marimba de chonta, entre los cuales se encuentran esto si es verdas, con el grupo Gualajo y Música tradicional del Pacífico, con el grupo Naidi, entre otros. Sus interpretaciones son vanguardistas dentro del formato tradicional.

Silvino Mina: marimbero y constructor Guapireño. Es uno de los más activos en la comunidad, constante partícipe de los arrullos novenas. Cuenta con 68 años de edad.


Afinación de las marimbas y representación


No es propósito de este estudio entrar en detalle sobre las lógicas de afinación con las que los marimberos construyen sus instrumentos. Sin embargo, es necesario dejar constancia de las características de cada instrumento, puesto que en el futuro podrían servir de base para la elaboración de modelos computarizados que, con ayuda de las transcripciones y análisis efectuados, permitan la reconstrucción de las interpretaciones en el estado similar a las muestras iniciales, posibilitando otros tipos de análisis.

A continuación se presentan las afinaciones de las marimbas interpretadas por los diferentes marimberos. Se han numerado las tablas de grave a agudo y en cada uno de los cuadros correspondientes se ha registrado la afinación de cada nota y el correspondiente valor en la escala de sens. Se ha asignado una escala a cada marimba que solo pretende facilitar el proceso de análisis de las interpretaciones del marimbero, sin que correspondan exactamente con la afinación de la marimba. La revisión de las afinaciones se realizó utilizando el programa Adobe Audition 3 y el Afinador Korg DT 3.

Guillermo Ríos: marimba construida por Wilson Anchico y afinada en do mayor con ayuda de afinador.

1) Afinación real
Imagen 7

2) Representación en transcripción
Imagen 8

Silvino Mina: marimba construida por Silvino afinada a la manera tradicional.

1) Afinación Real
Imagen 9

2) Representación en transcripción
Imagen 10

José Torres: marimba construida por el maestro y posteriormente afinada en la mayor por un estudiante.

1) Afinación real
Imagen 11

2) Representación transcripción
Imagen 12

Genaro y Francisco Torres: marimba construida por León Torres, afinada de forma tradicional; esta marimba reposa en casa de los Torres.

1) Afinación real
Imagen 13

2) Representación transcripción
Imagen 14



3. Estructura de los aires tradicionales


Los cuatro aires tradicionales que se presentan en esta investigación han sido ubicados en dos grandes grupos. En el primero se encuentra el bunde, que cuenta con características singulares en su estructura y en la división del pulso, que en este caso es binaria. En el segundo grupo se encuentran el patacoré, la juga grande y el bambuco viejo, que cuentan con una división ternaria del pulso. No obstante, en ocasiones es posible encontrar en el bunde divisiones ternarias y en los otros aires divisiones binarias que no afectan la estructura primaria de la subdivisión.


Dificultades en la identificación de la estructura


Los músicos tradicionales no suelen ponerse de acuerdo en la forma que tienen los aires tradicionales. Este tema siempre es motivo de discordia y descrédito entre unos y otros. Sin embargo, en medio de las múltiples opiniones existen conceptos que parecen ser comunes y otros que gozan de una mayor aceptación en determinadas localidades, además, resultan coherentes con las interpretaciones de los maestros incluidos en esta investigación.

Las diversas interpretaciones suelen evidenciar estructuras claras, pero es fácil toparse con ejecuciones en las que se rompen los esquemas, sobre todo cuando existe el propósito de alargar la duración de la pieza. ¿Cómo encontrar entonces la estructura? El resultado dependerá en buena medida de la escogencia de las fuentes, el nivel de coherencia y los puntos comunes entre las interpretaciones, así como los conceptos emitidos por los intérpretes.

El grupo de músicos escogido para este estudio cuenta con un dominio amplio del instrumento, del formato y del sistema. Además, los músicos pertenecen a la misma localidad y tienen edades similares. Estos factores no salvarán la situación de las contradicciones y los conceptos caprichosos, por lo cual ha sido importante tener una segunda opción de comprobación en lo musical y en relación con el contexto. Estas herramientas facilitaran la filtración de la información hasta obtener el concepto modelo, o por lo menos el más coherente.


Los aires escogidos


En el Pacífico colombiano se conocen más de 21 aires y tonadas diferentes (Abadía Morales, 1977, pág. 68). Para la denominación tradicional de los aires, los marimberos se valen de múltiples herramientas como los textos, la danza, las melodías vocales y en algunos casos, los motivos rítmicos. Estas consideraciones suelen ser caprichosas y en algunos intérpretes se dan casos en los que para un marimbero lo que da el nombre al aire es la melodía, mientras que para otro es el tipo de danza. Sin embargo, es común que se refieran desde estos tres campos: los textos, la danza y las melodías vocales.

Si se toma cada uno de estos elementos por separado, tenemos que tradicionalmente existen más de 15 denominaciones diferentes, es decir, más de 15 aires que en la práctica resultan ser casi iguales. El análisis desde la estructura de los textos permite encontrar que varios de estos aires son en realidad canciones específicas, como sucede con el “aire” de Caderona, o el aire Makerule. Puesto que los maestros marimberos solo denominan determinadas canciones con estos nombres, no pueden considerarse por sí solas un aire.

De igual forma sucede con la danza. Por ejemplo: José A. Torres denomina a determinada música currulao corona, mientras los demás marimberos lo llaman bambuco viejo. La razón para tal denominación tiene que ver con que algunos bambucos viejos se utilizan para bailar el “corona”, una danza relacionada con los matrimonios.

En el caso de las melodías vocales, encontramos que aires como el “mamita”, no son más que variantes del bambuco viejo, en el que se repite siempre un patrón melódico en el cual se cambia el texto.

Desde el punto de vista musical se han identificado tres elementos que contribuyen a diferenciar un aire de otro y le otorgan una lógica propia:

• Motivos ritmo armónicos del bordón
• Motivos ritmo armónicos de la requinta
• Líneas melódicas

De acuerdo con estos elementos, tenemos que los aires con la mayor cantidad de rasgos particulares y diferenciadores son el bambuco viejo, el patacoré, el bunde, y la juga grande.

Inicialmente se consideró el aire de pango como un aire de rasgos y características especiales, pero las diferencias y particularidades musicales en las interpretaciones de los marimberos eran mínimas, en especial en las voces cantadas. Vale la pena agregar que Francisco Torres y Silvino Mina, a quienes se les peguntó por el bordón del pango y del patacoré, respondieron que: “ambos aires eran lo mismo”. En este sentido, más que ser un aire con rasgos particulares, el pango parece más una variación del patacoré.

De acuerdo con lo anterior se propone una estructura jerárquica en la que se identifican unos “aires mayores” con fuertes rasgos diferenciadores, y “aires menores", que se elaboraron a partir de bordones, requintas o melodías de los aires mayores. Este tipo de procesos de recreación es muy común en las músicas tradicionales, donde las melodías se repiten o varían hasta transformarse adquiriendo rasgos particulares diferenciadores.

Imagen 15


Estructura del patacoré, la,juga grande y el bambuco viejo


Tradicionalmente los marimberos describen y reconocen una forma macro que se orienta en relación con los textos de las canciones. Este tipo de estructura es aplicada en los aires del primer grupo: bambuco viejo, patacoré y juga grande, y consta de tres grandes partes.

Introducción - A - A’

Estas tres partes pueden no aparecer claramente diferenciadas, pues los marimberos tradicionales no se refieren a la existencia de grandes secciones estructurales ligadas al contexto musical, sin embargo, sí lo hacen con referencia a los textos (letras) de las canciones, que evidencian ser reconocidos por la comunidad de músicos e intérpretes. En este orden de ideas, las apreciaciones de los marimberos coinciden con los resultados del análisis de los aires del grupo 1, tocante a la organización de las partes, como se muestra a continuación.

Glosa 1 – Glosa 2 – Glosa 3 – Coro – Coro

Estas “grandes” secciones cuentan con intermedios de menor tamaño que hacen parte de los episodios musicales de la marimba (revuelta y ondeada). En este sentido, se presenta una analogía con la música afrocubana, cuando se denomina “montuno” al acompañamiento ritmo-armónico del piano, o “tumbao” al acompañamiento ritmo-armónico del bajo, sin importar si la sección corresponde al coro o a la estrofa (Convers, 2007, pág. 23).

Una de las razones que contribuye a la difícil diferenciación de las secciones musicales en las músicas del conjunto de marimba, son las variaciones originadas en la improvisación o revuelta de la marimba. Estas improvisaciones están sujetas a innumerables variables determinadas por el contexto de la interpretación.

La primera de ellas se relaciona con la habilidad del marimbero. Como consecuencia de su experiencia -más que de su “formación”- el marimbero podrá ejecutar episodios que incluyan multitud de recursos técnico-musicales complejos, que enriquecen el discurso y aumentan su duración.

La segunda se deriva de la familiaridad entre los intérpretes del conjunto de marimba. Si se conocen; si han tocado juntos antes; si han participado en el montaje de canciones, arrullos, fiestas o novenas; incluso, si pertenecen a la misma región o familia, la interpretación asumirá rasgos particulares. Para mencionar un ejemplo específico, nos referiremos en el análisis del patacoré a una variable de la revuelta atribuida solo a determinados miembros de la familia Torres de Guapi.

En el desarrollo de las secciones, el factor de mayor preponderancia vinculado a la estructura musical es producto de la relación entre marimbero y cantadora. Ambos armonizan aspectos de orden poético, es decir, la forma de los textos de las canciones (coro, estrofa, estribillo) con los episodios o construcciones determinadas por la ejecución de la marimba (revuelta, ondeada, arrullo etc.,); incluso la tabla sobre la que se construirá el modelo “armónico por grupos de tablas” de la canción, dependerá tanto del registro de la cantadora, como de la habilidad del marimbero para encontrar en los primeros golpes de la marimba la “tonalidad” que “acompáse 7 " ambos instrumentos y los ubique en un registro o sonido común. Además, el marimbero deberá entonar algunas glosas o respuestas con su voz, sin importar que para esto deba utilizar el falsete en registros agudos.

Las músicas tradicionales o populares generalmente contienen un elemento integrador que puede derivarse de células rítmicas o giros melódicos particulares. Estos motivos dan unidad al aire y le imprimen unos rasgos particulares que inicialmente se han denominado “personalidad del aire”. De forma similar, en las músicas académicas existen motivos rítmicos o melódicos que, pese a encontrarse en diferentes momentos de la obra, son fácilmente identificables, dan unidad y coherencia al discurso musical.

En los aires analizados en esta investigación, uno de los objetivos ha sido encontrar esas células o motivos característicos que diferencian un aire de otro, bien sea en la ondeada o en el bordón, y pese a las variables mencionadas párrafos atrás, como: afinidad entre músicos, diferencias regionales o edad de los marimberos. Para resumirlo, son aquellos grupos de sonidos que, pese a las diferentes maneras de exponerse, hacen que un patacoré siga siendo identificable como tal, para todos los músicos tradicionales.

A continuación se presenta una sucesión de eventos musicales identificados en una versión del patacoré de José A. Torres. La “macro estructura” que se identifica en la casilla “estructura” identificada en esta versión, resulta igual a la recogida en las interpretaciones de otros marimberos. Las diferencias se presentan fundamentalmente en el desarrollo de los “eventos” o “micro estructuras”, ubicados en la mitad de las grandes secciones de la estructura. De esta forma, la entrada y salida de la introducción o la glosa presenta rasgos comunes entre los marimberos, mientras que las diferencias grandes se ubican en el desarrollo de la ondeada.

Imagen 16


El siguiente gráfico decanta la información presentada en el recuadro anterior, añadiendo nuevos componentes que muestran la relación entre voces y marimba, pero además identifican los diversos roles que desempeñan las voces, bien sea como glosadoras o respondedoras, o en la marimba como bordón o requinta. Imagen 17


Audio 1


Introducción


La introducción tiene como objetivo establecer el Tempo, el registro de acompañamiento en la marimba y en general, preparar todo el grupo instrumental para la entrada de la voz. En ésta distinguimos dos episodios: el primero que es una especie de llamada, y el segundo, la suma de los demás instrumentos exceptuando la voz.

La llamada puede estar dada por cualquiera de los tambores o por la marimba. En el caso de los bombos (específicamente el bombo golpeador), interpretado por Francisco Torres, un reconocido “bombero” (que toca el bombo) del municipio, realiza figuras muy claras o libres de adornos, como se observa en el primer y segundo compás. Las negras con punto tocadas con mucho volumen y teatralidad llaman la atención de los espectadores sobre el intérprete y contribuyen a establecer el tempo y pulso de inicio para todo el resto del conjunto.

Imagen 18

En este inicio es posible que el bombero aún no sepa qué tipo de aire se va a tocar, por lo que su introducción puede no reflejar la rítmica característica del aire. En este caso especial, Francisco Torres ya conocía la idea de tocar un patacoré. Después de la introducción se inicia el ritmo base en 6/8 mientras realiza un prolongado decrescendo.

En general para todos los aires en compás de 6/8, los instrumentos de percusión pueden realizar la misma base que se muestra más adelante; la diferencia se presenta una vez se “cuaja el aire” (se define el aire) y el bombero se imbuye en su sentido, lo que implica tomar figuras propias de las revueltas de la marimba y las voces para interpretarlas en el bombo. Esta característica es más evidente cuando el bombero también domina la marimba.

El cununero (intérprete del cununo) Nicomedes Solís, -primo de los Torres que vive a tres días de Guapi navegando por el río desde la parte alta de la montaña, y quien los visita regularmente para vender viche-, realiza una llamada que incluye movimientos rápidos y de gran volumen (como se nota en el primer compás del ejemplo), acompañados por exagerados gestos corporales (brazos), que atraen la atención sobre él y su instrumento, luego baja el volumen y toma la base rítmica del cununo.

Imagen 19

La marimba y específicamente el bordón, es interpretado por Genaro Torres quien realiza una figura rítmica constante. Tiene la función de imprimir el sentido ritmo-armónico al aire, haciendo que la cantadora y el requintero establezcan las relaciones interválicas y armónicas características del aire. En esta sección no improvisa, lo que permite definir el ritmo y el tempo con claridad. El bordón tiende a ser muy estable aunque realice variaciones.

La introducción de la requinta está fuertemente determinada por los aspectos relacionados anteriormente: si los músicos se conocen, si han tocado juntos antes, etc. Por ejemplo: si el marimbero ya ha utilizado la marimba en otras oportunidades acompañando a la cantadora, es natural que él conozca la ubicación del registro de su voz y de las cantadoras, e inicie la base de la ondeada sobre las notas “correctas” unos instantes después del inicio del bordonero.

En caso contrario, en el que el marimbero no conoce la marimba, espera el inicio de la base rítmica de los tambores, e inmediatamente después el requintero inicia una búsqueda del registro y el sonido de la voz de la cantadora. Para ello se ubica en el registro agudo de la marimba e inicia una serie de golpes “desordenados” hasta ubicar una tabla en particular que coincide con la voz de la cantadora, desde donde elabora el modelo de la ondeada. Si el requintero no encuentra la nota, posiblemente los diferentes instrumentos del conjunto vayan parando hasta que él solucione la situación, lo que puede derivarse en una serie de inicios infructuosos que finalmente se consolidan con la suma de todo el conjunto de marimba.

En las grabaciones realizadas con Guillermo Ríos, Silvino Mina y Wilson Anchico, se nota esta tendencia a comenzar la interpretación repitiendo varias veces las tablas de sonidos comunes con la cantadora, con ritmos sencillos y claros, incluso cuando se conoce la marimba y la ubicación tonal de la cantadora en ella.

La siguiente interpretación realizada por Silvino Mina, mientras su nieto lo acompaña en el bordón, deja entrever este aspecto de búsqueda de la tabla común.

Gráfica 1

De forma similar, Guillermo Ríos en esta interpretación de la requinta del bambuco viejo sin acompañamiento de bordonero, busca la “tabla” que le permite desarrollar el modelo que corresponda con la melodía de la cantadora y una vez establecida, se da inicio a la sección A.

Imagen 20


Sección A


Está constituida y determinada por las glosas o estrofas, que en las músicas del Pacífico son generalmente tres. En cada una de las glosas se distinguen dos episodios, que han sido catalogados teniendo en cuenta quién tiene a su cargo la línea melódica del momento sonoro. Éste puede estar a cargo de la voz en la glosa o puede ser improvisada por la Marimba. Lo anterior no significa que los otros instrumentos del formato sean menos importantes o dejen de tocar, más bien que no tienen el papel preponderante. De esta manera, la voz es la protagonista en el episodio uno de la glosa, sin que desaparezcan la marimba y el resto de los instrumentos, y en el episodio dos es la marimba y fundamentalmente la requinta. Por sus cualidades, este episodio podrá ser entendido como la transición entre una glosa y la otra.

Imagen 21


Episodio 1 de la sección A


La voz

Después de la introducción, el conjunto instrumental se instala en una constante ritmo-armónica que supone un ambiente apropiado para la entrada de la voz (Bermúdez Silva & Abadía Morales, 1996, pág. 15). La intervención vocal consiste generalmente en un canto antifonal realizado entre el glosador, que corrientemente es el requintero, y las cantadoras, que constituyen un coro a 2 o 3 voces (De Reux Portes, 1985, pág. 12). También es posible que el glosador, en vez de realizar tres glosas, sólo haga una conservando ambos episodios.

En algunos aires la llamada del glosador resalta el papel de la requinta. Al alternar melodías de notas largas (compás 1- 4), con figuras de mayor rítmica (compases 5 y 13), se abren espacios para que la requinta de la marimba sea protagonista. La transcripción Imagen 22 deja entrever la habilidad particular del marimbero (que es generalmente el glosador) para entonar e improvisar cantos de frases largas que pueden ser vocales sin mayor sentido poético y melodías muy variables, que suministran a los aires homogeneidad, contrastando con los pequeños y sencillos esquemas rítmicos que se repiten cuando se toca la ondeada o base.

Por la longitud, complejidad y poca frecuencia en las repeticiones, es fácil concluir que estos cantos se improvisan, lo cual requiere del marimbero mayor habilidad y conocimiento profundo del sistema. Posiblemente estas razones hacen que sean escasas las ejecuciones vocales con las características mencionadas (Ver Imagen 22).

Los músicos de Guapi recurren a melismas más cortos en los aires en los que se hace necesario. Algunos incluso inician los cantos directamente con la estrofa o porciones del coro, al cual se añaden las respondedoras contracantos, sin entrar propiamente al arrullo o coro.

La marimba


El papel de la marimba en este episodio vocal es básicamente de acompañamiento. En esta sección prima la base u ondeada tanto en el bordón como en la requinta. A continuación se amplían algunos aspectos armónicos del comportamiento de bordón y requinta.

a. Bordón

En esta sección el bordón desempeña un papel sencillo que consiste en una constante ritmo armónica que regularmente no tiene variaciones hasta entrado el estribillo (Imagen 21). Silvino Mina menciona que los “buenos bordoneros no están cambiando en todo momento el bordón”. Dadas estas condiciones, algunos autores lo han clasificado como obstinado.

La polimetría que generalmente existe entre la mano izquierda (3/4) y la derecha (6/8), evidencia 2 funciones claras del bordón 8 :

1) Proporcionar notas graves que fundamenten la estructura armónica (bajos mano izquierda).

2) Proponer apoyo armónico para el desarrollo de la requinta (mano derecha).

Cada mano se convierte en un elemento autónomo, como si se tratara de dos instrumentistas con funciones diferentes. El bordonero obtiene las variaciones al mezclar de diferentes formas los recursos rítmicos que “pertenecen” a cada una de las manos (no de manera consiente necesariamente). No obstante, cada marimbero tiene un bordón preferido o particular para acompañar la música que interpreta, así como otros acompañan todos los aires con el mismo bordón.

Sentido armónico9 del bordón.

Al analizar las interpretaciones de los marimberos en los aires de bambuco viejo, patacoré y algunos bundes, es difícil formular una referencia armónica, puesto que las interpretaciones de una pieza pueden tener múltiples configuraciones interválicas.

Por ejemplo, en una primera interpretación del bordón del bambuco viejo, Francisco Torres toca dos tablas que equivalen a un intervalo de tercera mayor alta, E2+12 y G2#41. En la siguiente intervención, lo hace iniciando en un intervalo que equivale a una tercera menor, F2#20 y A2+12. Los dos intervalos son diferentes, sin embargo, las distancias en términos de las tablas utilizadas equivalen a terceras o a dos tablas separadas por otra que está en la mitad.

Seguramente existe una lógica interválica que permita a los marimberos utilizar uno u otro tono. Sin embargo, independientemente de la interválica audible, los marimberos se valen de las distancias entre unas tablas y otras para construir los modelos de ondeada y bordón (Arenas , 2007, pág. 11). En aires como la juga grande y algunos bundes, se utilizan solo cinco tablas de cada grupo de siete que posee la marimba. En otros, como el patacoré y el bambuco viejo, se usan seis de cada grupo de siete tablas, como lo muestra el ejemplo siguiente.

En la fotografía Guillermo Ríos y su alumno Wilson Anchico, interpretando un patacoré. Se han marcado las tablas golpeadas. Obsérvese que unas tablas aparecen sin marcar, esto debido a que en toda la pieza no fueron golpeadas.

Imagen 23

La transcripción efectivamente confirma el uso de seis tablas divididas en dos grupos: en el primer grupo (segundo compás de la gráfica), se golpean tres tablas. En el segundo grupo (cuarto compás de la Gráfica), se golpean cuatro tablas. Sin embargo, una de las tablas del primer grupo se repite en el segundo, es una tabla común en los dos.

Imagen 24

En todas las transcripciones de bambuco y patacoré ambos grupos de tablas aparecen emparentadas, es decir, estas tablas siempre coinciden al interior de los compases, bien sea por los golpes simultáneos del requintero, o al compararlo en escritura vertical con la interpretación del bordonero.

En adelante nos referiremos a cada grupo de tablas como “grupo uno” y “grupo dos”, y a cada tabla de acuerdo con la disposición expresada en el siguiente esquema. Tabla 1 Grupo1, tablas 2 grupo2, tablas 3 grupo1, tablas 4 grupo2, tablas 5 grupo 1 y 2 (tabla común), tabla 6 sin grupo y tablas 7 grupo 1.

Imagen 25

El bordón puede asumir un carácter polifónico u homofónico, dependiendo de la manera como el bordonero se relacione con el requintero; en este sentido puede suceder que: 1) cada mano se mueva independientemente y se realicen figuras rítmicas en las cuales una mano no depende de la otra, abriendo incluso la posibilidad de realizar anticipaciones o retardos armónicos en diferentes lugares del compás (polifónico). 2) Ambas manos se muevan con dependencia total. Los cambios armónicos se hacen en simultáneo y la sustracción de una de las manos deja el bordón sin sentido (homofónico).


b. La requinta (ondeada)


Con anterioridad se mencionó que la requinta está directamente relacionada con la voz del glosador. Ambos en la mayoría de los casos interpretan la célula básica, el patrón rítmico esencial que da “personalidad” al aire. Esta unidad de propósito facilita al requintero vocalizar la glosa mientras toca la marimba. Por lo tanto, en la requinta se encuentra la mayor cantidad de diferencias en sentido rítmico y armónico que son de vital importancia al definir las cualidades y los rasgos que diferencian un aire de otro.

Sentido armónico de la requinta.

La ondeada muestra con claridad el sentido monofónico de la interpretación de la requinta. El marimbero utiliza sus dos manos en simultáneo efectuando golpes en dos teclas a la vez en distancias de tres o cuatro tablas, así como movimientos paralelos por terceras y cuartas.

Armónicamente, los movimientos pueden entenderse como movimientos entre los grupos de tablas 1 y 2 donde, dependiendo del aire, a cada grupo le pueden corresponder uno, dos o tres compases. Además pueden producirse anticipaciones, es decir, que una tabla que no pertenece al grupo que domina el compás golpee antes del cambio de compás.

Imagen 26

Episodio 2 de la sección A


El episodio instrumental se desarrolla una vez la voz ha terminado la glosa. Es de especial importancia para el bordonero y el requintero, pues es el momento de esbozar lo que será la improvisación de la revuelta, por lo tanto, de acuerdo con la longitud de la improvisación del requintero, es posible que el bordonero realice unas leves variaciones, pero sobre todo se concentrará en acompañar correctamente al requintero. Este último realizara improvisaciones que parten de la célula rítmica básica, pasando por un pequeño desarrollo, luego retornará nuevamente a la célula y hará la conexión con la segunda glosa donde nuevamente inicia la voz, hasta desarrollar las tres glosas.

Bordón

Se mantiene de la misma forma que en el episodio uno en casi todos los aires, salvo algunas excepciones mencionadas más adelante.

Requinta

Con anterioridad se mencionó que en el episodio vocal la requinta es básicamente un apoyo ritmo melódico de la voz. Ésta establece una estrecha relación con la mano derecha del bordonero como consecuencia de la marcación del 6/8 que presentan ambas. En el episodio instrumental adquiere la función melódica, para lo cual el requintero se vale de la improvisación sobre el registro agudo de la marimba.

Generalmente conserva algunas cualidades del primer episodio como: movimientos paralelos por tablas conjuntas o a distancias de terceras y cuartas. Tanto el acento agógico como las cualidades que manifiestan la personalidad del aire se mantiene, de forma que las variaciones pueden darse en dos sentidos: desde el ritmo o desde los grupos de tablas.


a. Variación desde la rítmica


Las variaciones rítmicas pueden darse por adición de notas o por modificación en una de las rítmicas de cada mano. Es usual que las modificaciones se generen a partir de la ondeada, pues es el elemento estructurante o la base. Para hacerlo, Genaro Torres repite varias veces la base de la ondeada en la mano derecha, mientras modifica rítmicamente la mano izquierda, como se aprecia en la Imagen 27 del patacoré. Este método hace que las variaciones sean coherentes y no presenten cambios abruptos que estarían fuera de la estilística del aire. Los marimberos habitualmente inician las variaciones con la mano contraria a la que interpreta el elemento unificador que va con la voz.

Imagen 27

Las variaciones se irán incrementando en una mano y luego en la otra, esbozando lo que será el desarrollo de la revuelta, donde se consuma la independencia de cada una y se aleja coherente y sutilmente de la base de la ondeada.

Es lo habitual que cada cambio rítmico se dé por células de dos compases. Cada variación se convierte en una nueva base que se repite dos (4 compases), tres (6 compases) o hasta cuatro veces (8 compases). Seguidamente se adicionan más elementos rítmicos o se modifican algunos melódicos, manteniendo siempre el sentido de la célula inicial o de la anterior a la modificación; de esta forma, cada nueva célula es una pequeña base u ondeada.


b. Variación desde lo armónico


En este tipo de variación juegan un papel preponderante los grupos de tablas en dos sentidos: 1) posibilitando los cambios de registro o 2) las anticipaciones y retardos en los grupos.

Los cambios de registro dependen de la posición del acorde 10 , es decir, de que la tabla del grupo marque los límites agudos y graves de la ondeada. La más grave y la más aguda delimitan el lugar de expansión de la improvisación (el registro). Las variaciones pocas veces sobrepasan el rango de la octava (tomando como referente la mano izquierda), es decir, pocas veces la distancia entre una mano y la otra será de nueve o diez tablas.

Imagen 28

En la Imagen gráfica 29 se desarrollan dos variantes partir de diferentes distribuciones (inversiones) de las tablas del grupo 1 y el grupo 2; los rasgos rítmicos del aire no sufren cambios. Al comparar las tablas límites (registro) de los dos primeros acordes con las tablas límites (registro) de los compases tres y cuatro,Imagen 29 puede notarse un cambio importante de registro general (cuatro tablas abajo). “Do” es la nota más baja del primer y segundo compás. “La”, es la baja del tercer y cuarto compás. El cambio de posición de los grupos de tablas incrementó el registro grave en 4 tablas. Este incremento es determinante teniendo en cuenta el número limitado de tablas de la marimba (18 o 24).

Los traslados de una región a otra se hacen valiéndose de arpegios construidos sobre la secuencia de intervalos de tres y cuatro tablas, según la posición del grupo de tablas.

Imagen 30

Debido a los problemas de desplazamiento y utilidades en materia económica, muchos grupos tradicionales ya no utilizan bordonero. Los marimberos han desarrollado nuevas formas de suplir su ausencia realizando también partes del bordón con la mano izquierda, lo que los obliga a extender el rango de 12 a 14 tablas entre mano derecha e izquierda.

Los marimberos se han fortalecido, pues se han enriquecido los desarrollos armónicos. El que el marimbero realice ambas funciones lo habilita para la elaboración de modulaciones o movimientos que incluyen la conformación de nuevos grupos de tablas. Sin embargo, la ausencia de bordonero se refleja en la poca consolidación vocal al interior de los grupos de cantadoras y con el glosador.

Finalmente, las variaciones no corren el riesgo de convertirse en otros tipos de aire, pues se desarrollan a partir de una célula madre que sufre modificaciones. Este antecedente mantiene las modificaciones sujetas a determinadas combinaciones melódicas y registros tímbricos que dan a las variaciones el sentido y personalidad del aire, de esta manera es posible percibir a qué tipo de aire pertenece la variación.

Una segunda manera de generar modificaciones desde lo “armónico” es a través de las anticipaciones o retardos. Estos últimos se amparan en figuras de la ondeada reconocidas que conectan los acordes del grupo 1 con el grupo 2 por las tablas comunes, creando una zona neutra que permite anticipar o retardar la entrada de cada grupo. La efectividad del procedimiento dependerá en gran medida de la insistencia que se haga sobre la anticipación o retardo expuesto, es decir, que las siguientes variantes de la ondeada deben mantener la tendencia para que sea determinante y se grabe en la memoria de los músicos. Las anticipaciones enriquecen las posibilidades melódicas, improvisatorias y vocales de los músicos participantes.

Para acceder a nuevas posibilidades, es decir, nuevas inversiones de los grupos de tablas, los marimberos se desplazan en la marimba de forma que conectan una inversión con otra como lo realiza Genaro Torres en la Imagen 28.


Regreso a la ondeada de la sección A

Al retomar la ondeada, el marimbero obtiene la posibilidad de cerrar el episodio vocal exponiendo la glosa, o dirigiéndose a otra variación.


Sección A’ (Arrullo)


El arrullo se caracteriza por una participación más activa de todos los instrumentos, en especial de la requinta, el cununo y el bombo golpeador. Estos ingresan en el área de la improvisación, asumiendo el protagonismo al que antes renunciaban por cumplir el rol de instrumento acompañante. Una característica del arrullo es que en él reaparecen y se desarrollan varias de las ideas expuestas en los episodios y las glosas.

Como se puede observar en la gráfica, el arrullo es una mayor oportunidad para el desarrollo en la marimba. Aunque las voces continúan con ejercicios improvisatorios, en ocasiones se reduce su participación para dar lugar a los demás instrumentos, contrario a lo que sucede en la sección A, donde la mayor responsabilidad melódica está en las glosas.

Imagen 31

Al igual que en la sección A, en el arrullo es posible definir dos episodios similares a los mencionados anteriormente. El primero en relación con las voces, y el segundo, con las improvisaciones instrumentales. La sección A se percibe como un desarrollo de las ideas expuestas en breve en la anterior sección. El conjunto instrumental ya ha tenido una etapa de reconocimiento, la cantadora ha expuesto los versos sobre los que construirá las variaciones, el bordonero conoce el desempeño y habilidades del requintero, y el tiempo ha facilitado el acople de figuras complejas, así como el registro y preferencias improvisatorias del requintero.


Episodio vocal de las sección A’


Se desarrolla con base en la repetición del estribillo durante ilimitado número de veces (Freidmann, 1992, pág. 43), manteniendo una estrecha relación con la ondeada de la marimba, generalmente abarcando uno o dos compases.

Esta sección responsorial cuenta con la participación de las cantadoras, quienes responden al glosador. Sin embargo, en algunos aires se desarrollan dos o tres voces que adquieren una independencia desligándose del carácter responsorial y transformándose en un contracanto. Como se observa en la Imagen 32 del patacoré, en la unión entre los compases 1 y 2, 2 y 3, 3 y 4, en los cuales los contracantos llenan los espacios vacíos del estribillo de las cantadoras.

Imagen 32

Episodio instrumental de la sección A’


La transición entre un momento y otro no presenta mayor preámbulo. El requintero inicia el desarrollo de las ideas expuestas y el bordonero se aventura a la construcción de variaciones más atrevidas.

Bordón

Las variaciones del bordón parten de una base sencilla en casi todos los aires. El siguiente cuadro presenta la manera como se realizan sustituciones en las tablas de la mano derecha por grupos de tablas, mientras la izquierda permanece igual. Este análisis de las tendencias de sustitución en las músicas de marimba, permite obtener parámetros de construcción de las improvisaciones en la música del Pacífico, como la construcción melódica, el movimiento por tablas conjuntas y las variaciones con octavas baja, como se muestran posteriormente.

Imagen 33

Construcción melódica: es de capital importancia la construcción melódica por tablas conjuntas de los grupos de tablas, es decir, movimientos de la tabla 1 a 3, 3 a 5, 5 a 7 para el grupo 2, y de 1 a 3, 3 a 5 para el grupo 1, como se observa en la variación 1.

Movimientos por tablas conjuntas: pueden presentarse algunas variantes que no sean por tablas conjuntas, pero en la mayoría de los casos el salto no excederá una tabla. En la variación 2, en el segundo tiempo de ambos compases, se observa este ejemplo. El movimiento de tablas 3 - 7, debería ser 3 - 5 pues la nota más cercana a la tabla 3 es la tablas 5, no la 7, sin embargo, como se mencionó, esta es la excepción.

Variaciones con octavas bajas: muchas variaciones se valen de las octavas para consolidar pedales; generalmente se usan las tablas comunes a ambos grupos.

Cuando se escucha de cerca un conjunto de marimba, el bordón parece no existir, pues priman el potente sonido de los tambores, las frecuencias agudas de la requinta, las voces y los idiófonos de semillas (guasá). Sin embargo, en la distancia, es posible detectar el momento en que el bordonero usa la variación de octavas a pesar de la potencia los bombos, y si la marimba es de buena calidad (tiene buena resonancia), se percibe cómo los instrumentistas reaccionan a esta variación entrando en una especie de trance armónico, lo que se exterioriza en la fuerza que imprimen a la interpretación de los diferentes instrumentos y el clímax que experimenta el aire. Esta situación pudiera compararse con el efecto que persiguen los que practican meditación produciendo notas graves con su voz.

Esta variación ofrece soporte armónico para las variaciones vocales de las cantadoras y el glosador y cuenta con mayor efectividad cuando la marimba es de por lo menos 22 tablas y no se presentan cruces entre bordonero y requintero.

Requinta

La interpretación de la marimba tiene su máxima expresión en el arrullo. Este momento musical puede considerarse como el desarrollo de todo lo expuesto con anterioridad, pues el requintero hace gala de sus habilidades. Para ello, utilizará la mayor cantidad de recursos posibles que le permitan crear ideas musicales y conectarlas entre sí 11 .

Al analizar las ejecuciones se identifican tres estrategias de variación o construcción de la improvisación: las modificaciones sobre la ondeada, las revueltas con autoría, y las revueltas basadas en melodías vocales.

Modificaciones a las bases de la ondeada: se pueden presentar como variación desde lo rítmico por modificación de una mano o por adición de notas. Las variaciones desde lo armónico pueden presentarse por un cambio en la posición del acorde o el uso de anticipaciones y retardos.

Revueltas con autoría: en casi todos los aires existen revueltas muy particulares que se diferencian de las demás variaciones y parecen tener su propia “personalidad”. Los marimberos se refieren a algunas diciendo que “era tocada por…”, o “se la aprendí a…”. La particularidad puede encontrarse en el virtuosismo que demuestra, en las variaciones rítmicas poco usuales, o en que esté acompañado de alguna letra diferente a las de la canción.

Este tipo de revueltas se ha popularizado gracias a las producciones discográficas de música tradicional del Pacífico. Los medios de difusión y el acceso a determinadas tecnologías de reproducción como los discos compacto, han permitido a los marimberos -generalmente los jóvenes- escuchar repetidas veces la misma improvisación hasta imitarla tal cual. Ahora los marimberos mencionan: “esta revuelta la saqué del disco de…” o, “la hace el marimbero del grupo…”

Revueltas sobre melodías vocales: en este tipo de revuelta la marimba y la voz interpretan la misma melodía y puede originarse de dos formas: 1) como consecuencia de la repetición de un motivo improvisado por la voz, que gracias a su persistencia logra grabarse en la mente del marimbero, quien lo imita con la marimba. 2) Contraria a la anterior, el marimbero expone un motivo que repite en varias improvisaciones hasta que la cantadora lo toma y le imprime un texto. También puede suceder que una de las cantadoras adopte el motivo para añadir una voz al coro o hacer un “bajoneo” (contracanto).

Revueltas que se convierten en canciones, canciones que se convierten en aires: las revueltas que surgen de melodías vocales o viceversa son memorizadas por marimberos y cantadoras gracias a su particularidad y riqueza creativa, convirtiéndose en recursos reiterados de la improvisación. Este hecho contribuye a que se popularicen y continúen en construcción hasta convertirse en canciones.

La madurez en determinadas revueltas y su popularidad puede llevarlas a convertirse en un aire, gracias al uso de diferentes textos vocales. Una vez la revuelta se transforma en ondeada, le brinda soporte ritmo-armónico al nuevo aire.

Este proceso se evidencia en los diferentes niveles de complejidad entre unos aires y otros; incluso algunas canciones como “La Caderona” son tan populares, que son denominadas por los músicos tradicionales como un aire.


Transición de la sección A’


Esta sección sirve de puente entre una y otra revuelta. En ella hay ausencia de la voz, los tambores ejecutan variaciones del patrón rítmico correspondiente, e imprimen cierto frenesí a la sección, en la que finalmente se involucra la marimba. Después viene el inicio de una nueva revuelta, que generalmente comienza con la ondeada. Cuando la danza tradicional del aire interpretado se caracteriza por los movimientos recargados, este momento es ideal para la expresión de los bailadores, sin embargo, también puede ser breve y no contar con la participación de los bailadores.

La transición usa dos elementos, a saber: la improvisación por figuración de los grupos de tablas y el movimiento a través de la marimba valiéndose de arpegios. La salida de la ondeada se hace por medio del arpegio (se pueden usar notas dobles) del grupo uno de tablas, y posteriormente el arpegio del grupo dos de tablas.

Imagen 34

En esta transición se distinguen 5 partes:

• Final: el final de la revuelta que equivale a una ondeada adornada.

• Preparación: consiste en aumentar ligeramente el registro yendo y viniendo, para que el cambio de revuelta o retorno a la ondeada, al hacer la subida, no sea abrupto.

• Subida: mediante distancias entre tablas de terceras y cuartas, cambia del registro grave al registro agudo de la marimba, abriendo nuevas posibilidades tímbricas

• Llegada: brinda estabilidad en el nuevo plano sonoro.

• Retorno: utilizando terceras descendentes se regresa a la ondeada, que acompaña la intervención del coro o se dirige al final de la canción.

Final


En las interpretaciones de las músicas de marimba en contexto, es decir, donde cumplen su función social, como en el arrullo, la fiesta, etc., los aires tradicionales finalizan cuando la cantadora se cansa de repetir la glosa, deciden suspender su canto e instintivamente los demás músicos se detienen. En el caso de las grabaciones, se han popularizado los finales en los que se baja el volumen hasta morir, y algunos grupos con músicos más jóvenes han experimentado con cortes rítmicos para el final, lo cual por supuesto exige mayor coordinación.


4. Conclusiones


El presente trabajo ha pretendido dar cuenta de la estructura o forma presente en los aires de patacoré, bambuco viejo y juga grande, de acuerdo con las interpretaciones de 5 reconocidos marimberos de guapi. A continuación se presentan algunas conclusiones extraídas del documento.

Marimba

Tal como los instrumentos del conjunto de marimba se agrupan de acuerdo con el registro y el rol que desempeñan en la música, la marimba de chonta puede agruparse en regiones o sectores de acuerdo con su rol. Tradicionalmente, los músicos utilizan las denominaciones bordón y requinta para referirse a los registros grave y agudo, respectivamente.

Bordón: lo componen los bordones, nombre que se da a cada una de las tablas más largas y graves de la marimba que en conjunto constituyen la primera sección. Una marimba de 18 o 24 tablas puede contar con 5 u 8 bordones o incluso ampliarse hasta 8 y 10 “tablas bordón”, respectivamente.

Requinta:12 es la segunda sección. En contraste con la anterior, se considera en éste grupo al conjunto de tablas (entre 10 y 14) de registro medio y agudo que están después de los bordones.

Imagen 35

Una división más específica se deriva del rol o función que desempeña el marimbero en cada una de las áreas de la marimba. Es así como la región de la requinta se divide en dos subregiones: la subregión de la ondeada y la subregión de la revuelta, en las cuales el requintero se ubica dependiendo del momento de la interpretación. En este sentido, la región o subregión en la que toca el marimbero está íntimamente ligada con la estructura o forma de los aires trabajados.

Esta nueva visión de las acciones del marimbero, no solamente en función del espacio en el que se ubica en la marimba, sino de la función que desempeña, permite ampliar la definición de los términos de la siguiente forma:

Bordón: base ritmo armónica que se repite constantemente y con pocas variaciones en el registro más bajo de la marimba (bordones), cumpliendo el papel de “bajo”. El marimbero que toca el bordón se llama bordonero.

Ondeada: base ritmo armónica en la que se repite un motivo básico con unas pocas variaciones o la melodía. En ambos casos se suministra soporte armónico a las voces. Se interpreta en el registro medio de la marimba, cumpliendo el papel de la armonía. La ondeada hace parte de las funciones del marimbero requintero.

Revuelta: se denomina así la improvisación en la marimba. Se desarrolla en el registro agudo (segunda parte de la requinta), desempeñando el papel melódico. La revuelta se desarrolla desde los motivos rítmicos de la ondeada, a la que se suman elementos de la melodía vocal y de la habilidad instrumental musical del intérprete. 13 La revuelta hace parte de las funciones del marimbero requintero.

Lógicas espaciales


La músicas de marimba del Pacifico cuentan con una fuerte relación entre voces y marimba que determina la forma y las posibilidades melódicas o de acompañamiento. Sin embargo, estas lógicas no son caprichosas para el caso de la marimba, pues evidencian una total coherencia en la relación entre los grupos de tablas y la manera como se generan los desplazamientos, de forma tal que es posible identificar unas “teorías o reglas” de la construcción de las melodías, las improvisaciones y el nivel estructuración de lo sonoro.

Estas “reglas” son claras para los marimberos, quienes han elaborado patrones para la enseñanza de la marimba evidentes en expresiones como: tocar por el ocho, subir por el tres, barrer la marimba (sucesión de octavas), etc. Es posible que investigaciones sobre la relación de la marimba con las prácticas vocales vislumbren nuevas entendimientos sobre su dimensión interválica, así como sus lógicas melódicas y de afinación.


Proyección


El documento presentado como resultado de la investigación pone de relieve la forma como los músicos tradicionales conciben su música, develando una serie de estructuras lógicas que han sido utilizadas en la construcción de nuevos documentos.

El método “A marimbiar, método oio para tocar la marimba de chonta”, es el resultado del análisis del presente documento, e invita a realizar una revisión de las músicas desde el rigor científico.

Posibles aplicaciones de los resultados


La obtención y análisis de la información en términos de lo musical -sin desvincularse del concepto de la música como función social-, con relación al rol que la marimba desempeña en el conjunto, permitirá, entre otras cosas:

La articulación con el programa de formación de escuela de música tradicional, que se propone la búsqueda, desarrollo de modelos de análisis, descripción y reconocimiento de los sistemas de música tradicional como estrategia para la construcción de herramientas conceptuales y metodológicas en torno a aspectos pedagógicos (Mincultura, 2003:10).

Esta plataforma de usos y necesidades concebidas en el documento del Ministerio, se interpreta y evidencia en el objeto de esta investigación sobre la marimba, al focalizar aspectos de mayor rigor musical y menor subjetividad en la relación contexto-música.

Aspectos teóricos relacionados con las dinámicas de ondeada, revuelta e improvisación en la marimba de chonta, entre otros, suministran planos conceptuales para la construcción y desarrollo de metodologías de enseñanza que responden a necesidades del eje Pacífico sur, y específicamente de las escuelas de música tradicional conformadas en municipios como: El charco, Guapi, López de Micay y Tumaco, para las cuales una investigación del carácter planteado es importante.

Ofrecer una visión y descripción analítica de un momento y espacio específico (marimberos de Guapi), se convierte en modelo y punto de inicio para futuros análisis y trabajos de otros investigadores que circulan por el Pacífico y que además se incrementarán, en armonía con la nueva visión del estado, de un Pacífico sur de proyección, en el cual es pertinente la dinamización de estrategias en marcha como la de fortalecimiento de las escuelas de música tradicional, reestructuradora del tejido social fuertemente golpeado en algunos lugares como Buenaventura.



5. Glosario


Armónicos en el cununo: Sonido agudo que se produce naturalmente por la resonancia de otro fundamental. En el cununo se obtiene apoyando con suavidad el dedo sobre el centro del parche y golpeando en el extremo con los dedos de la otra mano.

Arrullo: Procesión que se realiza por el pueblo en honor a un santo o patrono de la comunidad, tres veces al día, durante nueve días. También se denomina así a la sección del aire tradicional donde se realizan responsoriales entre el glosador y las cantadoras.

Barrido: Desplazamiento paralelo a distancia de octavas realizado en una dirección utilizando tablas conjuntas; generalmente refuerza la melodía.

Bordón: Sección de la marimba que cuenta con las tablas más largas y de sonido grave. También se define como la serie de patrones rítmico melódicos que se interpreta sobre las tablas más largas y graves de la marimba (bordones).

Bordonero: Músico que toca el bordón.

Bordones: Tablas más largas y graves de la marimba.

Campanazo: Golpe simultáneo a distancia de octavas que se efectúa durante la revuelta.

Chigualo: Actividad social religiosa tradicional del litoral Pacífico colombiano, en la que con cantos y juegos de ronda se despide el alma de un infante que ha muerto. Es organizada por la madrina del niño y a ella asisten adultos y niños.

Conjunto de marimba: Formato instrumental del litoral Pacífico sur Colombiano que consta de: una marimba de chonta, dos cununos, dos bombos, 4 o 5 guasás, un glosador y varias cantadoras.

Glisando: Acción de arrastrar los tacos sobe el teclado de la marimba en una dirección, de agudo a grave o viceversa.

Ondeada: También llamada por los marimberos fondear. El significado de esta palabra parece estar relacionado con el de fondear una embarcación, que significa: asegurarse por medio de anclas que se agarran al fondo de las aguas o de grandes pesos. Existen dos usos tradicionales de la palabra que son contrarios: en el primero se refieren al establecimiento de la base ritmo armónica para la voz y en el segundo, al momento en que la música alcanza su clímax interpretativo. En este documento se entenderá con el primer significado.

Redoble: En la marimba se logra golpeando de forma rápida, alternada y consecutiva, una o dos placas, produciendo la sensación de sonido constante.

Registro: Cada una de las tres grandes secciones (agudo, medio o grave), en que puede clasificarse un sonido o un grupo de sonidos en relación con otros.

Requinta: Sección de la marimba que ocupa sus dos terceras partes e inicia donde terminan los bordones. Se compone de las tablas más cortas y agudas. También se denominan así las interpretaciones que se realizan en esta parte del instrumento y se dividen en dos: ondeada y revuelta.

Requintero: Músico que acciona sobre las 16 tablas llamadas tiples. Teniendo en cuenta la primera interpretación tradicional, es posible que ondear se relacione con ondear, en el sentido de mover algo haciendo ondas (ondear la bandera), por la idea que transmite de estabilidad mientras se halla en movimiento, como sucede en la marimba.

Revuelta: Improvisación melódica de gran riqueza rítmica que surge de la combinación de una serie de patrones de movimientos ascendentes y descendentes. En ella se pueden diferenciar movimientos como: campanazo y barrido.

Taco: Golpeador o baqueta para la marimba, que consta de una varilla de madera con una cabeza de caucho.

Timbre: Calidad de los sonidos, que diferencia los del mismo tono y depende de la forma y naturaleza de los elementos que entran en vibración.

Tiples: Sinónimo de requinta.

Tono: Tabla o sonido sobre el que se construye el acompañamiento armónico que la marimba hace a la cantadora.



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Velázquez, R. (1996). Ritos de la muerte en el alto y bajo Chocó.Revista Colombiana de Folclor.



Lista de Imágenes

Imagen 1. Región del pacifico colombiano

Imagen 2. Reencuentro de Genaro y Francisco Torres (marimba), José Torres” (derecha). Sansón

Imagen 3. Propuesta metodológico de análisis de la información

Imagen 4. Guillermo Ríos con su alumno Wilson Anchico

Imagen 5. Genaro Torres

Imagen 6. Francisco Torres

Imagen 7. Gráfica. Afinación de marimba

Imagen 8. Gráfica. Equivalencia en pentagrama

Imagen 9. Gráfica. Afinación marimba

Imagen 10. Gráfica. Equivalencia en pentagrama

Imagen 11. Gráfica. Afinación marimba

Imagen 12.Gráfica. Equivalencia en pentagrama

Imagen 13.Gráfica. Afinación marimba

Imagen 14.Gráfica. Equivalencia pentagrama

Imagen 15.Gráfica. Aires mayores y menores

Imagen 16.Grafica. Macro y micro estructura

Imagen 17.Gráfica. Estructura y roles instrumentales

Imagen 18. Gráfica. Introducción en el bombo

Imagen 19. Gráfica. Introducción en el cununo

Imagen 20. Gráfica. Guillermo ríos buscando la tabla de inicio

Imagen 21. Gráfica. Rol melódico por glosas

Imagen 22. Gráfica. Canto del glosador en el patacoré

Imagen 23. Guillermo Ríos y Wilson Anchico tocando patacoré

Imagen 24. Gráfica. Tablas golpeadas en la interpretación

Imagen 25. Gráfica. Grupos de tablas

Imagen 26. Gráfica. Retardos o anticipaciones

Imagen 27. Gráfica. Modificación rítmica de una mano

Imagen 28. Gráfica.. Los movimientos en los dos casos no exceden la octava

Imagen 29. Gráfica. Cambios de registros

Imagen 30. Gráfica. Estrategia para pasar de un registro a otro

Imagen 31. Gráfica. Participación de las voces y a marimba por secciones

Imagen 32. Gráfica. Cantadora complementa el coro

Imagen 33. Gráfica. Variaciones en la mano derecha

Imagen 34. Gráfica. Salida del arrullo

Imagen 35. Gráfica. División por rol y por timbre




Lista de Audios

Bambuco viejo. Intérprete: Héctor Tascón, Biblioteca Nacional de Colombia, 2009.




1. Ver glosario.

2. Ver glosario.

3. Rol relacionado con las bases rítmicas y principales variaciones que interpretan los instrumentos de percusión.

4. Rol relacionado con las progresiones o cambios armónicos.

5. Rol relacionado con el desarrollo de la línea melódica; pueden participar diversos instrumentos del conjunto incluida la voz.

6. Este rol supone el dominio de cada uno de los anteriores y permite la re-creación o variación desde lo rítmico, lo armónico o lo melódico .

7. Este término se refiere a la ubicación del grupo de tablas que acompañan apropiadamente la voz de la cantadora.

8. En los análisis se ha tenido especial cuidado al especificar la mano con la cual se ejecutan las interpretaciones en el bordón, pues muchas variaciones dependen de la memoria muscular y/o mecánica del bordonero.

9. En adelante nos referiremos a la armonía como la configuración que se establece entre los grupos de tablas.

10. Para facilitar el lenguaje se hablara de acordes como grupos de tablas o sonidos.

11. Raras veces es utilizada la sucesión de tablas conjuntas; cuando esto ocurre, es en forma de adorno, bordadura o como parte de la revuelta, pero con una duración reducida.

12. También llamado tiples.

13. Esta mezcla perfecta mantiene las características musicales básicas para que la revuelta de patacoré no “suene” a juga grande.

 


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