A contratiempo revista digital

Interculturalidad en el Mundo Altiplánico Andino

Entrevista al Compositor Boliviano Cergio Prudencio

“No habrá justicia social global sin justicia cognitiva global.
Los procesos de opresión y explotación, al excluir grupos y prácticas sociales,
excluyen también los conocimientos usados por esos grupos para llevar a cabo esas prácticas”
Sousa Santos, 2009: p. 12).br/>

Introducción

Nacido en La Paz, Bolivia, en 1955, el director de orquesta, compositor, investigador y pedagogo Cergio Prudencio ha hecho parte de una profunda transformación en la noción de lo indígena en su país natal y en el mundo con el trabajo que ha venido realizando como músico y como director titular de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), la cual fundó en 1979 y con la que se ha presentado un gran número de países de Europa y América. Como compositor, ha escrito obras para instrumentos de tradición occidental como el piano, como son los casos de las obras Ámbitos (1998) y Lejanas Lejanías (2004); para instrumentos de tradición indígena que han sido ejecutados por la OEIN, como es el caso de Cantos Crepusculares (1999); e incluso para instrumentos de otras tradiciones ancestrales en combinación con instrumentos nativos bolivianos y occidentales, como es el caso de Cantos Meridianos (1996) para voz, trompeta, didgeridoo 1 y la OEIN.

Cergio Prudencio

Durante el mes de febrero de 2014, el Círculo Colombiano de Música Contemporánea (CCMC) 2 realizó las Jornadas de Música Contemporánea 3 en las cuales el compositor boliviano fue el invitado internacional, dirigiendo el taller de composición y ofreciendo conferencias y conversatorios, entre otras actividades. La tarde del 19 de febrero, luego de una de dichas actividades, el artista habló acerca de su relación con el pueblo aymara y la OEIN en una entrevista con Diego Fernando Rojas. Ésta se propone, dentro del marco de las relaciones interculturales, poner en evidencia la relación que tiene este artista y su creación musical con el mundo aymara. Además de este propósito, el presente escrito pretende mostrar el trasfondo ideológico de la fundación y desarrollo de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN), fundada y dirigida por el mencionado músico, además de dejar ver las implicaciones tanto políticas como epistémicas que ha tenido este proyecto en la construcción del Estado Plurinacional de Bolivia; siendo las formas de producir sonido y música componentes de un tipo particular de conocimiento.

Cergio Prudencio y el pueblo Aymara

Diego Rojas: ¿Es su relación con el pueblo Aymara de otredad o de “mismedad”?

Cergio Prudencio: Hay una otredad mía respecto al mundo aymara por educación, básicamente. Por condición de clase, también. Y hay una mismedad probablemente genética, de acumulación ancestral que me ha tocado descubrir. O sea, me ha tocado descubrir esa mismedad que dice usted. Me ha tocado, primero, reconocer la dualidad, después, identificar la otredad y, finalmente, aceptar la mismedad; valiéndome de los términos suyos.

DR: ¿Es una decisión que usted toma?

CP: Sí, es una decisión (y) 4 es una opción. Consecuentemente, es un posicionamiento; es decir, la opción del reconocimiento del otro y la conversión al otro a través de uno mismo es una decisión y tiene una connotación de posicionamiento político con la que he sido consecuente desde la perspectiva de mi trabajo musical apenas tuve conciencia de esa realidad.

Apropiación e incorporación

DR: En su charla titulada “La Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos como experiencia de soberanía cultural” 5 usted hizo una distinción entre los términos “apropiación” e “incorporación” en la cultura, ¿podría hablar acerca de esta distinción en profundidad?

CP: “Apropiación” es el despojo de un bien, patrimonio o idea, dejando por fuera al sujeto humano. La “incorporación” es el agregado del todo, del ser humano, sus objetos, sus pensamientos y sus ideas. Esa es la diferencia. Nosotros trabajamos con incorporaciones porque no solamente tomamos referentes de la cultura, sino que tomamos al sujeto mismo en este proceso.

DR: La incorporación pareciera hacer referencia al cuerpo; y la apropiación, a la propiedad, ¿usted cree que ambas cosas están relacionadas?

CP: No en este caso porque es precisamente lo contrario. La apropiación es una forma de despojo, de tomar lo que me interesa unilateralmente de alguien sin incluir a ese alguien: es un robo. Por lo tanto, no incluye al sujeto humano -a la persona-, que es algo de lo que América Latina ha sufrido y ha vivido siglos: el despojo. La América le ha brindado a la civilización contemporánea muchísimas cosas producto de un despojo; nos han tomado los alimentos, las medicinas, las riquezas minerales, la fuerza de trabajo, la naturaleza, la tierra, el territorio. Sin embargo, no nos han incluido en los procesos de construcción plural, hemos estado siempre al margen. Entonces, esa es la gran diferencia.

DR: ¿La incorporación es una relación de ir y venir?

CP: Es una relación, exactamente eso es; de ir y venir en igualdad.

Cuerpo y ajayu

DR: En occidente, he visto que la tradición cristiana y diversas perspectivas filosóficas profesan que el ser se compone de alma, cuerpo y espíritu ¿Cuál es la consistencia del ser para los aymaras, el valor del cuerpo y sus implicaciones en la elaboración de aquello que los occidentales llamamos música y que está presente en sus rituales?

CP: Lo que podría decir al respecto es que en el mundo cultural altiplánico no existe una segmentación tan tácita de las partes, son mucho más ambiguos los límites de hasta donde somos cuerpo y desde dónde somos “ajayu”, que es el alma, el espíritu. Así como no hay deidades absolutamente malas ni absolutamente buenas, sino que todas tienen algo de ambas polaridades, el ser es cuerpo y es energía de una manera mucho más integrada en esta perspectiva, es decir, el cuerpo se respeta y se considera en la misma dimensión que el espíritu en una relación de continuidades, inclusive de campos ambiguos de definición de lo que es cuerpo y lo que es ajayu.

DR: ¿Podría hablar un poco acerca de las implicaciones que tiene esa división no tan tácita que hay entre el cuerpo y el ajayu en los rituales que incluyen sonido y música (en el mundo aymara)?

CP: La comprensión del sonido se entiende como un fenómeno espiritual. Es decir, así como la hoja de coca es un ánima -como la tierra, como la montaña-, el instrumento musical y lo que produce el instrumento musical también: están connotados de una cualidad vital y esencial que es incorporada a prácticas de la agricultura y de la vida social. Como parte de una celebración, de una manifestación, hay sonidos que son buenos para una cosa y otros sonidos para otras cosas. Por lo tanto, el sonido forma parte de la naturaleza, y está en permanente interacción con otros aspectos de la naturaleza de los que se nutre y a los que nutre. Esa es la concepción andino-altiplánica de todo y consecuentemente también del sonido. Eso es lo que explica que haya formas de música -prácticas musicales- que son específicamente para determinadas intenciones y no para otras; que pertenecen a un momento del ciclo-calendario agrícola y no al otro, precisamente, porque ellos (los aymaras) son capaces de configurarle al sonido una identidad con unas propiedades específicas.

DR: Al redescubrir lo que siempre había tenido alrededor (el mundo aymara) con una mirada más respetuosa, ¿cómo cambia su concepción del sonido?

CP: Cambia drásticamente desde cómo me entiendo a mí mismo en relación al sonido, desde mis procedimientos compositivos, desde mi función social en la sociedad boliviana y latinoamericana, desde mi comprensión de la historia; realmente cambia todo. Es un punto de inflexión, es un punto de revelación que me permite entender las cosas de otra manera. Una de las cosas que cambia en mí es la comprensión de la composición. Yo había sido educado en una lógica altamente determinista en donde el compositor es aquel que lo establece y lo pre-establece todo, lo determina y lo ordena -lo ordena no solo en términos de organización, sino en términos de dar órdenes. Cuando me toca vincularme con estos sonidos y estas nociones de sonoridad diferentes, empiezo a comprender que, en realidad, componer es liberar al sonido más que dominarlo, más que controlarlo; porque es así como funciona en la música aymara: los instrumentos musicales no están diseñados para dominar al sonido, sino para liberarlo. Esa es una noción drásticamente contraria a los instrumentos musicales del mundo occidental: el fagot, el piccolo, (etc.).

Están cada vez más “perfeccionados” (comillas enfatizadas por el entrevistado) en su poder controlador, en su poder determinador y por eso valen miles de miles de dólares: pueden ejercer ese poder. En el mundo aymara, son unas cañas aparentemente elementales, pero que propician exactamente lo contrario: la libertad del sonido. Es decir, como un ánima que tiene su propio vuelo y que ejerce su irradiación por sí misma sobre todo el rango de influencias al que la naturaleza es permeable.

DR: El cuerpo es nuestro instrumento con el cual llevamos a cabo cualquier sonido: ¿toma en cuenta esa relación cuerpo-sonido cuando escribe su música?

CP: Lo hago en la medida en que, para producir esas formas de sonido que son propias de los instrumentos nativos, el cuerpo tiene que tener un determinado comportamiento: cómo soplar, desde dónde soplar. Y ya entramos a aspectos técnicos, es decir, ataque de diafragma sin intervención de la lengua, columna de aire gruesa dirigida a todo el espectro armónico de un tubo, sea este en forma de flauta, longitudinal, transversal o pánica. El cuerpo está implicado en el alcance de esos paradigmas. En realidad, el instrumento, de alguna manera, es la extensión del cuerpo humano, que comprende el sonido en todos los términos de los que hemos estado hablando.

Herencia y cultura

DR: Hay otra pregunta que surgió en la misma charla 6 acerca de la recurrencia con la que usted utilizaba los términos “herencia” y “cultura”, ¿cómo se relacionan esos dos términos en su labor como músico?

CP: Íntimamente, intrínsecamente, de una manera muy fuerte. Desde la perspectiva cultural, hay una vinculación directa porque la manera de encarar el hacer música, para mí, se ha ido acercando progresivamente a las formas (de) cómo en el mundo aymara se entiende la práctica de la música: la cultura como un reflejo de la cosmovisión. En esa medida, ha habido prácticamente una conversión de mi parte, un acercamiento profundo a esa cosmovisión, a esa manera de entender al ser humano en relación a la naturaleza y a sus semejantes. Desde el punto de vista de la herencia, hay un acto militante, hay una opción. Explicaba ayer (en la charla) que la herencia solamente se produce cuando hay dos voluntades que acuerdan: el que da y el que recibe. Por lo tanto, implica decisiones -la herencia no es automática. No somos herederos automáticos de nada en tanto no asumamos posicionamientos. Lo decía ahora (Daniel) Añez 7 (que) la generación del CLAEM 8 optó por no tomar el legado de los nacionalistas; hubo una ruptura de ese legado, de esa herencia. Yo opté por tomar el legado de esas músicas indígenas. En el solo acto de asumir (y) de tomar esa herencia, había ya una connotación política, lo que hablábamos al principio de la charla. Es decir, el yo ponerme en posición de receptor de algo que potencialmente estaba esperando un receptor, porque está ahí flotando en el decurso histórico de nuestra cultura.

DR: Me parece muy llamativo cuando asocia la “herencia” con la “decisión” y me surge una pregunta: ¿en la herencia siempre habría la oportunidad de decidir?

CP: Hay otra posibilidad que es la tremenda. Es la de intervenir el proceso de la herencia mediante la ocupación política. Hubo una ocupación política que rompió a sangre y fuego muchos procesos de herencia, quebrando continuidades históricas y culturales para ejercer dominio. Todos los dinamizadores de la cultura - la herencia, la memoria y la identidad- son intervenibles. No son automáticos. Yo puedo hacer que la memoria quede afectada tomando acciones en la educación. Yo puedo hacer que una sociedad se olvide completamente de algo que forme parte de su haber histórico interviniendo su educación. Puedo hacer que una generación niegue sus formas de vestir, comer (y) cantar, condicionando a los potenciales herederos –niños y jóvenes- a través de los medios de comunicación, estableciendo otros paradigmas, mediante los cuales ellos “decidan” (comillas enfatizadas por el autor) romper con la herencia.

Tendiendo puentes

DR: Con respecto a conocer al otro, en mi experiencia con personas de origen indígena en Colombia, algunos de los cuales ejercen liderazgo de sus pueblos aquí en la ciudad, hay algo que recuerdo de una persona que decía que conocer al otro podría ser, bien para reconocerlo como parte de lo que existe o bien puede servir para someter al otro. Eso se manifiesta en términos musicales y en todas las dimensiones de la vida. La música se puede utilizar como un medio de dominación y también se puede utilizar como un medio de independencia. Sobre las cosas que ha dicho en las charlas, hay algo que me llama mucho la atención que es sobre aquello de “tender puentes”. Usted dice que hay que arriesgarse a tender puentes, pero no basta con eso. Hay también que arriesgarse a cruzarlos sin miedo a equivocarnos. ¿Qué considera usted una relación respetuosa e igualitaria entre culturas y cómo se cristaliza eso en su creación musical?

CP: Básicamente, a través del reconocimiento de los diferentes, simplemente como eso: como diferentes. No como uno superior y otro inferior. Simplemente reconociendo que de esas diferencias se pueden construir terceros factores, se pueden generar cosas nuevas. Que se reconozcan ambos al mismo tiempo sin negarse ninguno, generando nuevos caminos, nuevas posibilidades. Es una obsesión que tengo yo: el reconocimiento del otro simplemente como diferente, no como inferior ni como superior, reitero. Reconocer que las diferencias generan un campo de diversidades como capital y haber de la construcción de la nueva cultura en el mundo y en el estado espiritual del ser humano hoy. En ese entendido, pienso yo que es importante el reconocimiento del otro y el reconocimiento de uno mismo.

DR: Y en su creación musical…

CP: En mi creación musical, eso está presente en la propia opción de cómo incorporo los instrumentos nativos, considerados normalmente como instrumentos primitivos, elementales, desafinados, pobres, etc. Esa incorporación ya denota que hay una mirada de posibilidad en ese otro, históricamente degradado, sometido, despreciado. Ya es un hecho cuantificable. De esa objetividad, podríamos ir a las subjetividades de la música misma en aspectos de orden estructural, de construcción de temporalidad, de cómo el tiempo en mi música está influenciado por nociones de tiempo del mundo aymara, de cómo la incorporación de estas músicas y todo su entorno teórico forman parte de un sistema de iniciación a la música, etc.

OEIN: Conquista política

DR: En una entrevista que le hicieron a usted en el Centro Experimental Oído Salvaje 9 usted hablaba de la conquista política que se logró a través de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) en Bolivia: ¿cuál fue esa conquista política con la OEIN?

CP: Ese logro político se da porque el proyecto de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos ubica a los protagonistas de esta historia en diferente posición: las supremacías se relativizan, las inequidades se igualan (y) las asimetrías se equiparan. Es decir, se produce lo que en la filosofía aymara se llama el “Pachakuti”, que es la inversión de las asimetrías. En la mitología aymara, todo es par, pero no todo es par igual; es par asimétrico y esas asimetrías o diferencias se compensan cíclicamente a través de varios mecanismos, uno de los cuales es el Pachakuti. El Pachakuti es el tiempo del cambio, de la inversión, donde lo que estaba arriba pasa a estar abajo, en donde lo que estaba abajo pasa a estar arriba, donde las relaciones asimétricas de la dualidad se compensan. En esa medida, quienes eran unos “ignorantes”, pasan -de pronto- a irradiar una inmensa sabiduría de trascendencia; y quienes eran los “sabios” pasan a constatar su ignorancia y a aceptar que tienen mucho que aprender. Sé que todo esto es subjetivo en cierta medida, pero esa es la manera en la que la OEIN configura una rebelión política.

DR: ¿Hay una concreción política a nivel de leyes, de constitución de la que pudiera hablar?

CP: De eso se ha encargado el propio país. Nosotros hemos formulado esto desde 1979 y lo hemos implementado y desarrollado en las prácticas de la OEIN alrededor de la música, de la creación, de la investigación, de la educación, de la difusión, básicamente. Muchos años después, en 2006 -más de 25 años después- recién el país emprende un proceso similar desde las leyes a través de una asamblea constituyente que reconfigura la auto-denominación del país, precisamente, como un estado plurinacional donde los otrora discriminados pasan a ejercer un protagonismo determinante en el curso mismo de la actividad de la vida cotidiana del país.

DR: ¿Su labor como músico tanto como compositor como fundador y director de la OEIN tiene aspiraciones políticas y/o nacionalistas?

CP: Si se entiende por política la toma del poder en un sentido de quien gobierna, desde luego que no. Eso no es un objetivo. Si se entiende la política desde las transformaciones en los aparatos que son responsables de la educación musical, artística, etc. desde luego que sí nos interesa y sí estamos en ese proceso; difícil, complejo, pero estamos. Estamos generando vinculaciones, por ejemplo, con el conservatorio y viendo la manera de penetrar esa estructura para establecer nuevas formas de educación, nuevos agregados, etc. En esa medida, por supuesto que nos interesa.

DR: ¿Y en cuanto al nacionalismo?

CP: El nacionalismo se define en su propia acumulación histórica y eso no queremos, en absoluto. Es decir, valiéndome de lo que yo mismo acabo de decir, creemos en el Pachakuti, pero seguimos creyendo en las complementariedades, o sea, para nosotros es fundamental tener contrapartes, pueden ser opuestos –inclusive-, pero complementarios. Creemos en el diálogo, en la necesidad de los otros con quien diferenciarnos, otros con quien abrazarnos, de quienes aprender y a quienes enseñar y, en esa medida, cualquier germen de nacionalismo queda atomizado. No creemos en el ensimismamiento de la cultura porque precisamente creemos en todo lo que acabo de decir.

DR: ¿No es la homogeneidad del nacionalismo algo que les interese, sino es la heterogeneidad?

CP: La diversidad de la condición humana, por supuesto. La diversidad como el potenciamiento de la colectividad. Audio 1

DR: Hay algo que también me pareció muy llamativo cuando vi varias puestas en escena de composiciones interpretadas por la OEIN. Esto es en cuanto a los roles que, de alguna manera, están definidos muy dentro de la tradición que uno podría considerar occidental, es decir, compositor, intérprete y público. En cuanto a eso de aproximarse a una tradición musical y sonora que es diferente a esa occidental y cambiarla de espacio, sacarla de los rituales en los que se desenvuelve en el mundo aymara, y llevarla a una sala de conciertos, ¿qué implicaciones considera que tenga eso y con cuáles se siente satisfecho y con cuáles no?

CP:Bueno, entramos en un campo de simbologías. En mi educación, he sido formado en la universidad en una visión completamente europea de la música: música culta. Tengo una larga formación en dirección de orquesta y una larga práctica como director de orquesta convencional y cuando he entrado a este proyecto (OEIN), he entrado con todo eso también y no me avergüenzo. Probablemente eso de traer esos instrumentos a otros territorios culturales forma parte de las posibilidades que ofrece la teoría de los puentes -en sentido contrario, también ha ido- y denota que el puente es un tránsito (que) hay que recorrer. Es una línea de proximidades y de distancias. Las generaciones que me suceden están haciendo las cosas de otra manera, ya no tienen ese condicionante que tuve yo por mi formación y están liberándose de esas perspectivas y están generando otras cosas. Hablamos de procesos. Nadie viene y establece un cambio drástico radical de una vez, sino que todos contribuimos a los procesos de acercamiento, de construcción de nueva cultura, de restitución de los equilibrios y las simetrías, etc. En esa medida, en el proyecto (OEIN) se pueden encontrar muchas contradicciones, muchas debilidades, muchos aspectos que se podrían cuestionar; pero lo que le puedo asegurar es que nos movemos siempre en la intención de ser fieles al reconocimiento igualitario de los diferentes y en la conciencia de que es un proceso en cuyo camino vamos a ir aprendiendo y descubriéndonos.

Colonización y música

DR: Hay una tendencia a continuar colonizando a través de la música con una tendencia hacia un “blanqueamiento” 10 de las prácticas musicales en todo el mundo ¿Cómo hacer frente a esa “europeización”, a ese “blanqueamiento” tan invasivo?

CP: En todo lo que se enuncia desde la OEIN: la incorporación de legados ancestrales, de orden técnico, filosófico, conceptual, práctico, físico, social, etc. Esa es la respuesta más concreta. Ahí estamos compensando esa irregularidad y, al mismo tiempo, no niega lo otro: lo “blanco” incluido. No buscamos la extinción del otro, sino la incorporación en términos equilibrados y justos. Audio 2 Audio 3

DR: ¿Qué piensa acerca de las visiones musicológicas y etnomusicológicas que han pretendido acercarse a los mundos indígenas en América Latina?

CP: Soy crítico porque se han limitado a la observación. No se han abrazado, no han llorado juntos, no se han confundido, no se han desnudado frente al mundo que han venido a observar. Se han protegido en un área de seguridad que no los ha comprometido ni puesto en riesgo, desde el punto de vista cultural. Por lo tanto, lo único que han hecho es perpetuar una forma de dominación. Te quiero conocer no para reconocerte, sino para tener más herramientas de someterte. Muy esquemática la respuesta, pero en gran medida es eso lo que ha sido la práctica de la musicología y la etnomusicología en el mundo, no sólo en América.

DR: Una cosa es ver algo de manera objetiva y otra vivirlo, ¿es a eso a lo que se refiere?

CP: Vivirlo o intercambiarlo, es decir, generar una relación de intercambio. Tan simple como eso.

DR: ¿Sin tanto esquema cientificista, sino algo más vivencial?

CP: Lo cientificista no es el problema; el problema es la actitud: observar sólo por observar. Observar como quien observa por el ojo de la cerradura sin ser visto. En realidad, eso no es conocer al otro; es profanarlo.

Oralidad y escritura

DR: En muchas tradiciones, la oralidad es el medio a través del cual estas tradiciones pasan de generación a generación. En occidente, la escritura ha sido un medio de comunicación muy importante e incluso, en muchos casos, sobrevalorado, tanto así que se puede hablar de la existencia de una pieza musical por el hecho de que exista una partitura. Cuando usted se hace consciente de eso que está alrededor suyo, cuando comienza a conocer las maneras con las que los aymaras transmiten la música de generación a generación, ¿qué tipo de tradición encuentra? ¿oral? ¿escrita?

CP: Cuando nos remitimos al mundo de la música aymara, específicamente, nos mantenemos en el rango de oralidad de esa tradición. Aprendemos esa música por vía oral; no por escritura. Nos vinculamos a todas esas fuentes por vía oral; no por escritura. Pero allá en donde es necesaria la escritura como una forma de conservación y transmisión de la información, también lo hacemos. La escritura de una partitura, que no necesariamente lo es en términos convencionales, es una aplicación visual. Las nuevas generaciones de la OEIN no lo están haciendo, ya no hacen partituras y están generando enormes procesos de innovación en el lenguaje, siendo eso una inquietud per se. Cuando hacemos el trabajo de investigación “musicológica” (el entrevistado hace énfasis en las comillas), la escritura de los temas tradicionales no tiene un fin de representación, sino sólo de herramienta analítica para nosotros; no de forma de transmisión porque, de hecho, las formas orales de transmisión no han sido menos efectivas en la perpetuación de sus valores que las tradiciones escritas. En el caso específico de la música, por mucho que Vivaldi haya escrito todas sus 1549 obras, a la hora de descifrar esos códigos escritos de Vivaldi y de tocar, se han cometido barbaridades. Hay que escuchar lo que son las versiones de Vivaldi de los 40’s, 50’s y 60’s sobre la misma partitura. Entonces, la oralidad sigue siendo un vehículo muy efectivo de transmisión de conocimientos y de información.

Conclusiones del autor

Cergio Prudencio es una mezcla entre tradiciones occidentales y altiplánicas andinas (y americanas), lo que le permite, sin ningún tipo de pose ni exotismo, establecer un diálogo entre dichas tradiciones. Carlos Rosso dice sobre Prudencio: la labor de Prudencio (…) no se trata de copiar ni de imitar, y mucho menos de imposturas baratas. Hay una propuesta (…) que trasciende lo exótico (Rosso, 2013).

La labor del compositor boliviano Cergio Prudencio contribuye en la reconfiguración de los sistemas de valoración epistémica locales, dando la oportunidad así a conocimientos ancestrales del pueblo aymara de permanecer en una memoria que cada día se aviva con la práctica de los sonidos que configuran su música, brindando libertad a las sonoridades del hombre que estuvo durante mucho tiempo oprimido y, como bien lo dice él mismo las supremacías se relativizan, las inequidades se igualan (y) las asimetrías se equiparan; en otras palabras, Pachakuti. La OEIN representa la llegada del tiempo del Pachakuti y, con ello, la esperanza del tiempo en el que las interacciones entre diferentes resulten menos inequitativas y más justas.

Bogotá D.C., mayo de 2015

Bibliografía

De Sousa Santos, B. (2009). Una epistemología del sur: la reinvención del conocimiento y de la emancipación social. México: CLACSO/Siglo XXI Editores.

Rosso, C. (2013). Sobre Cergio Prudencio. Consultado el 30 de Septiembre de 2014 en http://lapatriaenlinea.com/?t=sobre-cergio-prudencio¬a=154337#impresa.


Material fotográfico complementario

Imagen 1: Cergio Prudencio. Guayaquil, Ecuador. 2011. Tomada por Mayra Estévez Trujillo. Disponible en http://vimeo.com/48465743.

Imagen 2: A la izquierda, Cergio Prudencio dirigiendo la OEIN. La Paz, Bolivia. 2011. Tomada por La Razón, la revista. Disponible en http://www.la-razon.com/la_revista/OEIN-estrenara-piezas-gira-europea_0_1453654656.html.

Fragmentos de audio

Audio 1: Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) interpretando Cantos Crepusculares. Compositor: Cergio Prudencio. Intérprete: OEIN. CD Fundación Arca-Ira. La Paz: Fundación Arca-Ira, año 2000.

Audio 2: Didgeridoo y percusión de la OEIN interpretando Cantos Meridianos para voz, trompeta, didgeridoo y OEIN. Compositor: Cergio Prudencio. Intérpretes: Alain Thirion en el didgeridoo y la OEIN. CD Fundación Arca-Ira. La Paz: Fundación Arca-Ira, año 2000.

Audio 3: Voz, trompeta e instrumentos de percusión de la OEIN interpretando Cantos Meridianos para voz, trompeta, didgeridoo y OEIN. Compositor: Cergio Prudencio. Intérpretes: Kerry Fletcher en la voz, Edward Wolf en la trompeta y la OEIN. CD Fundación Arca-Ira. La Paz: Fundación Arca-Ira, año 2000.