A contratiempo revista digital

Sonidos y sentidos: Entrevista con Steven Feld
Rita de Cácia Oenning da Silva 1
Universidad Federal de Santa Catarina

Aunque para cualquier etnomusicólogo Steven Feld no requiere presentación, la presente entrevista titulada Sonidos y Sentidos, que apareció recientemente en la Revista de antropología de la Universidad de Sao Paulo 2, abre con una introducción de su realizadora, Rita de Cácia, en la que da buena cuenta de lo interesante y valioso del entrevistado y de la entrevista misma. Antes de abordar ambos textos, baste añadir aquí unas breves ideas sobre la pertinencia actual de esta entrevista para el campo de las investigaciones musicales actuales en Colombia: en ella, Feld menciona problemáticas que se encuentran en el centro mismo de los debates de quienes investigamos en el país sobre música; entre ellas está sus reflexiones sobre la World Music, cómo esta sirve tanto para la reivindicación política como para la explotación de los pueblos, y manifiesta su interés por contar ambas historias, reflexión actual para el caso colombiano en el que apenas en años recientes estamos intentando conscientemente insertarnos en dicha dinámica, viviendo más que teorizando sobre sus implicaciones.

Enfatiza también Feld en la importancia de publicar en formatos alternativos al texto: Cds, Dvds, para ver y escuchar, y se esfuerza por argumentar la importancia de realizar antropología no solo del sonido sino a través del sonido, pero a la vez reconoce las dificultades del aval académico con que aún cuentan estos formatos y medios de divulgación del conocimiento. Habla no solo de la importancia académica de producir en estos formatos (no solo textos, sino audios y videos), sino también de la necesidad de compartir los resultados, divulgarlos, producir. Todas estas preguntas, reiteramos, se encuentran actualmente en el tintero en nuestro medio.

De paso, por si fuera poco, nos ilustra sobre su vida, su postura ante la investigación, y su proyecto editorial de libros, discos y videos. Y aprenderemos aquí de mil cosas más como Rita de Cácia expone generosamente en su introducción 3.

Entrevista con Steven Feld

Steven Feld, músico, filmmaker y profesor de antropología y música nacido en los Estados Unidos, es un investigador que desde el comienzo de su carrera desafió paradigmas, inventando nuevos modos de percibir y de hacer la investigación. Músico activo en la escena norteamericana, es un pensador importante para la antropología, especialmente de los sentidos. Ya en el comienzo de su carrera como antropólogo, cuando era alumno de Alan Merriam, propuso una antropología del sonido, en contraposición a la antropología de la música defendida por su maestro. El término música le pareció, desde el principio, muy restrictivo para investigar y pensar la diversidad de sonidos y pensamientos que existen en el mundo. Persiguió desde su entrada en la antropología un término que representase el entendimiento de cómo se produce la escucha, y luego la producción sonoro-afectiva y cognitiva de diferentes grupos sociales y el sentido que los grupos le dan a esa producción. Llegó así a la acustemología, término que se refiere al mismo tiempo a la acústica –hacer y percibir sonidos– y a la epistemología –cómo se llega al conocimiento–. El sonido es una manera de conocer el mundo, un habitus, un mapa en donde los pueblos se pueden situar física y emocionalmente.

Su obra más conocida mundialmente es la publicación de su tesis de doctorado (Indiana University, 1979) sobre los Kaluli, un pueblo que vive en Bosavi, Papua Nueva Guinea, habitantes del bosque ecuatorial, trabajo que contribuyó para una antropología/etnología densa de aquella región. Su larga estadía entre los Kaluli lo llevó a desarrollar un debate sobre la acustemología. En Sound and sentiment: birds, weeping, poetics, and song in Kaluli expression (1982, segunda edición en 1990 y tercera en 2012, Filadelfia, editorial de la Universidad de Pensilvania) 4, Feld traduce las etnoteorías musicales expresadas en el lenguaje metafórico de los Kaluli. Aborda al mismo tiempo una relación de ello con el sonido, el bosque y las emociones. Trabaja por un lado con una expresión vocal ritualizada, especialmente canciones y lamentos de mujeres Kaluli en los funerales, y, por otro, trata de la vida cotidiana, de los cuidados con los infantes –niños especialmente–. El simbolismo de lamentos y cantos está íntimamente conectado con los pájaros del bosque, que son entendidos como espíritus, y tales lamentos son entendidos como incorporación de tristeza al tornarse en pájaro. Esa tristeza hace que los oyentes de los cantos lloren como pájaros, completando un círculo simbólico emocional que va del habla al lloro, del lloro a la música, todo reflejado en el sonido de los pájaros.

El primer contacto de Feld con los Kaluli fue a través de la escucha. Escuchando las grabaciones de los Kaluli hechas en el trabajo de campo de Edward Schiefelin 5, se inspiró a estudiar el pueblo Bosavi, y el hecho de que Edward y la hermana de Feld, Bambi Schiefelin 6, trabajaban entre los Kaluli desde el año 1966, facilitó la llegada de Feld. Bambi y Edward llevaron a su hijo de 5 años al trabajo de campo en Papua Nueva Guinea, y como los Kaluli consideran la relación entre el tío materno (Feld, en este caso) y el sobrino como algo especial, Feld tuvo un puente instantáneo con la comunidad. Pasó a ser “Babo”, posición privilegiada en las relaciones de parentesco de los Kaluli.

Veremos en esta entrevista, que Steven Feld concedió en su oficina en la Universidad de Nuevo México, en abril de 2012, que esa conexión en la entrada al campo le ayudó al investigador a establecer una relación diferenciada con el grupo investigado; en vez de relacionarse principalmente con los “especialistas de la música”, como hacían casi todos los etnomusicólogos de ese periodo, Feld vivió cotidianamente con niños y mujeres, cocinando, yendo a investigar en el bosque con ellas, aprendiendo sobre su vida cotidiana y también sobre sus rituales y mitos. Feld destaca en la entrevista esa relación con su sobrino y con los niños Kaluli como momentos importantísimos en su investigación de campo. Con ellos aprendió la lengua y la importancia de escuchar los sonidos del bosque. Fue en esa relación intensa y cotidiana con los niños y sus familiares que pudo desarrollar en su investigación una teoría que conecta cuidado, producción de persona, sentidos y sonidos escuchados y producidos por los Kaluli. Feld acompañó a algunos de estos niños por casi 30 años, en una relación de amistad y cuidado mutuo.

Además de escribir sobre el grupo y de convivir con ellos durante largo tiempo, Feld participó de la grabación de diversos CDs entre y con los Kaluli 7, registrando el sonido de tres generaciones distintas, en momentos también distintos. No obstante, Feld no entiende esa producción como un apéndice de sus escritos sobre ese pueblo. La música y los sonidos producidos por el grupo, así como sonidos surgidos de sus bosques, forman una etnografía sonora. Ese es un importante argumento que el autor hace sobre la relación entre la producción sonora y fílmica hecha por un etnógrafo y la escritura de la tesis, de un libro o un artículo. Propone una etnografía del sonido y de la imagen, en la cual esos registros no verbales son tan válidos como los libros que abordan la vida de un grupo. En sus clases de antropología, utiliza esa producción sonora y audiovisual, posibilitando al estudiante escuchar, ver y pensar sobre el modo como grupos escuchan y producen movimientos y sonidos 8.

El complejo debate sobre la producción de world music hace parte de sus clases. No es solamente pensar la producción de sonido y de imagen lo que importa, sino también cómo se produce, con quién se produce, cómo es difundido, con qué fin se produce, quién se apropia de esa producción. El único texto del autor traducido al portugués es justamente una reflexión sobre la world music. Se trata del texto “Una dulce canción de cuna para la 'world music'” 9, en el cual Feld nos presenta una reflexión compleja y crítica sobre el tema.

Steven Feld no es solamente un profesor 10 es un escritor exitoso. Su producción audiovisual y sonora se ha destacado, dando mérito a su argumento de que ellas hablan por sí mismas y son fundamentales para escuchar un pueblo. Esa premisa llevó a Feld a fundar en el año 2002 el sello VoxLox, una editora para la cual la producción de audio y video son elementos centrales. La editora viene lanzando trabajos de diversos artistas, tomando en serio la premisa de la valoración de la producción de sonido e imagen. Una de las publicaciones promovidas por VoxLox, por ejemplo, fue una reflexión hecha sobre fotografías de negros de África del Sur con la artista plástica Virginia Ryan 11. Feld percibió que las imágenes tomadas por negros de una blanca rica al lado de negros en un país colonizado, constituía una antropología al revés: los negros investigando a una mujer rica y blanca. Se trata de una reflexión sobre la inversión de los papeles (quién investiga a quién) y del hacer antropológico. VoxLox publica proyectos en los que se mezcla arte y antropología como un medio para promover diálogos y estimular nuestra sensibilidad.

Para finalizar, o mejor, para iniciar, en un momento en que los ruidos académicos y políticos son tantos, parece importante el oír, y oír a alguien que también escucha y se preocupa por pensar en esa escucha. En su oficina en la Universidad de Nuevo México, Feld me recibió con entera atención, oyendo mis preguntas, y concedió la siguiente entrevista, con la cual aprendí mucho. Espero que la publicación de la misma pueda divulgar y registrar el bellísimo trabajo que Steven Feld viene produciendo, sus ideas y sus teorías, que, pienso, son muy apropiadas para una buena antropología de los sonidos y de los movimientos, inclusive para aquellos que hemos trabajado en un país diverso y musical ¡Escuchemos, escuchemos!

Sonidos, sentimientos y ecología

Su obra ha llamado la atención por destacar la música tan solo como solo uno de los muchos sonidos producidos por determinados grupos, y por conectar diferentes tipos de sonido con aspectos importantes de la vida, como los sentimientos, los rituales, las actividades del día a día, los diferentes espacios, la ecología, etc. En su trabajo hace una importante distinción de aquello que proponía hacer la etnomusicología al inicio de su entrada en la antropología. ¿Usted podría hablar un poco de cómo llegó a una “antropología del sonido” en sus investigaciones? Mejor dicho, ¿podría hablar de la forma como entró en desacuerdo con la etnomusicología y cómo y por qué “inventó” el abordaje “Echo-Muse-Echology” 12, y lo que significa?

Comencé a estudiar etnomusicología en 1971 en la Universidad de Indiana con Alan Merriam. Alan era un famoso antropólogo que estudiaba música, y fue él quien difundió el término “antropología de la música”. En 1964 escribió el libro Antropología de la música. En ese libro intentó juntar las ideas sobre etnomusicología, pero bajo la perspectiva antropológica. Había una polémica acerca del dominio que ejercía la musicología sobre la etnomusicología, siempre dentro de escuelas de los departamentos de música. Estaba en contra de pensar la etnomusicología como apenas una disciplina para los musicólogos que estudiaban la música no occidental. Insistió en que los antropólogos tenían mucho para contribuir estudiando, por ejemplo, el comportamiento de los músicos, conceptos sobre música, la posición social de la música, el performance de la música, las letras musicales. Él tenía muchas ideas sobre cómo establecer un contexto social para la música.

En mi primer curso con Alan Merriam –era un seminario de posgrado- estábamos leyendo su libro y teníamos que escribir un paper abordando sus ideas. Comencé el texto con una pregunta: “¿y por qué no una antropología del sonido?”, como una forma de argumentar sobre la antropología de la música, porque “música” es una categoría ya constituida por la historia de Occidente. En el posgrado, yo había estudiado con Colin Turnbull, un antropólogo que investigaba la música del bosque en África Central, entre un grupo muchas veces llamado “pigmeos”. Solamente escuchando las grabaciones hechas allá, me di cuenta de que el sonido ambiente era muy importante. Había una relación entre los sonidos del bosque y los del medio ambiente. Comencé a pensar que una antropología del sonido podría cuestionar las relaciones entre música, lenguaje y sonido ambiente. Una antropología del sonido podría hacer preguntas sobre todo, la importancia del sonido en la vida de un grupo de personas. No era la música, canto o sonido instrumental a lo que me estaba refiriendo, sino a la manera como las personas escuchan. Si usted estudia algo como la música, tiene que hacer una etnografía de la percepción, del escuchar, del percibir el mundo acústico. También existe una relación entre escuchar y hacer sonidos; escuchar no es solo algo biológico o físico sino fisiológico. Escuchar es también algo cultural, y en lo que la gente decide enfocar o no la escucha tiene una dimensión cultural.

Entonces, la antropología del sonido fue una respuesta a Alan Merriam y su proyecto de una antropología de la música. La idea de una antropología de la música es etnocéntrica, en parte, pues no está abierta a las preguntas más importantes sobre escuchar y oír como capacidades humanas. Todos escuchamos, todos oímos, pero ¿qué es lo que la gente hace con eso? ¿Cómo eso se relaciona con el mundo físico que habitamos? ¿Con el lugar, el sonido ambiente?... Todos nosotros, seres humanos, sabemos mucho del mundo que habitamos solo escuchando. Eso no tiene nada que ver con la música. Tiene que ver con la capacidad de escuchar.

El sonido es importante de esa forma, pero también porque tanto la música como el lenguaje incluyen el sonido. ¿Cómo comparar y juntar esas cosas? Eso también muestra cómo la antropología de la música es etnocéntrica, porque existen muchas formas de expresión entre lenguaje y música que incluyen el sonido. Un ejemplo perfecto de eso es el lloro. Llorar es producir sonido, dar una forma al sonido, pero esta forma es específica de la cultura. Ella interactúa con el lenguaje, interactúa con la música, pero no es solo una o la otra. No es canto, ni es música instrumental. Entonces, pienso que el proyecto de Merriam no enfrentaba esas cosas que existen entre una categoría y otra, algo que creo que una antropología del sonido debe enfrentar. Pero, además de eso, no afronta la cuestión del sonido del ambiente, del sonido ecológico y el conocimiento del mundo que allá se encuentra. Yo quería estudiar el bosque porque después de mi experiencia en el posgrado con Turnbull estudiando los pigmeos, me di cuenta de que el bosque es un campo rico para pensar esos asuntos. Se puede estudiar desde el punto de vista de la lengua, de la música, de la ecología, desde la antropología de la voz, emoción y sonido en cuanto parte de la antropología de los sentidos. Para mí, la idea de una antropología del sonido se ligaba desde el comienzo a una antropología de los sentidos.

Un libro que amé, ya que estaba leyendo mucha filosofía, era La fenomenología de la percepción, de Maurice Merleau-Ponty. Él influenció todo mi pensamiento sobre una antropología del sonido y de los sentidos. Ofrecía una perspectiva crítica para entender lenguaje, música y lugar. Esos temas y lecturas me llegaron muy pronto, cuando yo era estudiante, en 1972.

Todo eso afloró como reacción a mis profesores, especialmente al trabajo de Alan Merriam. Comencé a trabajar en Nueva Guinea entre 1975 y 1977. Fue allá en donde desarrollé la idea de una etnografía del sonido, o el estudio del sonido como un sistema cultural. Esa era una época en la que el estructuralismo estaba en declive, pero yo aún estaba muy inspirado en trabajar como Claude Lévi-Strauss. Entonces, la perspectiva estructuralista entraba en mi abordaje, pero también las perspectivas interpretativas de Geertz e ideas de la semiótica y de la comunicación. Ya en el final del libro Sound and sentiment, la influencia de la fenomenología fue mayor.

Después de ese libro –lo terminé en 1979 y fue publicado en 1982– volví a Nueva Guinea varias veces entre los años 80 y 90. Comencé a pensar que la antropología del sonido era un buen concepto, y daba cuenta de lo que yo estaba haciendo, pero era preciso refinarlo. Comencé a hablar de acustemología. El término es lo más importante de esa perspectiva, ya que deja de lado el debate sobre música. Acustemología junta la palabra acústica –hacer sonido, percibir sonido– con epistemología –conocimiento–. Entonces, la idea era pensar el sonido como un modo de conocer, sonido como un método de conocimiento del mundo, sonido como habitus. Escuchar como habitus –en el sentido usado por Bourdieu– escuchar como práctica cotidiana y social de estar en el mundo y hallar un lugar en él.

La propuesta, entonces, es que el sentido de sí, los sentidos, la emoción, las prácticas corporales, la agencia social, que todas esas cosas están conectadas de algún modo al sonido, y que toda agencia humana implica escuchar, oír y hablar. Entonces, el sonido es una capacidad central de los seres humanos, tanto para entender el mundo como para actuar en él. Estoy más conectado a la perspectiva que considera el cuerpo, la historia, la fenomenología, la filosofía, y la materialidad del sonido como una preocupación con agencia y habitus. Es un movimiento que va de la antropología del sonido a la acustemología. Fue así como esas ideas se desarrollaron.

Comencé como antropólogo interesado con el lenguaje y la música. Abrí esa pregunta sobre el sonido para pensar la relación entre lenguaje y música, y luego pasé a una pregunta mayor que involucra no solamente a los músicos, y no solamente a la lingüística o la habilidad lingüística. A partir de ahí, enfoqué una serie de cuestiones que se conectaban con agencia y habitus, y con una antropología de los sentidos, de la emoción, de cómo habitar un cuerpo. Quería incorporar todas esas perspectivas.

Ahora estoy pensando la acustemología también de otra manera: cómo conocer el mundo no solo por el sonido, sino por la grabación del sonido. No conozco Brasil, pero he escuchado mucha música brasilera. No hablo portugués, pero he escuchado a muchas personas hablar esa lengua ¿Cuál es mi conocimiento de Brasil desde esta escucha? Habito un mundo en el que de algún modo conozco Brasil. Sé la diferencia entre choro y frevo, pero no conozco a los brasileros. Nunca he estado allá. Entonces, ¿cómo sé de esas diferencias? Por las grabaciones. Conozco el mundo de las grabaciones y también a los músicos que vienen de Brasil y con los que puedo tocar aquí.

Para mí, eso se relaciona con una antropología del cosmopolitismo y de la globalización del sonido. También de la globalización, de la grabación, de la radio, del movimiento y de la circulación del sonido. Entonces, la acustemología es también una buena manera de estudiar la circulación de las personas y de la cultura para estudiar la globalización y, especialmente, el cosmopolitismo. En otras palabras, es un modo de estudiar la escucha como una práctica social de cosmopolitismo.

Mi último libro está basado en una investigación que hice en África entre 2004 y 2010: Jazz cosmopolitanism in Accra. Es sobre músicos de jazz de allá que no viajan a América ni trabajan con los músicos de aquí, pero conocen mucho sobre nosotros. ¡Voy al África y conozco personas que están escuchando la misma música que yo escucho desde hace 40 años! e inmediatamente nos reconocemos. ¿Por qué sentimos que nos conocemos hace 40 años? porque durante todo ese tiempo estuvimos escuchando la misma música y nos involucramos de manera apasionada con la misma música. Eso para mí es un tipo peculiar de cosmopolitismo musical que viene de una genealogía de la escucha, una biografía social del escuchar y experimentar la agencia de oír el sonido mundial. Es acustemología en Accra, África Occidental.

Entonces, en ese libro descubrí el cosmopolitismo musical de esas personas con las que trabajé allá, que conocí allá, que es también un tipo de acustemología; una manera de conocer el mundo a través del sonido. Sin que vivan en el mundo del jazz americano, ni hayan viajado hasta acá, ellos experimentan esa intimidad musical y social a través de la escucha. Se trata de una intimidad social a través del sonido.

Hace 40 años que comencé a hablar de antropología del sonido, pero solo hace 20 años comencé a referirme a mi trabajo como acustemología.

¿Cuales fueron los pensadores más importantes para esta perspectiva?

Bueno, ciertamente tengo una relación con la lingüística, otras veces con la etnomusicología, con la musicología y todo eso. No los niego, no los condeno, pero pienso que mi trabajo tiene otra perspectiva.

No existen muchos pensadores que hayan sido importantes en el desarrollo de esta perspectiva que vengan del mundo de la música o de la musicología. Para mí, mi experiencia de campo fue central: 25 años de trabajo de campo en Nueva Guinea, después en Europa con los gitanos, que son cosmopolitas musicales, después en el África. Entonces mucho de ello viene de mi experiencia con músicas y músicos del mundo entero por muchos años.

Muchos de los pensadores que hacen una antropología de los sentidos, antropología del espacio, del cuerpo, antropología fenomenológica y filosófica me inspiraron, aunque muchos de ellos no escribían directamente sobre el tema. Michael Jackson, por ejemplo, inspira esta perspectiva; Pierre Bourdieu es otro; o Keith Basso, mi colega aquí en Nuevo México. Marilyn Strathern en el Reino Unido también, y Arjun Appadurai y su trabajo sobre globalización. Experimento muchas conexiones diferentes. Charlie Keil es tan antropólogo como músico y he trabajado con él; ya escribimos un libro. Hay también artistas, músicos, artistas visuales. La perspectiva viene de una mixtura de muchos elementos.

Esta pregunta la hago en nombre del profesor Rafael de Menezes Bastos. Hoy hay etnomusicología (y antropología) en prácticamente todos los continentes, en sus propias lenguas y no solamente en inglés, francés, alemán, etc. ¿Cómo percibe usted la expansión actual de la etnomusicología (y antropología) muy lejos de los países hegemónicos en los que inició?

Me refiero a mi abordaje como “escuchar las historias de escuchar”: este es mi método. Escucho sobre lo que los otros en su contexto local escuchan. En otras palabras, hago lo que yo llamo la biografía de la escucha o la escucha interbiográfica. Escucho de otras personas las historias sobre escuchar. Intento entender ¿qué es tener una biografía-escucha, cuál es la agencia de escuchar en el mundo, cuál el tipo de saber que eso produce? ¿Cómo es que la escucha sistemática se conecta con otras capacidades, otras prácticas, otras actividades? ¿Cómo es que la escucha hace parte de la agencia de un individuo?

El mundo que Occidente colonizó ahora coloniza al Occidente. No solo vemos una respuesta a las disciplinas coloniales, sino un cambio completo. Etnomusicología es un concepto colonial, y debo decir que no me gusta la palabra. En mi opinión, es casi racista. La palabra viene de la década de 1950, durante la Guerra Fría. La palabra “etnomusicología” llegó en los años 50. Depende de la idea de Occidente versus no-Occidente. Occidente tiene musicología; no-Occidente tiene etnomusicología. Etnomusicología es la música de los otros, la musicología trata de los 400 años de la música europea, y la etnomusicología de todo lo demás. Es loco ¿Por qué seguir con esto?

En el comienzo, había un guión entre etno y musicología… supongamos que usted es japonés y estudia la música de Japón. ¿Usted es musicólogo o etnomusicólogo? O un brasilero que estudia la música de Brasil: ¿es un musicólogo o etnomusicólogo? Etnomusicólogo porque Brasil forma parte de lo etno? ¿O musicólogo porque usted está estudiando la música que está allá? Entonces, pienso que la palabra se debe retirar. No tiene utilidad porque reinscribe la alteridad en el imaginario del mundo colonial e histórico entre Occidente y no-Occidente, de las disciplinas académicas literatura y etnoliteratura, música y etnomúsica, arte y etnoarte.

Me gustaría terminar del todo con ese negocio de etnomusicología… pero considero que una crítica a su sesgo colonial tiene que incluir una relación con la musicología colonial y eurocéntrica. Por eso es importante que la crítica teórica de la etnomusicología venga de afuera de los países colonizadores. Debe venir de Brasil, de Irán, de Turquía, por ejemplo.

Mi libro Sonido y Sentimiento fue escrito en inglés, pero fue traducido, primero al japonés. Me pareció maravilloso. Me encantó. Los colegas allá me explicaron que la idea de una antropología del sonido “es una buena perspectiva para nosotros; tiene sentido en la forma en la que la gente escucha y enfrenta la música japonesa”. A mí me gusta eso. Después, fue traducido al italiano, un idioma europeo, pero es importante que no haya sido el francés o el alemán. El italiano no es uno de los idiomas de la musicología. Ahora fue traducido al persa y me gusta la idea de que los etnomusicólogos o antropólogos de Irán piensen que el libro contribuyó en su país. También al turco y al ruso. Me gusta el hecho de que nunca ha sido traducido al francés o al alemán sino siempre a otros idiomas. Pienso que se vuelve útil en las regiones en donde van haciendo esa crítica. Es una crítica que viene de afuera de la musicología europea.

Pienso que Rafael de Menezes Bastos es un estudioso muy importante en ese campo, porque él tiene un lugar en la red intelectual brasilera, y eso exige dos cosas: de un lado la teoría antropológica y de otro la realidad indígena. La naturaleza de la relación entre los pueblos indígenas y el Estado, cómo eso forma la situación, la estructura de conocimiento… me di cuenta de eso cuando Rafael dio una conferencia cuando yo daba clases allá, pero también porque Tony Seeger me había mostrado sus escritos. Otros investigadores, que estudian música desde una perspectiva indígena o una cosmología indígena, también me dijeron que yo debería leer los escritos de Rafael. También hay una cuestión de ecología y cosmología en la música, aspectos que, pienso, son tan importantes para él como para mí. De esta manera, yo tomo el trabajo de Rafael de la misma manera que el mío: está afuera del estilo de los departamentos de musicología o etnomusicología. Producen teoría antropológica de la percepción y así en lugar de encajarse en un término, abren el campo aún más.

Sonidos, transformaciones

Su experiencia de campo más larga fue entre los Kaluli, en Bosavi, Nueva Guinea. En la segunda edición de su libro Sound and Sentiment usted habla de cómo su relación con los Kaluli cambió a lo largo del tiempo del contacto con ellos ¿Nos puede contar cómo sucedió esa transformación?

Esa transformación en mi relación con los Kaluli fue el resultado de tres cosas: yo envejecí, ellos envejecieron, y su contacto con el mundo cambió. Desde que comencé a escribir y grabar, tengo un gran sentido de responsabilidad sobre cómo representar y presentar esta experiencia. El mundo de ellos cambió mucho con los misioneros, la explotación de minerales, los madereros y otras cosas que vienen sucediendo en Nueva Guinea. Cuando llegué allá, Nueva Guinea se había independizado recientemente, en 1975. Entonces, mi trabajo tuvo lugar en los 25 años siguientes a esa independencia, un tiempo en el cual se relacionaron con el Estado, con los misioneros y con fuerzas transnacionales, y yo viví cada una de esas cosas. Estuve también en contacto con investigadores, los primeros que aprendieron su idioma, entre los cuales me incluyo. Nuestra relación cambió porque estamos mutuamente implicados en esa historia de encuentros de 25 años.

En septiembre [de 2012] la Universidad de Duke publica la tercera edición del libro en su 30 aniversario. Escribí una nueva introducción en la cual hablo de ese tema, “el antes y el ahora”, y cómo las relaciones cambiaron.

Usted habla en la segunda edición de su libro, que hace un “dialogic editing” de su libro con los Kaluli. Cuando usted volvió a campo con su libro, ¿cómo reaccionaron los Kaluli a él? Concretamente, ¿cómo fue hecho el “dialogic editing”? ¿Qué aspectos importantes cambiaron a causa de ese diálogo?

Fui de regreso a Bosavi en 1982 por primera vez después de escribir el libro. Después de cinco años de ausencia (terminé la tesis de doctorado en 1979 y comencé a dar clases en 1980) tuve el deseo de regresar. Cuando estaba allá, se publicó el libro y me llegó una copia. ¿Qué iba a hacer? Me encontraba allá, con personas que no leen ni escriben, y tenía el libro en mis manos. Ellos sabían que el libro era sobre ellos porque tenía fotos de ellos. ¿Cómo explicar el libro? ¿Cómo explicar el intento de entender su subjetividad?

Me preguntaba cómo explicarles que en el libro estaban las cosas que ellos me enseñaron y que yo tomé todas esas cosas e hice un libro para explicarles a los otros. Me vi en un momento muy peculiar, viviendo algo que nunca había imaginado o previsto. ¿Cómo conversar sobre eso? ¿Cómo mostrarles un libro que usted escribió sobre ellos a un pueblo que no lee, que no tiene libros? ¿Cómo explicar la interpretación de las cosas que ellos me explicaron?

Intenté hablar con las personas sobre eso, y pasaron algunas cosas interesantes. Algunas personas preguntaron: “¿Quién te dijo eso?” Y después hablaban entre sí: “¿Quién será el que le dijo eso?” Todos querían saber cómo el conocimiento pasó de ellos a mí. Muy interesante. Estaban escuchando las cosas que yo les conté, y reconstruyendo el diario de campo.

Otra cosa que sucedió es que conté una historia y las personas preguntaron: “¿Por qué contó esa historia, y no aquella?” Algunas cosas estaban en el libro y otras no. Preguntaron: “¿por qué contar esta historia y no la otra?”

Me di cuenta de que podía escribir sobre la experiencia y hacer una edición dialógica. Yo estaba leyendo a Bakhtin en el momento –en los años 1980 Bakhtin llegó con fuerza a la antropología americana– y pensando en la imaginación dialógica. Leí y pensé en las teorías de dialogismo, la relación entre la parte lingüística, el dialogismo y la parte literaria o cultural, y la idea de polifonía. Junté eso con lo que estaba aconteciendo en la antropología literaria. Geertz escribió The Antropologist as Author en esa época. Estaban en mi mente todas las ideas sobre la antropología como literatura y la etnografía como representación literaria.

Pensé que una forma muy interesante de responder a eso sería la creación de una “Revista de Antropología de Nueva Guinea”: ¿cuál sería el artículo que ellos escribirían sobre mi libro? ¿Cómo sería si los Bosavi pudieran hacer esa crítica?

En 1982, en la época en que eso estaba sucediendo, trabajos como Anthropology as Cultural Critique, de George Marcus y Michael Fisher, y Writing Culture, de George Marcus y James Clifford, también estaban surgiendo. También se inició la revista “Cultural Anthropology”, una revista experimental y diferente, con George Marcus como editor. Él estaba dando clase en la Universidad de Rice y yo en la Universidad de Texas, en Austin. Son lugares próximos, a solo 3 horas de distancia. Nos conocimos y él me pidió que escribiera un artículo para la revista. Escribí sobre esta experiencia de hacer “edición dialógica”, sobre cómo los Kaluli interpretaron Sound and Sentiment, como una contribución a este diálogo sobre “Writing Culture”.

La primera edición de Sound and Sentiment había vendido muchas copias y la Universidad de Pensilvania quería publicar una segunda edición. Les expliqué que quería incluir el ensayo sobre cómo los Kaluli interpretaron el libro como un epílogo. Yo ya había vuelto en dos ocasiones donde los Bosavi e incorporé todo eso. Sound and Sentiment traza el trabajo de campo en los años de 1970, y el epílogo del campo de 1980. La segunda edición del libro salió en 1990.

Hice esa edición dialógica de diferentes maneras. De vez en cuando, me sentaba con el libro, traducía el texto y las personas respondían. Otras veces, tomaba una grabadora como la tuya, se la daba a alguien y le decía: “nosotros ya hablamos de esto, ¿quieres llevar esta grabadora a la maloca y hablar con el personal? ¿Me la traes mañana?” De esa forma yo tenía una grabación pero no estuve en el lugar cuando las personas estaban hablando.

¿Hubo algo especialmente interesante o inesperado?

Sí, por ejemplo, fue la primera vez que escuché “¿quién fue el que le contó eso?” Me di cuenta de que había un asunto de autoridad: ¿quién tenía el derecho de hablar sobre algo?

¿Sintió que se puso en una situación difícil?

Fue una situación experimental. Yo quería entender lo que significaría una edición dialógica y su uso. La segunda edición tenía ese espíritu de experiencia científica. Era un momento en el cual los antropólogos estaban intentando abrir, cuestionar la autoridad del etnógrafo. Todos habíamos leído el artículo de James Clifford sobre la autoridad etnográfica, y estábamos intentando encontrar formas de dar cuenta –al menos un poco– de ese problema. Es por eso es que era interesante la idea de hacer una revista en la cual las personas que no leen, hablen de libros escritos sobre ellas.

¿Cómo la tecnología de los años 70 le ayudó a usted en el campo y cómo la tecnología disponible actualmente modificó ese campo?

Cuando fui a Nueva Guinea en los años 1970, llevé una grabadora de cinta que pesaba 12 kilos. Tenía una agarradera que me enredaba al cuerpo para cargarla. Era una grabadora Nagra, reel-to-reel, y en la velocidad de más calidad solo podía grabar de 15 a 30 minutos. Podía grabar en altísima calidad, pero era enorme, y, para grabar en el campo, tenía que llevar conmigo una maleta especial y contratar a alguien para llevarla. Yo colocaba la maleta especial dentro de una bolsa, la bolsa en la espalda y después los micrófonos. Y el monte, como usted sabe, es dañino para los equipos electrónicos y los micrófonos. Todo tenía que estar envuelto en muchas bolsas plásticas con sílice para mantenerlo seco. El trabajo de campo era camping y esfuerzo físico.

Después de eso, tuve la grabación en DAT, y luego la grabadora en hard disc que usé en África. En mi trabajo en África empleé los mismos micrófonos que usé en Nueva Guinea en los años de 1970, micrófonos que me gustan mucho. Ya fueron refabricados y son maravillosos, micrófonos de AKG.

Ahora, en África Occidental, podía grabar todo con este bolígrafo digital. Siempre les aviso antes a las personas [que las voy a grabar], pero [la grabadora] está aquí en el bolsillo de mi camisa. Siempre grabo. Después, a la noche, tomo la grabación y la paso a iTunes, luego hago la transcripción. Así siempre tengo archivos de lo que las personas hablan. Parece solo un buen bolígrafo, pero tiene una grabadora. Todo es mucho más fácil ahora.

Niños y antropología

En este momento de los estudios antropológicos los niños han sido objeto de atención más que en otros momentos de la historia de la antropología. Usted escribe y analiza el mito de un niño que se transforma en pájaro porque se sintió abandonado cuando la hermana de más edad se negó a alimentarlo (“The Boy Who Became a Muni Bird”), y parece que fue ese mito el que lo llevó a pensar en la relación de los Kaluli con los pájaros, los valores sociales y el proceso de producción de sonido (soundmaking). Encontré muy interesante el modo como usted analiza tal mito, describiendo cómo los Kaluli entienden y viven relaciones de parentesco, de hermandad, de distribución de comida, incluyendo diferencias entre géneros. También es de ese mito y de los lamentos cantados en él de donde usted tomó en primer lugar, el hecho de que los Kaluli asocian canciones a sentimientos. Siendo usted hermano de Bambi Schieffelin, autora del libro The Give and Take of Everyday Life: Socialitation of Kaluli Children, y habiendo ido al campo con ella, ¿podría hablar un poco del papel de los niños Kaluli en la investigación de Bambi y en su propia investigación?

La experiencia de hacer campo en Bosavi siempre estuvo mediada profundamente por la experiencia de estar con los niños. Cuando llegué a Bosavi, Bambi, su esposo y su hijo, ya estaban allá hacía 10 meses. El niño tenía cinco años y ya hablaba muy bien el idioma. Yo no hablaba nada. Teníamos una relación especial, porque entre los Kaluli, el hermano de la madre y el hijo de la hermana tienen una relación especial, y nos llamábamos mutuamente por el mismo término: Babo. Zachary era mi Babo, y yo el Babo de él. Yo era el hermano de la madre de él, y él el hijo de mi hermana. Él fue mi entrada a la comunidad, y yo pasaba mucho tiempo con él.

Estuve con muchos otros niños también, y seguí trabajando con ellos por toda la vida. Eran los niños y nietos de los adultos con los cuales estaba trabajando. Ahora esas personas tienen 35, 40 años, y yo los conozco desde que eran bebes y niñitos. Tengo una larga historia con ellos, más que todo gracias a Zachary, porque ellos eran sus amigos de infancia.

En los Cds del proyecto Bosavi, hay grabaciones de dos o tres generaciones. En 2000, la última vez que estuve allá, muchas de las personas que grabé tenían 30 años; yo voy allá hace 25 años; entonces, los conozco de toda la vida. Es una parte especial del campo. Hay un sujeto con el que converso mucho por teléfono. Ahora él tiene 40 años. Su padre me enseñó a tocar tambor, y su abuelo otras cosas. Es un privilegio conocer tres generaciones en el transcurso del tiempo. Conocí a ese hombre cuando él tenía ocho años, y lo acompañé en todas las fases de la vida. Les he ayudado con la escuela, la educación, y otras cosas en la vida.

La parte de la familia (la mía propia) es un elemento interesante del campo. Yo era único porque era hermano de Bambi, quien ya había estado allá en 1966 y volvió 10 años después haciendo trabajo de campo. Como yo, ella estaba haciendo una investigación de doctorado. Ella es lingüista y teníamos mucho qué conversar sobre el trabajo. Además a ella y a mí nos gustaba cocinar, y pasábamos el día cocinando con los Bosavi… eso quiere decir que permanecíamos mucho junto a los niños. Ella trabaja con niños, sobre el desarrollo del lenguaje en la práctica de socialización. Por eso, tuve más suerte que la mayoría de antropólogos: fui dejado con los niños como cargadores de cultura y como parte del materia cultural de la vida cotidiana, pero también estuve al lado de una antropóloga que estudia a los niños. Su esposo estudiaba adultos y ritual, sociedad y estructuras simbólicas. Trabajaba con los más viejos, en el final de sus vidas; personas en los 50, 60, 70, 80. Más ella estaba trabajando con los más jóvenes, viendo cómo es que ellos accedían al lenguaje. Estaba trabajando con niños de 18, 20 meses de edad, y llevaba un año y medio de trabajo con ellos.

Yo conocí a todos los niños que están en su libro porque sus madres venían a nuestra casa todos los días. Bambi trabajaba con ellas en casa o iba a donde ellas estaban. Yo la acompañaba algunas veces para grabar a las familias hablando. Participé en el trabajo de ella y accedí también a saber qué estaba buscando, y cada noche, durante la cena, hablábamos sobre el día. Fue una experiencia única para mí como investigador de campo.

Bambi y Edward conocían el idioma mejor que yo; habían llegado antes. Él había estado allá por dos años en los 1960, y ella por un año, y después, 10 meses más en los años de 1970. Tenían tanto conocimiento del lugar que mi vida era mucho más fácil en campo.

Es interesante que usted grabó la vida cotidiana en esa época. Los antropólogos no estaban tan interesados en eso, pero parece que usted sí.

Sí. Para mí era muy claro que había una conexión entre el sonido del trabajo, el sonido de los juegos, y el sonido cotidiano, con todo y cualquier ritual o ceremonia. Los etnomusicólogos irían allá solo para grabar los cantos y los rituales. Yo me di cuenta de que si iba a hacer una antropología del sonido, tenía que tratar con los sonidos del bosque, los senderos y los mapas del bosque. Entonces, tenía que saber mucho sobre ecología y el sentido del lugar para poder entender esa poesía. Para eso, tenía que salir con las personas. Cuando se está en el bosque con las personas, usted tiene que escuchar lo que ellas escuchan, escucha y ver lo que ellas están oyendo y viendo.

Entonces, me di cuenta de que los cantos son en sí una parte de la historia de escuchar. Un canto puede ser el camino de un pájaro por un arroyo, y las letras muestran cómo ir de allá a acá, como una serie de nombres de lugares, y si el paso del arroyo es también un paso del pájaro… Y si el pájaro es también un antepasado y no tan solo un ave… Usted tiene que juntar la cosmología, la ecología y el sonido para comenzar a entender la poesía, o para entender el canto. Una aproximación musicológica diría: “Tales notas, tales ritmos, tal idioma, tal letra…”, transcribe y traduce. Es como decir: “Yo quiero caminar hasta allá, pero primero voy a amputar mi pierna”. Esa es la aproximación de la musicología: “Queremos entender esta música indígena, pero primero vamos a amputar la pierna y el oído”.

Este proceso de intentar entender todo por medio del sonido tiene un papel muy importante para los niños y para la vida cotidiana. La otra parte de la historia relacionada con los niños es cuando vi el amor que le tenían a los pájaros. Yo quería ir todos los días al monte para escucharlos, por la mañana y al atardecer. Todas las tardes, cogía los equipos y me iba a algún lugar, si pudiese, pero las personas no te dejan ir solo. Así, los niños se juntaban en frente de la casa, porque sabían que yo les iba a dar comida o sal, o canicas o anzuelos a cambio de su ayuda.

Entonces, cuando iba a grabar los pájaros, los niños iban conmigo. Niños de 10, 11, 12 años. Eso era fantástico. Iba para el bosque, escuchaba un pájaro y prendía la máquina. Tenía siempre un micrófono parabólico para grabar a distancia y lo levantaba así [levanta y apunta con la mano]. Los niños se morían de risa. Mi mano apuntaba para un lado y ellos me agarraban y la empujaban para el otro, y de repente el canto del pájaro estaba en mi oído.

¿Cómo sabían? Ellos no veían nada, ¿cómo sabían en dónde estaba el pájaro en el bosque? Sabían si era pájaro de tierra, o si volaba de acá para allá. Para mí, era un ejemplo fantástico de conocer el mundo a través del sonido. Conocer por el sonido antes de poder ver. Ya con 10, 11, 12 años, aquellos niños tenían una historia de escucha fantástica. Su escucha se desarrollaba con una nitidez extraordinaria, porque así aprendían a cazar, a saber lo que trae peligro y lo que no.

Los padres quedaban tranquilos de que yo fuese al bosque con los niños. Sabían que los niños conocían el camino sin problemas. No se perderían. Si existiese peligro, los niños me cuidarían, y me llevarían de regreso. A esa edad, ellos ya sabían de todo eso. Siempre había niños conmigo y fueron ellos quienes me presentaron el mundo. Fueron los niños los que me enseñaron la lección de escucha como habitus. Podían localizar cada sonido que escuchaban, y me podían decir el nombre del pájaro. Sabían cuál era el alimento de cada pájaro en cada estación del año. Tenían ese saber de su mundo. Ya a esa edad era claro que ellos eran maestros en su ambiente. Esa fue la cosa más importante que aprendí, y tanto de niños como de adultos. Esa es la historia más importante que te puedo contar sobre los niños, y cómo ellos tuvieron un tremendo impacto en mi formación como etnógrafo y en mi intento de teorizar esa idea de la escucha como habitus.

En la colección Bosavi: Rainforest Music from Papua New Guinea, usted registra canciones sobre los Kaluli en diferentes momentos de sus vidas. ¿Usted podría hablar del modo como esos tres discos expresan la vida y la cosmología Kaluli?

El primero de los tres Cds, un disco de las bandas de guitarra de los años 1990, es la grabación de la música de personas que eran niños y bebés en los años 1970. Fue la primera generación que tocó guitarra e inventó una nueva música. El segundo disco son los sonidos y cantos de la vida cotidiana, personas cantando con los pájaros, con los insectos, con el agua. En este segundo Cd escuchamos los sonidos del bosque y su relación con todos los sonidos del ambiente, el habla, la música. Después, en el tercer Cd se escuchan los rituales y ceremonias.

Cada disco cuenta una historia diferente, pero todos están ligados, mostrando la conexión de los sonidos, formando un triángulo con cosmología y ecología. Sonido, cosmología, ecología: yo lo llamo el triángulo acustemológico. En los años 1990, con las bandas de guitarra, apareció la idea de que los jóvenes tenían su propia música, conectada con la manera en que vivían el mundo; pero su relación con el paisaje no era igual a la de sus padres y abuelos. Aún así, mostraban su relación con la cosmología. Cuando cantan sobre los pájaros, cantan sobre sus padres y abuelos, personas que yo conozco, y están colocando sus voces en el canto.

En los cantos de la vida cotidiana, se puede escuchar la manera en la que el agua, los insectos y los pájaros forman un sonido del medio ambiente. En el Cd hay personas cortando árboles y haciendo huertas, las mujeres cocinando, y se escuchan todos esos sonidos del ambiente en donde están. Ecología y la vida cotidiana se integran. En las grabaciones del ritual se escucha el llanto ritual, los cantos que se vuelven lloro, cada género ceremonial cantado. Y también se escucha cómo los cantos son los caminos rituales por el bosque. Los cantos hacen que las personas lloren, porque saben cuál antepasado, cuál pariente, se mueve como un pájaro por el monte.

En esta colección Bosavi, la idea era hacer una antropología del sonido en sonido. Y lo equivalente a lo acústico de una etnografía: los tres Cds teorizan una relación de generaciones, de hombres con mujeres, de personas con economía y lugar, de cosmología y sonido, de cada cosa sobre la vida ritual, cambio social, transformación. Cada cosa que puedo decir sobre los Kaluli, también está expuesta en sonido.

Agrupé los Cds de forma experimental porque quería que fuera una provocación. Le quería mostrar a los antropólogos que es posible presentar una etnografía en términos puramente acústicos. No solo hago una antropología del sonido para estudiar el sonido como un antropólogo, sino que hago una antropología en sonido. El sonido es el medio para presentar la investigación.

Espero que las grabaciones acaben con la idea de que existe una división entre música y naturaleza, o entre medio ambiente y vida. Las personas son el ambiente, y el ambiente es las personas. No es solo una hipótesis estructuralista que los pájaros hacen mediaciones entre las personas y el medio ambiente. Esas cosas forman un todo, todo es una sola cosa. Y eso es lo que se consigue con la escucha.

El sonido es un medio muy importante porque permite que las personas escuchen mi historia de escuchar en ese lugar. Usted escucha lo que yo escuché. Y como escucha lo que yo escuché, puede hacer preguntas, o criticar, o analizar.

O sentir.

Sí. Algunas veces, cuando doy clase sobre Bosavi, no les mando a los alumnos a leer nada. Solo les pido que escuchen los tres discos junto con Voices of Rainforest, y Rainforest of Soundwalks, que muestran los sonidos del bosque, del caminar por el bosque. Comienzo con el Soundwalks, continuamos con Voices of Rainforest, y después escuchamos los tres discos de Bosavi. En los cinco Cds hay cinco horas de escucha. Intento enseñar todo, haciendo que ellos escuchen lo que yo escuché.

Aquí entramos de nuevo en la idea de sonido como forma de saber, conocer el mundo. Estoy estudiando eso, pero también estoy haciendo. Como profesor, estoy muy interesado en ver cómo los alumnos pueden conocer un lugar cuando lo escuchan.

Entre algunos investigadores hay una preocupación por localizar sus aproximaciones en cuanto “estructuralistas” o “hermenéuticos”. Su trabajo entre los Kaluli hace uso de las dos maneras de hacer y entender la antropología, sin la preocupación por posicionarse a favor de una en detrimento de la otra. Al contrario, usted defiende la importancia de integrar los estudios de cómo los símbolos se conectan lógicamente con el estudio de cómo ellos son formulados y realizados en la experiencia cultural. ¿Usted podría hablar un poco sobre eso, y de cómo aprovechó el trabajo de Dell Hymes para integrar en su trabajo el “estructuralismo” y la “hermenéutica”, supuestamente dicotómicos para muchos antropólogos?

Sound and Sentiment fue un libro muy difícil de escribir. Yo quería reconocer la influencia de muchos tipos de teoría, decir que no existe una teoría que sirve para todo. Estuve feliz siendo ecléctico, mezclar todo, tomar prestado de muchas teorías. Tal vez debí haber tomado prestado más. No creo que una teoría pueda explicarlo todo. Cada teoría es parcial. Tiene que ser como Claude Lévi-Strauss, un bricoleur, tomando un poco de todo. Practico el bricolaje teórico y tomo en serio todas las teorías, más no siento la necesidad o el deseo de identificarme con una teoría en particular.

Su único trabajo traducido y publicado en portugués es “Un dulce canto de arrullo para la ‘world music’”, en el cual usted habla sobre la World Music y sus embates. Usted acaba de publicar un artículo sobre el tema en el libro Music and Globalization: Critical Encounters, editado por Bob W. White 13 ¿Nos podría hablar un poco sobre el tema de la world music?

Comencé a estudiar esa cosa de world music en la década de 1980. Ya en la mitad de esa década percibí cómo era de importante para un antropólogo estudiar la globalización de la música y de su grabación. En Nueva Guinea, trabajé con dos mil personas en 250 hectáreas de tierra. Era en parte una antropología de lo exótico. Pero yo también tenía un interés en la antropología de lo no-exótico, de las tiendas de discos y de la radio: la antropología de cómo circula la música.

Al final de 1986, fue lanzado el disco Graceland, de Paul Simon, en el cual Paul toca con músicos de África del Sur. En términos de relaciones de poder, esa era una colaboración complicada. En la misma época, Arjun Appadurai y su esposa, Carol Breckenridge, habían justamente lanzado la revista Public Culture en la Universidad de Pensilvania, y yo había dado clase allá con ellos. Arjun me preguntó si yo podía escribir un artículo para el primer número de la revista, y escribí un texto sobre Graceland y cómo el disco cuenta la historia de la globalización de la música. Fue publicado en 1987 como “Notes on World Beat”.

Desde entonces, quedé interesado en el asunto de la globalización de la música, intentando estudiarla desde la perspectiva política y ética, la mecánica de la circulación de la música, de las relaciones entre los indígenas y las estrellas, y la industria de la música.

La globalización de la música nos cuenta, por un lado, una historia de esperanza: la posibilidad de más respeto, nuevas formas de validación. Da para ver la capacidad que tiene la música para llamar la atención de la diferencia cultural, de las culturas más remotas en el mundo; y esto puede ser base de reconocimiento político. Es una historia muy positiva que me interesa investigar.

Por otro lado, está la historia que no es tan positiva. En esa historia, la música no es diferente de la minería. Aquí, tenemos un pueblo como un recurso: ¿cómo podemos aprovecharlo? El recurso de la música de un pueblo puede ser explorado de la misma manera que el petróleo, el oro, o lo que sea.

Para mí la pregunta sobre world music es: ¿cómo contar las dos historias al mismo tiempo? ¿Cómo contar la historia de la posibilidad y de la esperanza, de la explotación y de la ansiedad, en estéreo? La World music produce las dos cosas a la vez y con el mismo mecanismo.

El artículo “A Sweet Lullaby for World Music” enfrenta este desafío pensando las dos palabras –“ansiedad” y “celebración” – como los dos tropos de la world music completamente enredados. Esta es mi perspectiva. Es una perspectiva que está relacionada con los dos discursos de world music y las prácticas actuales de cómo circula la música, o no circula. Este es un trabajo que sucede en paralelo a mi trabajo etnográfico.

¿Usted podría hablar del modo como usted concibe (y realiza) Cds y Dvds –traducidos por sonidos e imágenes– como argumentos importantes en una investigación, afirmando que es preciso también oír y ver, y no solamente escribir sobre un grupo? De ese modo, ¿usted podría hablar de sus trabajos más actuales, creo que poco conocidos en Brasil, como The Time of Bells, Suikinkutsu: A Japanese Underground Water Zither, 2006; The Castaways Project, Topographies of The Dark, trabajos que se enfocan en su personal argumento estético?

Un lujo que tengo es que ya escribí libros, e hice lo que un antropólogo debería hacer con un texto escrito. Eso me da la licencia para, en estos últimos años, producir Cds y Dvds. Hace 10 años decidí que iba a pasarme una década publicando en gran parte en sonido y video. Seguiría publicando artículos –y la semana pasada publiqué un nuevo libro– pero me está gustando mucho producir en forma de video y sonido.

El problema es el siguiente: no le puedo dar este consejo a mis alumnos. No pueden ganar concursos y no pueden llegar a ser profesores haciendo Cds y Dvds. Pero yo tengo ese lujo, y soy persistente y agresivo cuando las personas preguntan: “¿y qué está haciendo usted ahora?” Yo digo, “Observa los Cds que acabo de publicar, escucha ahí”.

Por 10 años, publiqué dos Cds por año. Es mucho trabajo y cada Cd es diferente. Así, publiqué 20 Cds, y los veo como un mapa de 20 diferentes maneras de hacer antropología del sonido. Estudio en sonido, presento en sonido, y en algunos casos también con video.

Pero ahora volví a escribir libros y me gusta escribir. Aún hay algunos libros que me gustaría escribir. Mi libro Jazz in Accra acaba de salir, y en septiembre de 2012 saldrá la tercera edición de Sound and Sentiment. Ahora estoy trabajando en un libro que va a relatar todo mi pensamiento sobre la World Music. La idea es hacer un libro que pase por 30 años de escritos sobre World Music, música mediada, y la experiencia con producción de radio y televisión.

El internet posibilita esto ahora. Vi su sitio web y me pareció muy bueno. Los antropólogos deberían hacer eso más, trabajar más con la tecnología. Es importante que los antropólogos usen internet para divulgar sus videos, hacer que otros se encuentren con ellos, con el sonido, con la investigación. Básicamente, cada grabación, film, o Cd muestra un aspecto diferente del sonido como forma de saber. En algunos casos soy músico. Otras veces, el productor. Todos esos trabajos abordan de modos variados la música. Algunos son documentales, otros composiciones, otros performances. Todos trabajan con sonido. Algunos tienen que ver con radio, otros con películas. Estoy intentando producir varias cosas diferentes.

Hablando de la editora VoxLox, yo quería publicar grabaciones y entendí que si tuviese que pedirle a las editoras por cada nuevo proyecto, me iba a limitar. Tenía que invertir mucho tiempo y hacer mucho esfuerzo para convencer a una editorial de que publicara esas cosas. Pensé: voy a fundar una editora, una empresa de producción, y lo hago yo mismo. Eso es VoxLox. Comenzamos en 2003 y ya hemos publicado unos 19 proyectos. Es un milagro que hayamos conseguido financiar tantos proyectos. Ahora voy a hacerlo con un poco más de calma.

También publicamos Cds, Dvds con Cds, libros, y libros con Cds y Dvds. Estoy trabajando en otro libro y la idea es hacer colaboraciones entre artistas y antropólogos. El libro es sobre Virginia Ryan, artista plástica. En este caso, es sobre las representaciones de ser blanco en el occidente de África. Otro proyecto entre nosotros es ella como artista y yo como músico. También colaboré con un fotógrafo y dos antropólogos griegos, un libro sobre el carnaval en Grecia. Cada proyecto es un tipo de experiencia, de encuentros entre arte y antropología. Algunos proyectos de VoxLox son políticos, y tienen relación con derechos humanos. En otros casos, tienen que ver con la ecología acústica. Cada uno es una experiencia diferente. Uno de los discos es Música de Irak en Época de Guerra, con un refugiado irakí, un músico. El proyecto Iraqnophobia es un proyecto político.

Algunos de esos proyectos son con amigos, otros son con personas que se acercan y quieren producir en conjunto. Cuando estaba en África, una fotógrafa me mostró algunas fotos de ella con africanos, fotos hechas por los africanos, y dije: “Eso es un tipo de antropología a la inversa. Usted permite ser vista como blanca y rica”. Ella me dijo, “Soy artista, y es interesante que las personas me miren por ser tan blanca. Les di la cámara y les pregunté si querían tomar fotos. Quería ver qué pasaría”. Es una antropología ingenua, a la inversa, y comencé a mirar las fotos con ella, ¡tenía muchas! Le propuse que hiciéramos una selección, lo que encontré muy provocativo. Le dije: “vamos a publicar todo eso. Yo escribiré un ensayo sobre raza y blancura en la África poscolonial”.

[Muestra una foto]. Esta foto es de una mujer que trabaja en una embajada con sus guardaespaldas. Surgen una serie de cuestiones sobre raza y poder. Yo quería escribir sobre ellas como un tipo de desafío a la antropología visual. O fotos de ella con niños en el sol, en donde ella parece aún más blanca. Ella queda más blanca, ellos más negros.

Ella es artista visual, muy sensible a esas cosas como documentos o formas visuales. Me interesó como un tipo de material o documento cultural. Por ejemplo esta foto: ella en un salón de belleza de nombre “Belleza Negra”. Ella, tan blanca, y una negra agarrándole el cabello. La foto tiene todo un ensayo sobre raza; es muy político eso. Los blancos siempre toman las fotos a los negros, pero ¿qué sucede cuando se invierte el rol? ¿Cuando el blanco es objeto de las fotos hechas por los negros? ¿Cuando la vida cotidiana de los blancos es expuesta? Su vida de poder, riqueza y prestigio, fotografiada por alguien que no tiene esas cosas.

Los proyectos de VoxLox son visuales y acústicos. Libros, Cds, Dvds, colaboraciones entre artistas y antropólogos. Algunos proyectos son políticos, otros experimentales. Algunos son documentales. Muchas cosas. Los puedes encontrar en https://voxlox.myshopify.com

Muchas gracias por su disposición, Steve. Hoy aprendí mucho.

Fue un placer.