Ritos orales, cantometrics y otros pasos en dirección a una antropología de la voz
Diciembre de 2009 / Revista Acontratiempo / N° 14
Traducción: Alicia Ivanissevich
Reivindicaciones semejantes han sido oídas con la regularidad de los ciclos estacionales, en varias disciplinas de las humanidades. El terreno de las vocalizaciones, en sus múltiplas modalidades, desorganiza el compartimiento instituido entre campos de conocimiento al exigir que se movilicen recursos de la lingüística, de la acústica, de la música, del psicoanálisis y de las ciencias sociales. Esfacelada entre tan diversas perspectivas, la voz se presenta como un objeto huidizo. La búsqueda de ayuda en los libros impone una constatación: hay un alejamiento recíproco entre las múltiples formas de conocimientos que tienen la voz como objeto. Y, con ella, una doble tarea: comprender como se dio tal compartimiento entre campos de conocimientos diversos para constituir, tal vez, una antropología de la voz. No quiero sugerir, con esa expresión, que se deba instituir una nueva especialización antropológica, un nuevo campo de estudios, sino una antropología que no ignore el rol de las vocalizaciones en la constitución de sociabilidades y sujetos. Como en el caso de la política, de la economía y de otras provincias de lo social, no es el etnógrafo quien define los temas en torno de los cuales se articulan las identidades sociales y las visiones de mundo, sino los nativos.
Esclarecido este punto de partida, pregunto: ¿de qué recursos disponemos para describir las propiedades sonoras de las voces cuando ese tema es parte de la temática valorada por los nativos? ¿Cómo abordar las sutiles diferenciaciones de la voz cantada cuando es invocada como trazo diacrítico que distingue dos segmentos de gusto? He oído de más de un cantor popular brasileño, por ejemplo, que en los medios evangélicos diseminan un estilo gospel, americanizado, que atenta contra la tradición brasileña de cantar. Óiganse, por ejemplo, Chico Buarque y Cassiane:
Audio 1 Audio 2 Tal observación acerca de las diferencias en el modo de cantar implica no sólo identificar los trazos acústicos que distinguen un estilo de otro, pero identificar cuáles trazos son elegidos como señales diacríticas por una escucha comprometida estética y socialmente con el “jeito [forma, estilo] brasileño de cantar”. Son los estudios antropológicos que nos colocan con frecuencia mayor frente a sonidos que contrarían nuestra segmentación del espectro vocal, por lo tanto nuestras expectativas con relación a los sonidos apropiados al canto, al habla, a la oración, a hombres y mujeres, a sus respectivas orientaciones sexuales y así sucesivamente.
Es inevitable, entonces, buscar instrumentos de análisis desarrollados en la antropología y otras disciplinas, teniendo en cuenta, sin embargo, que ellos fueron creados para resolver problemas que no fueron formulados de la misma manera como formulamos los nuestros. Está claro que, dadas las dimensiones de la doble tarea, ella sólo puede ser asumida colectivamente. Mencionaré, a lo largo de este artículo, algunos trabajos inspiradores, pero no tengo la pretensión de examinar todo lo que ha sido producido en fecha reciente sobre el tema. Mi contribución consiste en apuntar algunos obstáculos que el investigador encuentra, así como ciertos pasos que nos aproximan de una concepción no compartimentada de los hechos de la voz. El trabajo de campo en varios lugares de Brasil, y la experiencia como profesora de antropología y etnomusicología para estudiantes de música, en Río de Janeiro, me enseñaron a no subestimar el extrañamiento que producen en nosotros – investigadores y músicos – las voces de chamanes, de devotos en peregrinaciones, de cantadores profesionales que actúan fuera del mercado de la música. ¿Pero qué se puede decir sobre esas voces? Algunos cantores suenan excesivamente metálicos y nasalizados. ¿Es esta percepción compartida por sus oyentes locales? ¿Por qué nuestro vocabulario suena “amador” cuando comenzamos a hablar sobre ellos? ¿Quién canta, sopla y grita en el transe chamánico? Todo eso tiene que transformarse en materia de conversación con los estudiantes, bajo pena de que reforcemos percepciones etnocéntricas y “clasecéntricas” de las cualidades vocales que nos son extrañas.
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El desarrollo de la fonología – marco de la lingüística moderna – representó un cambio de abordaje del sonido vocal, que pasó a interesar en la condición de entidad relativa, diferencia productora de contraste que permite distinguir unidades léxicas. El sonido importa no por sus cualidades intrínsecas, sino porque se sitúa en una relación de oposición a otro sonido, en un sistema (Jakobson, 1976; Leite y Callou, 1990; Medeiros, 2006). El desarrollo asegurado por la perspectiva estructural a la cual se vincula el concepto de fonema implicó la menor atención a la cualidad vocal, a la voz cantada, a las “idiosincrasias sociales” de la vocalización en general.2
Claro que en la lingüística se reconoce el papel que desempeñan, en la producción de sentido y expresividad del habla, las variaciones de altura, intensidad y duración de los sonidos. Pero, exceptuándose las lenguas tonales que mantienen la altura como trazo fonológico, en las demás el contorno melódico, los acentos y ritmos se sitúan en el plano paralingüístico y prosódico. De la misma manera, cualidades vocales como el cuchicheo y el rechinido tienen uso fonológico en algunas lenguas, mientras en otras son hechos paralingüísticos (v. Sundberg, 1987).
En el Cours de Linguistique Générale, fue consagrada la fórmula de Saussure que, por la vía del Círculo Lingüístico de Praga y, particularmente, de la obra de Roman Jakobson, asentó una de las bases del estructuralismo en la antropología: “Los fonemas son antes que nada entidades opositoras, relativas y negativas” (Saussure, apud Jakobson, 1976: 55).3 Ese descubrimiento permitió que los lingüistas escapasen de la multitud de variaciones sonoras para encontrar lo que no varía – las relaciones de oposición sistemáticas entre sonidos, que producen sentido. La lingüística nos enseña, entonces, que la investigación no avanza mientras se insiste en el inventario de las cualidades vocales, persiguiendo el dato acústico múltiple y heterogéneo.
Al abordaje de la fonética empirista del siglo XIX, que inventariaba las interminables variaciones sonoras, se opone la preocupación con el fin social del trabajo vocal: “…no es el dato acústico en si que nos permite subdividir la cadena del habla en unidades distintas, pero únicamente el valor lingüístico de ese dato” (Jakobson, 1976: 29).4 Los lingüistas tienen, pues, un ancla firme – la producción del sentido lingüístico. Cumplen esa función los fonemas, entidades abstractas, haces de propiedades sonoras que, oponiéndose a otras, permiten distinguir dos secuencias verbales. La diferencia entre el estudio de los sonidos desde el punto de vista articulatorio y acústico, por un lado, y el estudio de los sonidos que producen sentido lingüístico, por otro, fue señalada en 1928 por Albert Sechehaye, discípulo de Saussure: “La visión errada que combatimos reposa en la confusión de dos cosas muy diferentes: la ciencia de la voz como fenómeno físico y fisiológico, y la fonología o estudio de los sonidos del lenguaje organizado”5 (apud Jakobson, 1976: 61).
La inversión en el sistema de contrastes sonoros que generan significación torna manifiesta la oposición entre sensación (sonido) e idea (el sentido), característica de la metafísica occidental. El triunfo del logos no se hizo sin el rebajamiento de la voz al desvalorizado plano sensorial (Cavarero, 2003; Dolar, 2006). ¿Pero dónde nos puede llevar la crítica a la metafísica platónica que hizo de la voz el paria de la fonología? ¿De vuelta a la substantivación del sonido? ¿Es posible una fonología de la voz cantada que nos libere de la avalancha de minucias de las cualidades vocales?
Uno de los primeros problemas que se presenta es el de identificar unidades de análisis. Por tanto las operaciones con pequeños segmentos sonoros – un acento, un golpe de glotis, un suspiro, un sonido cuchicheado – como con hechos concretos – la calidad de la voz en una emisión continua, a lo largo de la cual pueden ocurrir desvíos y variaciones que percibimos como elementos expresivos, como ornamentos, errores o accidentes. Entonces, habría en la voz cantada hechos análogos a los fonemas, ¿y cuáles serían? Es necesario recordar que el fonema es una abstracción de los lingüistas (un valor vacío, un haz de oposiciones), mientras los ejemplos citados antes son hechos empíricos. Se puede argumentar que lo que nos interesa son fenómenos sonoros que no producen sentido referencial, como el habla, pero suman en sentido, o, como diría Jakobson, en expresión emocional y conativa. Aunque sea así, es necesario entonces inclinarse sobre esos “incrementos” en sentido y expresión.
Es natural que se busque socorro en la literatura musicológica que trata de la voz y del canto. Cuál no es la sorpresa al constatarse que la voz cantada también tiene difícil aprensión por los abordajes consagrados en el análisis musical. Hay mucho más recursos analíticos para describir forma y sintaxis musical que para hablar de timbres y de cualidades vocales. El discurso científico sobre la música, organizado disciplinariamente en el final del siglo XIX y tributario del proceso de racionalización (Weber, 1995), se desarrolló a expensas de las dimensiones prácticas de la música (como el canto o el espectáculo de un modo general, sistemáticamente rebajados en la jerarquía de los oficios musicales) y de la cualidad de los materiales musicales. La sintaxis es, para el análisis musical, el plano en que ocurren los fenómenos musicales dignos de notación.
En el vasto saber acumulado sobre el canto, a su vez, predomina el discurso normalizador, en tales proporciones que sugieren que sean investigadas seriamente las ideologías de la voz en la civilización occidental [a ejemplo de lo que hace John Potter (2006)]. El hecho es que las categorías verbales consagradas en la musicología se vinculan estrechamente a la ópera. Ese vocabulario técnico que el canto lírico generó es parte misma de la normalización técnica y estética que él implica. Siendo su punto de partida un recorte determinado del espectro de vocalizaciones y una definición particular de voz cantada – que produjo un abismo entre el canto lírico y el canto popular –, no es extraño que no consiga dar cuenta de la mayoría de los hechos de la voz. Además, aplicar universalmente esas categorías verbales es menos ingenuo que realmente complicado: sería necesario, a cada paso, hacer la arqueología de las nociones, comprender los valores a los cuales están atadas, y sólo entonces dotarlas, tal vez, de otros significados. 6 Decir que una rezadora tiene voz de contralto no comunica mucha cosa importante sobre su voz, a pesar de estar llena de “idiosincrasias sociales”; la prueba de eso es que, al tratar de cantar como ella, nos aproximamos a la caricatura.
En fin, cuando se trata de la voz y de la voz cantada, la musicología da la palabra ora a la anatomía y a la fisiología de los órganos de la fonación – a la naturaleza y a lo universal, por lo tanto –, ora a las artes del canto propiamente dichas – por lo tanto, a lo artificial, aprendido y particular – mas aprendido sobre todo mediante la experiencia de oír, imitar, observar el propio cuerpo etc. Las técnicas desarrolladas para el entrenamiento de cantores son prácticas. El vocabulario que las integra no puede ser disociado de la experimentación corporal ni de normas musicales particulares. Por eso, cada vez más, los cantores populares argumentan que, siendo sus técnicas diferentes de las del “canto erudito”, ellos precisan desarrollar una terminología adecuada que contribuya a uniformizar y sistematizar sus actividades pedagógicas emergentes (Piccolo, 2006). Claro que hay etnomusicólogos, musicólogos y estudiosos de música popular buscando respuestas para las preguntas relativas al abordaje de la voz. Hablaré sobre algunas de ellas más adelante. Antes, presento la segunda dificultad percibida en el estudio de las vocalizaciones.
No pretendo detenerme en la discusión de cada una de las alternativas, pero es necesario al menos ejemplificarlas. Cuanto a la primera, pienso encontrar indicios de su presencia en el trabajo de Paul Zumthor que, yendo más allá de la idea de voz como médium (la “transmisión oral” de los folcloristas), desembocó en el fenómeno de la vocalidad, luego expandido en teatralidad. La voz – dice él – es la “materia pesada”, “anterior a toda diferenciación, lo indecible apto a revestirse de lenguaje” (1997: 10-11). Desaparece cuando suena como palabra o canto. La voz es testigo de una “fase” de una casi participación mística del cuerpo en el mundo. Ella es “indefinible”, “no objetivable” (1997: 17), pulsión por oposición a estasis, energeia por oposición a ergon (1997: 132). Dar atención a la voz es aceptar un residuo de significante, el residuo de la materia: “La producción del discurso está así rellenada de un estrato de vocalización impropia, no-discursiva, ni directamente significativa, pero inserta igualmente en el circuito semántico” (Bologna, 1987: 60).
Pero no creo que se deba concluir, de esa manera de encarar la voz, que es necesario renunciar a la descripción de los estilos vocales. Las teorías de Paul Zumthor, por ejemplo, no le impidieron de comentar poesías y canciones.
En el polo opuesto, están los estudios de la voz bajo las perspectivas de la fonética articulatoria y de la acústica. Con los recursos del análisis del espectro sonoro y de la fisiología del aparato fonador, ellos reivindican una ciencia – descripciones objetivas y precisas de los movimientos corporales generadores de los sonidos vocales y el análisis de las propiedades físicas que los caracterizan. La metáfora mecánica de Johan Sundberg (1987) traduce el deseo de objetivar la voz: el sonido vocal, de acuerdo con la imagen que él nos propone, es el resultado de la presión del aire generado en un compresor (los pulmones), que atraviesa un oscilador (las cuerdas vocales) y es filtrado en una caja de resonancia (o tracto vocal). Fisiología y acústica de la voz describen minuciosamente la correlación entre variaciones sonoras percibidas y esfuerzo muscular que mueve cartílagos, huesos, lengua y labios. Se explican, por medio de la observación de esos movimientos, no solamente el color de las vocales, altura e intensidad de los sonidos, sino también cualidades como la de la voz con soplo (breathy en inglés, con escape de aire en la glotis), el ruido, el susurro. Este abordaje, llamado “instrumental” por Silvia Davini (2007), en la medida en que trata la voz como un instrumento, tiene como presupuesto la existencia del hablante y oyente universales.
Esta visión fue impulsada por el desarrollo de la fisiología vocal en el siglo XIX, de las tecnologías de examen visual del aparato fonador y del espectro sonoro. Las grabaciones sonoras empezaron a desprender los sonidos de los cuerpos que los habían emitido y de los oídos a los cuales se destinaban originalmente. Inscritos en soportes materiales y transportados, serían repetidamente expuestos a los oídos de los psicólogos, físicos, músicos. Para los que no comprendían el sentido de las palabras sin el auxilio de traducciones – en el caso de vocalizaciones con palabras –, ni conocían los criterios de clasificación de la emisión sonora (canto, plegaria, narrativa ceremonial, discurso público, habla etc.)7 y, por lo tanto, para su interpretación, la voz quedó expuesta en la más cruda dimensión del sonido. Extraída de la interacción social, la voz sin rostro (Laing, 1991) es más fácilmente despegable de su sentido. Si la escucha es, como reafirman lingüistas y psicólogos, la inspección del sonido en busca de sentido – comprendido de una manera amplia, que extrapola el sentido lingüístico –, entonces la transmisión por radio y disco facilitan la inspección de todos los aspectos de la superficie sonora, incluyendo los más recalcitrantes a la capacidad discursiva y a la potencia analítica de las ciencias del hombre, de las lenguas, de la música y del sonido. La cualidad de la voz surge como una frontera del discurso científico, una terra incognita que la clareza y uniformidad del vocabulario permitirán colonizar.
La etnomusicología es parte de esa búsqueda de cientificidad. En los años 1930, Kodály ya habría explicitado la preocupación con la dificultad de describir el “color” de la voz: es como si restase, al cabo de los análisis morfosintácticos, de las escalas, los ornamentos y la prosodia, un estrato de pura calidad vocal. Kodály se amparó en la observación directa de los cantores y, tal vez, en la tentativa de cantar como ellos, cuando atribuye el estilo vocal tradicional húngaro a un ajuste peculiar de la laringe. Una de las maneras más comunes de tratar de entender la producción de los sonidos vocales es intentar imitar al emisor. Menos común, pero no inexistente, es la investigación, por etnomusicólogos, de lo que ocurre en el cuerpo del emisor, con instrumentos de visualización interna de los órganos de la fonación, y lectura concomitante de los parámetros del sonido producido. Fue lo que hizo Anna Johnson (1984) con relación al kulning de las pastoras suecas. Es un canto para conducir la ganadería, con “…frases de tamaño variado y estilo mélico, frases de canto-hablado semejante al parlando, con palabras improvisadas, gritos agudos, o frases cantadas realmente, todas en ritmo libre.” (Johnson, 1984: 44).8 Johnson comparó las características articulatorias y acústicas del kulning con la de otros repertorios. Usó un aparato que medía la presión subglótica y radiografías del trato vocal tomadas mientras dos mujeres entonaban por momentos el kulning, por otros momentos otras cantigas. Un programa de trascripción del espectro del sonido rebeló patrones constituyentes diferentes entre kulning y otros cantos. Johnson concluyó que las pastoras abren la mandíbula, exactamente como las cantoras eruditas, pero elevan la laringe para afinar intuitivamente el primer patrón en la proximidad de lo fundamental. Así, con relativamente poco esfuerzo, ganan en presión subglótica y su canto se proyecta en espacios amplios, como el canto operístico de las sopranos (aunque las últimas mantengan la laringe más baja). La regla en ambos géneros sería, por lo tanto, la economía vocal. Tanto el kulning como el canto erudito obtienen resultados apropiados a los fines comunicativos y a los respectivos contextos sociales y ecológicos. Aunque Anna Johnson asegure que las cantoras se sometieron voluntariamente a la radiografía, el método causa extrañeza a los etnomusicólogos.
La tendencia a abordar en términos articulatorios y acústicos las vocalizaciones tiene pocos adeptos en la etnomusicología. De hecho, aceptar el desafío de la materialidad del sonido de la voz puede ser entendido como un retroceso, un retorno al análisis interno del “sonido mismo”, después de décadas de crítica a la cisión etnocéntrica entre música y contexto. Al reseñar la colección de tres CDs Les Voix du Monde (Musée de l’Homme, Paris), Theodor Levin tocó uno de los nervios de la cuestión: ¿por qué es necesario una tipología de la voz? ¿Cómo pasar del conocimiento de la fisiología al de los usos sociales de la voz? (Levin, 1998: 376).
Tal retroceso se intensifica aún más cuando un buen número de técnicas usadas en el mundo contraría el “sentido común” (de los investigadores): en Gabón cocimientos de hierbas se beben para provocar ronquera; el duro entrenamiento de los monjes budistas tibetanos “quiebra” sus cuerdas vocales (v. explicaciones de Tran Quang Hai en el DVD producido por Kersalé, 2006); las largas sesiones de canto improvisado de los repentistas brasileños resultaban, con frecuencia, en ronquera y, a cabo de algún tiempo, en daños a las cuerdas vocales. Audio 5. Los instrumentos de descripción y análisis fonética y acústica no pueden responder las preguntas sobre los procesos sociales que tornan esas técnicas necesarias.
La polarización entre abordajes que privilegian los hechos “objetivos”, articulatorios y acústicos, y abordajes que acentúan los aspectos recalcitrantes de la voz, no es específicamente moderna. Las referencias a la vigilancia de la voz son constantes a lo largo de la historia occidental, como si el control y la inculcación de autocontrol (adopto aquí los términos de Norbert Elias, 1992) hubiesen acompañado el largo proceso civilizador. No puede ser fortuita, ni pura fuerza de hábito, la recurrente animalización de las voces que no atendían a los criterios teológicos y morales con que se juzgaba el desempeño de cantores. Es como si un peligro latente de seducción y descontrol rondase a los oyentes de la voz cantada siempre que alguna perturbación desequilibrase la relación entre sonido y sentido. Podemos acompañar los esfuerzos de vigilancia de la voz cantada, especialmente en los momentos en que se intensifican las regulaciones, como es el caso del canto sacro medieval y de las polémicas alrededor de la ópera en el siglo XVIII. Si la voz humana se aleja del lenguaje referencial, dotada de sentido, su materialidad sonora hace con que se aproxime peligrosamente de las voces de los animales.
En el contexto de la metafísica cristiana, la voz cantada, que debe loar a Dios, nunca oculta completamente su condición de habilidad corporal, de donde surge la sospecha que la acecha y, eventualmente, su inferiorización: “El músico y el cantor se diferencian uno del otro como el maestro y el discípulo. El cantor, frente al músico, es como el acusado frente al juez”, decía Aurelien de Réomé, ca. 830, en Musica disciplina (apud Arger, 1926: 969).9 Ornamentos y virtuosismo vocal constituyeron dos focos de preocupación del clero, dos caminos de abandono del primado de la significación de las palabras.
Acusaciones y pillerías también animalizan a aquellos que no cantan como deberían hacer los humanos: “Ballant Itali; gemunt Hispani, ululant Germani, cantant Galli”, dice un dicho mencionado por Enry Estienne en Précellence du langage François (1570). El dicho fue retomado por el Père Ménestrier (Des représentations en musique ancienne et moderne) para denigrar de los rivales de los franceses: “Si un músico excelente pudo decir que los franceses cantan, que los españoles ladran, que los italianos dan balidos, que los alemanes mugen, se debería agregar que los ingleses silban y que los turcos aúllan” (apud Arger, 1926: 981).10 El tono de las amonestaciones se eleva en la defensa de la tragedia clásica contra la ópera italiana: destituida de elocuencia poética y contenido filosófico, según Gian Vincenzo Gravina (Della Tragedia, 1715), la escena cantada se redujo a los trinados, trazo-de-unión entre animales y humanos:
El control ejercido en nombre de la razón pretendió mirar especialmente a las mujeres, lo que no debe sorprender, dada la proximidad en que se encuentran del mundo natural el género femenino y la infancia, relativamente a lo masculino y a la edad adulta. La apertura del teatro a las cantoras y la técnica vocal que afeminaba las voces de los cantores fueron deploradas (Fubini asegura que la crítica de Ludovico Muratori a la música afeminada, en Della perfetta poesia italiana [1706], no se dirige a los castrados). Las políticas de la voz se intensifican a las vísperas de la Revolución Francesa, en el interior de las querellas musicales y filosóficas del Iluminismo y del clasicismo francés: la música francesa privilegiaba la presentación clara del drama, en oposición a la italiana, en que dominaba la expresión sentimental de los personajes. Los ataques racionalistas a la ópera (de Bossuet, Boileau, Fontenelle, Voltaire) inciden sobre el potencial de seducción de la voz, que alza el placer de los sentidos sobre el interés del drama. El debate entre defensores de la inteligibilidad de la palabra cantada y la expresividad de la voz que canta polarizó los discursos sobre la voz, invocando precisamente los antagonismos entre razón y sentidos, idea y sensación, humano y animal.
Las diferencias entre las visiones antagónicas se manifiestan también en nuestros días. La noción de registro, tan importante para cantores y profesores de canto, que hablan de la “voz de pecho” y “voz de cabeza”, es tratada con bastante cuidado por los científicos (aunque su existencia no sea negada como fenómeno perceptivo): Sundberg la considera confusa porque ligada simultáneamente a la altura, a la intensidad y a trazos tímbricos. La noción de timbre, a su vez, invocada con frecuencia por músicos y públicos para calificar las voces, también se revela compleja y controvertida para los investigadores.12
Pero la percepción establece vínculos entre cualidades vocales y grupos sociales (clases sociales y de edad, regiones etc.), cualidades vocales y géneros musicales: el estilo vocal de João Gilberto es considerado un emblema de la bossa-nova; el uso masculino del registro agudo se asocia a la música sertaneja (originariamente, la música del interior de la región Sudeste de Brasil; hoy, un complejo de géneros de difusión mediatizada). Los ejemplos nos recuerdan que los géneros musicales son categorías clasificatorias que catalogan personas. Las voces y los modos de cantar sitúan emisores y oyentes en una jerarquía de los gustos, de tal modo que declararse fan del canto cool de João Gilberto es más que afirmar una mera preferencia estética, es reivindicar refinamiento del gusto.
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En el ámbito de la etnomusicología y de los estudios de música popular, varios autores están desarrollando instrumentos para analizar las propiedades de la voz cantada que indican géneros, grupos de gusto, etnicidad, clases sociales. Fueron los investigadores de campo que se depararon con toda suerte de vocalizaciones extraordinarias para oídos formados en la audición de música erudita y popular del Occidente: iodel, kulning, canto difónico de los Tuva de Mongolia, juegos vocales de los Inuit del Ártico, inanga cochichada de África Central, saludo lagrimoso de los Tapirapé del Brasil Central y así en adelante. La principal contribución de la etnomusicología para los estudios en la intersección entre música y lenguaje reside, según Feld y Fox (1994), en el análisis de los modos de articulación que perturban las clasificaciones a priori del habla, canto, reza, llanto, imprecación, exhortación etc. Los etnomusicólogos investigan maneras particulares de segmentar el continuo de las vocalizaciones, rechazando las definiciones substantivas de cada una de las clases en el inmenso panel de los empleos de la voz. Las emisiones “exóticas” pueden constituir enigmas en el nivel articulatorio – “¿cómo ellos hacen eso?” – y son, desde el punto de vista de la percepción, las que más fácilmente impresionan el observador. Pero develar los modos de articulación no suele ser el principal objetivo del etnomusicólogo. Dejándose guiar por los comentarios de los nativos, o sea, buscando aprender los sistemas clasificatorios y las escalas de valores que los guían a la percepción, el etnógrafo desea conocer, casi que armónicamente, modos de escucha “extranjeros”.
Se ha observado también el papel de la voz en la constitución de los propios sujetos. Voces hipertrofiadas y atrofiadas suelen activar sujetos no-humanos, dioses, tricksters, animales míticos. La alteridad, regularmente, es marcada no por un alejamiento del lenguaje y de la palabra, pero de los sonidos vocales humanos. Linda Hunter (1996) hizo un resumen de las metamorfosis de la voz que señalan transformaciones en el sujeto de la emisión vocal, centrándose especialmente en los pueblos Yoruba. Patrick Kersalé (2006) registra algunas transformaciones vocales de sacerdotes y adivinos africanos, que se sirven del falsete y de los sonidos aspirados.
En el ámbito de la canción popular, Richard Rischar (2004) propuso la noción de “etiqueta vocal” para abarcar el conjunto de los gestos vocales cuya ocurrencia está orientada por convenciones (poco explícitas) que valen para determinados repertorios o géneros musicales. Rischar ejemplifica con la etiqueta vocal de la música negra norteamericana, en que ocurren frecuentemente vocalizaciones al inicio de la canción, nasalización de algunas vocales, ataques de glotis en la palabra inicial de la frase, entre otros. Junto con pausas, respiraciones, cadencias melódicas y armónicas, ellos contribuyen para ordenar sintácticamente la canción. Funcionan como “marcadores tímbricos” (timbral markers) de negritud (blackness) y vehiculan nociones vagas, semiconscientes, de soulfullness, intensidad emocional, aspereza y energía sexual. La etiqueta y su carácter convencional implican la existencia de expectativas correspondientes de los oyentes y muestran que no se trata de elementos expresivos del intérprete individual, sino de propiedades del canto que desempeñan papeles semántico y sintáctico.
Philip Tagg, que se dedica al problema de la voz en la canción popular, está elaborando las nociones de persona vocal y figurín vocal (vocal costume). La primera se basa en la hipótesis de que existen patrones bien establecidos de asociación entre voces y personalidades. Como ya se observó, el timbre – o la cualidad percibida de la voz cantada – es siempre timbre de algo – en el caso de la voz, es siempre timbre de alguien. Existen, por lo tanto, además de la “voz de Fulano, voz de Sicrano”, las voces asociadas a papeles y tipos sociales, como la prostituta, el niñito, la princesa (el cine explora el habla como índice de los personajes y cristaliza, en nuestros oídos, esas asociaciones). En el Brasil, surge rápidamente la voz del “malandro” (pillo, pícaro), que el famoso sambista Bezerra da Silva encarnó, con enorme éxito. En el trecho del ejemplo 8, él y su pareja introducen el canto con interjecciones en las cuales se oye la entonación malandra (pícara) (“Se segura valente! Esse pagode é de responsa para você! – É isso aí, compadre. A jibóia vai ouvir, malandro!”).
Audio 8 Naturalmente, las cualidades sonoras no operan solas – ni siquiera en el teléfono, radio o disco –, sino en conjunto con estímulos visuales, contenido semántico, contexto. Importa señalar que ciertos papeles sociales y el pertenecer a determinados grupos son señalados por “figurines vocales” apropiados. Tran Quang Hai, en el DVD La Voix, muestra que la voz de cabeza se usa para demostrar gentileza, y la voz de pecho para reprender. Ambas nociones desarrolladas por Tagg pueden tener utilidad en la observación y el análisis de vocalizaciones, desde que exista un mínimo de concordancia entre las competencias de los agentes sociales y del observador en la percepción de los sonidos vocales. En el caso de vocalizaciones “extranjeras”, como admite el autor, la utilidad es menor o dudosa.
Estamos lejos, como se ve, de una completa negligencia del tema. A pesar de eso, resta mucho que hacer para no reincidir en las dicotomías que discutí en las secciones anteriores. Paso entonces a apuntar el interés contemporáneo de las sugerencias contenidas en los trabajos de dos autores: Marcel Mauss, cuyo nombre, extrañamente, es muy poco asociado al estudio de las vocalizaciones, y Alan Lomax, autor del muy conocido y muy criticado proyecto de una “cantometría”, o cantometrics.
La segunda máxima habla del poder eficaz de la forma y se presta a interpretaciones que hacen convergir tradiciones intelectuales extranjeras entre si: la sociología francesa y el pragmatismo de los filósofos de Oxford, que se dedicaron, más tarde, al lenguaje en acción. Es como si Mauss anunciase que “se hacen cosas con las palabras”. La convergencia oculta, sin embargo, de la argumentación que condujo Mauss a aquella conclusión, tuvo inicio en la demostración de la naturaleza social de la oración, aún cuando proferida por individuos. Los ritos orales no son fenómeno íntimo. Su naturaleza es la misma de los juramentos, contratos solemnes y fórmulas de etiqueta verbal. Su virtud sui generis (su poder creador) emana de lo social.
Obsérvese una de las implicaciones de esa conclusión. Mauss no se detuvo en el análisis de los verbos llamados después de “performativos” por John Austin (1962) – jurar, declarar, prometer etc. –, pero dio atención a fórmulas de apertura como In nomine Patris o, en la versión secularizada, “en nombre del pueblo francés...”. Él destacó, en las dos versiones de la fórmula, los seres que los oradores invocan (en un caso, Dios, en el otro, el pueblo) y que ellos tornan presentes con su habla y con el sonido del habla. El sujeto del juramento, entonces, no es el individuo, sino una persona social. No es un agente universal dotado de un timbre de voz singular inherente a su configuración corporal. “Cuando ellos hablan [sacerdotes, profetas, visionarios etc.] son los dioses que hablan por su boca. No son simples individuos, son, ellos mismos, fuerzas sociales” (Mauss, 1968: 384). Y ellos se hacen audibles por medio de sonidos distintos de los sonidos de otros sujetos.
El nombre cantometrics traduce al mismo tiempo la audacia visionaria y el cientificismo del análisis que seccionaba el canto en 37 parámetros supuestamente observables aisladamente unos de los otros y – algunos de ellos – mensurables. Lomax alertó que el neologismo indicaba tanto la mensuración de los trazos estilísticos del canto, como la posibilidad de tomarse a la canción como una medida de los patrones culturales. El tipo de correlación que observaba entre trazos vocales y configuraciones socioculturales ganaba el aspecto de un reflejo de estas por los primeros.
Según la metodología inventada por Lomax, cada ejemplo sonoro grabado es sometido a un análisis sistemático que genera una ficha de codificación. Se examinan, en seguida, las semejanzas entre las fichas de cierto número de cantos representativos de una “cultura”. Las constancias son la síntesis del estilo vocal de aquel agrupamiento humano. Al final del análisis de grabaciones oriundas de cada una de las áreas culturales estudiadas, cada uno de los estilos vocales del globo puede ser traducido en un algoritmo, permitiendo la deseada comparación a gran escala.
Lomax y su equipo concluyeron sobre la existencia de dos modelos que corresponden, respectivamente, a estilos vocales “individualizados” e “integrados”, con gradaciones entre los dos. La minucia de la observación empírica dio lugar a la gran división entre los civilizados y los otros; entre, de un lado, el canto solo, ornamentado y, del otro, el canto coral, cohesivo.
Las críticas a la cantometrics son conocidas: generalización con base en muestras reducidísimas (diez canciones), dependencia del análisis a la delimitación previa de áreas culturales, rendimiento cuestionable de procedimientos analíticos trabajosos. Las audaces correlaciones entre organización política, costumbres sexuales premaritales y trazos vocales (como nasalidad y aspereza) hieren la sensibilidad etnográfica característica de los estudios contemporáneos de cultura porque se mueven entre planos analíticos muy alejados sin mediaciones.
Todo ocurre como si el comparativismo de los grandes registros de áreas culturales se hubiese hibridado con convicciones acerca del “estilo” o “tono” de cada cultura y sobre la integración funcional de los planos de la sociedad (e.g. organización política, organización de la producción y estilo vocal). Siendo el canto “patrón aprendido”, redundante y formalizado, pero incorporado y tornado inconsciente, él señala en dirección a lo íntimo de la cultura: “El estilo es un clasificador poderoso porque va hasta el nivel en el cual las personas realmente experimentan y conforman los patrones culturales” (Lomax, 1978: 11-12). En el nivel empírico, la conexión entre estilo y patrón cultural se da por las evidencias de que los primeros co-varían con patrones de los sistemas productivo y político, con la estratificación social, cohesión grupal, moral sexual etc.
Mi objetivo no es repetir las críticas al método, con las cuales estoy de acuerdo, sino señalar sus aspectos que permanecen actuales. Aquí no son las conclusiones generales que nos interesan, pero la invitación a una escucha fina. Por la primera vez, en la antropología y en la etnomusicología, el estilo vocal fue considerado lo suficientemente relevante para ser tratado como fenómeno que engloba melodía y ritmo. Eso quiere decir que el plano morfológico y sintáctico de la melodía dejaba de ser el centro del análisis musical de las canciones y se tornaba un aspecto del análisis del estilo vocal. La aplicación del método exige que el analista focalice la audición en numerosos factores como el grado de integración tonal y rítmica de los coros (tonal blend, rhythmical blend), la ornamentación, el andamiento, el volumen, la presencia de glisandos, melismas, trémolos, efectos de glotis, los registros (entendido como extensión), la tensión, nasalidad, aspereza (raspiness), acentuación de los ataques, emisión precisa o empañada de las consonantes.
Concebido como un método de análisis de los aspectos paramusicales, el cantometrics focaliza deliberadamente cualidades globales del canto para descubrir conexiones entre patrones culturales y vocales. Hay otros elementos innovadores en el método cuya actualidad parece fuera de duda, ya que sus implicaciones y límites no fueron explorados. Uno de ellos es el reconocimiento de la acuidad de las personas comunes en la observación de los movimientos sutiles en la cualidad de la fonación. Con ese argumento, Lomax justificaba las mensuraciones groseras que solicitaba de los analistas que aplicarían el método, invitados a situar en una escala de tres o cinco grados cada componente del estilo. La evaluación de oído replicaría, en síntesis, la que ocurre en la vida social, que dispensa la interposición de artificios de laboratorios entre la fuente sonora y el oyente. El grado de 37 parámetros, externa a las tradiciones analizadas, es garante de una especie de écoute éloignée que neutraliza los prejuicios estéticos del oyente. Tal vez Lomax tenga razón en cuanto a eso, pues una vez que cierta cualidad vocal se torna natural para el oyente y pasa a integrar su expectativa de “voz modal”, él cesa de observarla conscientemente. Sin embargo, la pertenencia del oyente a la misma comunidad lingüístico-musical del cantor o hablante es lo que asegura la comprensión plena de los significados y afectos transmitidos por las variaciones en la voz modal – y eso no está al alcance de la audición distanciada.
Si nos atuviéramos a la propuesta de codificación del estilo, el método parecerá más una instancia del impulso de racionalización musicológica, en una vertiente radical del cientificismo que es la de cuantificación – vertiente de difícil aplicación a hechos poco propicios a la medida. Los 37 parámetros del canto identificados por Lomax no son propiamente cuantificables, pero la ficha de codificación prevé hasta 13 grados para muchos de ellos. La unidad tonal entre las voces simultaneas, por ejemplo (el “grado” de unísono, diríamos), varía del nivel “más individualizado y menos integrado” al “más integrado”. El volumen de las voces va de pp a FF, pasando por p, mf y F, y así en adelante. Claro que altura, duraciones y intensidad pueden ser medidas con escalas objetivas. Pero tanto en el canto como en el habla (y en esta aún más), los valores relativos y las categorizaciones son más importantes para músicos y hablantes que el número absoluto de ciclos por segundo o decibeles. Si aspereza, falsete y otros fenómenos pueden ser descritos desde los puntos de vista de la acústica y de la fisiología, y representados gráficamente por medio de espectrogramas, las medidas y los gráficos no autorizan ninguna hilación sobre el hecho de que cierta cualidad vocal sea obligatoria para determinados grupos, en ciertos contextos rituales y musicales, y no para otros.
La reacción al comparativismo en escala global y las premisas universalistas acerca del canto contribuyeron al abandono del la cantometrics como una herramienta corriente de los antropólogos que trabajan con música, pero no reduce la riqueza de los aspectos y componentes estilísticos observados en la voz humana ni la necesidad de integrar el estilo vocal a los análisis musicales.
La integración de las instancias cualitativas del desempeño vocal en los estudios de música actúa como paliativo para el divorcio entre “objeto musical” y su “contexto sociocultural” de actualización. La concatenación de varios planos analíticos – palabras, cualidades sonoras de la voz, exégesis de los “nativos” y observadores externos – permanece como un ideal. Tal vez se pueda escapar del laberinto potencialmente infinito de las cualidades sonoras sin renunciar a la voz en carne y hueso y sin rendirse a la idea de que la voz es inefable.
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Audio 2: Deus tem poder. Cassiane (Intérprete). Com muito louvor. MK Publicità, 1999.
Audio 3: Em junho, bendito cantado por la niña Cleonice dos Santos en Juazeiro do Norte, en 1985. A arte da Cantoria. Rio de Janeiro: Acervo Funarte; Coleção Musical Itaú Cultural, ATR32044, 1998.
Audio 4: Canto de cura. Indios Sherishana (Intérpretes). Venezuelan Folk and Aboriginal Music. Washington: 1955. (The Columbia World Library of Folk and Primitive Music, Volume IX).
Audio 5: Geraldo Amâncio y Antônio Nunes de França (Intérpretes). Cantaría improvisada en la modalidad llamada “Brasil Caboclo”. Grabación de E. Travassos, 1985.
Audio 6: O pato. João Gilberto (Intérprete). João Gilberto. EMI-Odeon Brasil, selo Performance, s.d., 3647928482, 1960.
Audio 7: Flor do Ipê. André e Andrade (Intérpretes). Cama Fria (LP). 1979.
Audio 8: Cobra criada. Bezerra da Silva (Intérprete). Partido Alto Nota 10. Bezerra da Silva e Genaro (LP). CID, 1977, 4095.
A pesar de poder examinar los fenómenos humanos en si, independientemente de sus conexiones con la vida social, ellos son, por su naturaleza, concretizaciones de relaciones y comportamientos, materializaciones de la vida social y mental. Esto se aplica al habla, que no es nada más que las relaciones humanas transformadas en sonido…
Norbert Elias (El proceso civilizador)
Preámbulo
1 “La literatura oral es como si no existiese”, se quejó el folclorista brasileño Luis da Câmara Cascudo, en los años 1950, invitando a sus colegas a que se volcasen sobre el inagotable manantial de las fuentes orales – del canto de romances y improvisaciones a los proverbios y chistes, súplicas y bendiciones. Décadas después, podríamos parafrasear Cascudo y decir, frente a muchos trabajos sobre música: “La voz es como si no existiese”. En los estudios de folclore, la tendencia a dejarse encantar por los textos, su estructura, sus vínculos genéticos y los orígenes de sus temas impidió que viniesen a flote los problemas levantados por la voz. Aquí y allí, sin embargo, la camada sonora emergía, bajo la forma de una voz “dura, tensa, sin maleabilidad, sin floreos, sin suavidad” (Cascudo, 1984[1942]), desafiando los oídos del folclorista. Algunas décadas después, en reacción crítica al “grafocentrismo” que caracterizó tanto los estudios del folclore cuanto los de la literatura medieval, Paul Zumthor (1997) aún reclamaba una “poética general de la oralidad” capaz de lanzar una red sobre el vacío entre la abstracción del signo y la materia de la voz.Reivindicaciones semejantes han sido oídas con la regularidad de los ciclos estacionales, en varias disciplinas de las humanidades. El terreno de las vocalizaciones, en sus múltiplas modalidades, desorganiza el compartimiento instituido entre campos de conocimiento al exigir que se movilicen recursos de la lingüística, de la acústica, de la música, del psicoanálisis y de las ciencias sociales. Esfacelada entre tan diversas perspectivas, la voz se presenta como un objeto huidizo. La búsqueda de ayuda en los libros impone una constatación: hay un alejamiento recíproco entre las múltiples formas de conocimientos que tienen la voz como objeto. Y, con ella, una doble tarea: comprender como se dio tal compartimiento entre campos de conocimientos diversos para constituir, tal vez, una antropología de la voz. No quiero sugerir, con esa expresión, que se deba instituir una nueva especialización antropológica, un nuevo campo de estudios, sino una antropología que no ignore el rol de las vocalizaciones en la constitución de sociabilidades y sujetos. Como en el caso de la política, de la economía y de otras provincias de lo social, no es el etnógrafo quien define los temas en torno de los cuales se articulan las identidades sociales y las visiones de mundo, sino los nativos.
Esclarecido este punto de partida, pregunto: ¿de qué recursos disponemos para describir las propiedades sonoras de las voces cuando ese tema es parte de la temática valorada por los nativos? ¿Cómo abordar las sutiles diferenciaciones de la voz cantada cuando es invocada como trazo diacrítico que distingue dos segmentos de gusto? He oído de más de un cantor popular brasileño, por ejemplo, que en los medios evangélicos diseminan un estilo gospel, americanizado, que atenta contra la tradición brasileña de cantar. Óiganse, por ejemplo, Chico Buarque y Cassiane:
Audio 1 Audio 2 Tal observación acerca de las diferencias en el modo de cantar implica no sólo identificar los trazos acústicos que distinguen un estilo de otro, pero identificar cuáles trazos son elegidos como señales diacríticas por una escucha comprometida estética y socialmente con el “jeito [forma, estilo] brasileño de cantar”. Son los estudios antropológicos que nos colocan con frecuencia mayor frente a sonidos que contrarían nuestra segmentación del espectro vocal, por lo tanto nuestras expectativas con relación a los sonidos apropiados al canto, al habla, a la oración, a hombres y mujeres, a sus respectivas orientaciones sexuales y así sucesivamente.
Es inevitable, entonces, buscar instrumentos de análisis desarrollados en la antropología y otras disciplinas, teniendo en cuenta, sin embargo, que ellos fueron creados para resolver problemas que no fueron formulados de la misma manera como formulamos los nuestros. Está claro que, dadas las dimensiones de la doble tarea, ella sólo puede ser asumida colectivamente. Mencionaré, a lo largo de este artículo, algunos trabajos inspiradores, pero no tengo la pretensión de examinar todo lo que ha sido producido en fecha reciente sobre el tema. Mi contribución consiste en apuntar algunos obstáculos que el investigador encuentra, así como ciertos pasos que nos aproximan de una concepción no compartimentada de los hechos de la voz. El trabajo de campo en varios lugares de Brasil, y la experiencia como profesora de antropología y etnomusicología para estudiantes de música, en Río de Janeiro, me enseñaron a no subestimar el extrañamiento que producen en nosotros – investigadores y músicos – las voces de chamanes, de devotos en peregrinaciones, de cantadores profesionales que actúan fuera del mercado de la música. ¿Pero qué se puede decir sobre esas voces? Algunos cantores suenan excesivamente metálicos y nasalizados. ¿Es esta percepción compartida por sus oyentes locales? ¿Por qué nuestro vocabulario suena “amador” cuando comenzamos a hablar sobre ellos? ¿Quién canta, sopla y grita en el transe chamánico? Todo eso tiene que transformarse en materia de conversación con los estudiantes, bajo pena de que reforcemos percepciones etnocéntricas y “clasecéntricas” de las cualidades vocales que nos son extrañas.
Audio 3 Audio 4
1. Entre sentido y sonido
Tres dicotomías tornan complicada la idea de integrar la dimensión sonoro-vocal a los estudios antropológicos de música. La primera de ellas es particularmente incómoda, una vez que las descubiertas de la lingüística moderna dependieron, en larga medida, de la ruptura con los estudios fonéticos que trataban los sonidos como entidades substantivas. Tener en cuenta las propiedades sonoras de la voz no debe redundar, por lo tanto, en un retroceso.El desarrollo de la fonología – marco de la lingüística moderna – representó un cambio de abordaje del sonido vocal, que pasó a interesar en la condición de entidad relativa, diferencia productora de contraste que permite distinguir unidades léxicas. El sonido importa no por sus cualidades intrínsecas, sino porque se sitúa en una relación de oposición a otro sonido, en un sistema (Jakobson, 1976; Leite y Callou, 1990; Medeiros, 2006). El desarrollo asegurado por la perspectiva estructural a la cual se vincula el concepto de fonema implicó la menor atención a la cualidad vocal, a la voz cantada, a las “idiosincrasias sociales” de la vocalización en general.2
Claro que en la lingüística se reconoce el papel que desempeñan, en la producción de sentido y expresividad del habla, las variaciones de altura, intensidad y duración de los sonidos. Pero, exceptuándose las lenguas tonales que mantienen la altura como trazo fonológico, en las demás el contorno melódico, los acentos y ritmos se sitúan en el plano paralingüístico y prosódico. De la misma manera, cualidades vocales como el cuchicheo y el rechinido tienen uso fonológico en algunas lenguas, mientras en otras son hechos paralingüísticos (v. Sundberg, 1987).
En el Cours de Linguistique Générale, fue consagrada la fórmula de Saussure que, por la vía del Círculo Lingüístico de Praga y, particularmente, de la obra de Roman Jakobson, asentó una de las bases del estructuralismo en la antropología: “Los fonemas son antes que nada entidades opositoras, relativas y negativas” (Saussure, apud Jakobson, 1976: 55).3 Ese descubrimiento permitió que los lingüistas escapasen de la multitud de variaciones sonoras para encontrar lo que no varía – las relaciones de oposición sistemáticas entre sonidos, que producen sentido. La lingüística nos enseña, entonces, que la investigación no avanza mientras se insiste en el inventario de las cualidades vocales, persiguiendo el dato acústico múltiple y heterogéneo.
Al abordaje de la fonética empirista del siglo XIX, que inventariaba las interminables variaciones sonoras, se opone la preocupación con el fin social del trabajo vocal: “…no es el dato acústico en si que nos permite subdividir la cadena del habla en unidades distintas, pero únicamente el valor lingüístico de ese dato” (Jakobson, 1976: 29).4 Los lingüistas tienen, pues, un ancla firme – la producción del sentido lingüístico. Cumplen esa función los fonemas, entidades abstractas, haces de propiedades sonoras que, oponiéndose a otras, permiten distinguir dos secuencias verbales. La diferencia entre el estudio de los sonidos desde el punto de vista articulatorio y acústico, por un lado, y el estudio de los sonidos que producen sentido lingüístico, por otro, fue señalada en 1928 por Albert Sechehaye, discípulo de Saussure: “La visión errada que combatimos reposa en la confusión de dos cosas muy diferentes: la ciencia de la voz como fenómeno físico y fisiológico, y la fonología o estudio de los sonidos del lenguaje organizado”5 (apud Jakobson, 1976: 61).
La inversión en el sistema de contrastes sonoros que generan significación torna manifiesta la oposición entre sensación (sonido) e idea (el sentido), característica de la metafísica occidental. El triunfo del logos no se hizo sin el rebajamiento de la voz al desvalorizado plano sensorial (Cavarero, 2003; Dolar, 2006). ¿Pero dónde nos puede llevar la crítica a la metafísica platónica que hizo de la voz el paria de la fonología? ¿De vuelta a la substantivación del sonido? ¿Es posible una fonología de la voz cantada que nos libere de la avalancha de minucias de las cualidades vocales?
Uno de los primeros problemas que se presenta es el de identificar unidades de análisis. Por tanto las operaciones con pequeños segmentos sonoros – un acento, un golpe de glotis, un suspiro, un sonido cuchicheado – como con hechos concretos – la calidad de la voz en una emisión continua, a lo largo de la cual pueden ocurrir desvíos y variaciones que percibimos como elementos expresivos, como ornamentos, errores o accidentes. Entonces, habría en la voz cantada hechos análogos a los fonemas, ¿y cuáles serían? Es necesario recordar que el fonema es una abstracción de los lingüistas (un valor vacío, un haz de oposiciones), mientras los ejemplos citados antes son hechos empíricos. Se puede argumentar que lo que nos interesa son fenómenos sonoros que no producen sentido referencial, como el habla, pero suman en sentido, o, como diría Jakobson, en expresión emocional y conativa. Aunque sea así, es necesario entonces inclinarse sobre esos “incrementos” en sentido y expresión.
Es natural que se busque socorro en la literatura musicológica que trata de la voz y del canto. Cuál no es la sorpresa al constatarse que la voz cantada también tiene difícil aprensión por los abordajes consagrados en el análisis musical. Hay mucho más recursos analíticos para describir forma y sintaxis musical que para hablar de timbres y de cualidades vocales. El discurso científico sobre la música, organizado disciplinariamente en el final del siglo XIX y tributario del proceso de racionalización (Weber, 1995), se desarrolló a expensas de las dimensiones prácticas de la música (como el canto o el espectáculo de un modo general, sistemáticamente rebajados en la jerarquía de los oficios musicales) y de la cualidad de los materiales musicales. La sintaxis es, para el análisis musical, el plano en que ocurren los fenómenos musicales dignos de notación.
En el vasto saber acumulado sobre el canto, a su vez, predomina el discurso normalizador, en tales proporciones que sugieren que sean investigadas seriamente las ideologías de la voz en la civilización occidental [a ejemplo de lo que hace John Potter (2006)]. El hecho es que las categorías verbales consagradas en la musicología se vinculan estrechamente a la ópera. Ese vocabulario técnico que el canto lírico generó es parte misma de la normalización técnica y estética que él implica. Siendo su punto de partida un recorte determinado del espectro de vocalizaciones y una definición particular de voz cantada – que produjo un abismo entre el canto lírico y el canto popular –, no es extraño que no consiga dar cuenta de la mayoría de los hechos de la voz. Además, aplicar universalmente esas categorías verbales es menos ingenuo que realmente complicado: sería necesario, a cada paso, hacer la arqueología de las nociones, comprender los valores a los cuales están atadas, y sólo entonces dotarlas, tal vez, de otros significados. 6 Decir que una rezadora tiene voz de contralto no comunica mucha cosa importante sobre su voz, a pesar de estar llena de “idiosincrasias sociales”; la prueba de eso es que, al tratar de cantar como ella, nos aproximamos a la caricatura.
En fin, cuando se trata de la voz y de la voz cantada, la musicología da la palabra ora a la anatomía y a la fisiología de los órganos de la fonación – a la naturaleza y a lo universal, por lo tanto –, ora a las artes del canto propiamente dichas – por lo tanto, a lo artificial, aprendido y particular – mas aprendido sobre todo mediante la experiencia de oír, imitar, observar el propio cuerpo etc. Las técnicas desarrolladas para el entrenamiento de cantores son prácticas. El vocabulario que las integra no puede ser disociado de la experimentación corporal ni de normas musicales particulares. Por eso, cada vez más, los cantores populares argumentan que, siendo sus técnicas diferentes de las del “canto erudito”, ellos precisan desarrollar una terminología adecuada que contribuya a uniformizar y sistematizar sus actividades pedagógicas emergentes (Piccolo, 2006). Claro que hay etnomusicólogos, musicólogos y estudiosos de música popular buscando respuestas para las preguntas relativas al abordaje de la voz. Hablaré sobre algunas de ellas más adelante. Antes, presento la segunda dificultad percibida en el estudio de las vocalizaciones.
2. Entre racionalización y recusa a la racionalización
Dada esa situación en los estudios especializados de la lengua y de la música, el que se interesa por la descripción de la heterogeneidad de las vocalizaciones es llevado a ampliar sus búsquedas bibliográficas para más allá de la musicología, la etnomusicología y la lingüística. De hecho, la reflexión sobre la voz está presente en la filosofía, en el psicoanálisis y en estudios que reivindican una ciencia de la voz. Nos enfrentamos, entonces, a otro compartimiento. De un lado, se destaca la falencia de los abordajes racionalistas frente a un fenómeno resistente a la objetivación, y la propia aprensión por el lenguaje. Irremediablemente corporal y material, producida por órganos destinados, simultáneamente, al habla, a la respiración y a la ingestión, vecina íntima de los sentidos “bajos” del olfato y del paladar, de la voz emanaría siempre el “calor del establo” repudiado por Leverkhün, de Thomas Mann. Por otro lado, y en una perspectiva radicalmente opuesta, se encuentran las tentativas de someter los hechos vocales a las inspecciones cada vez más precisas y sutiles de la acústica musical asistida por equipamientos de medición.No pretendo detenerme en la discusión de cada una de las alternativas, pero es necesario al menos ejemplificarlas. Cuanto a la primera, pienso encontrar indicios de su presencia en el trabajo de Paul Zumthor que, yendo más allá de la idea de voz como médium (la “transmisión oral” de los folcloristas), desembocó en el fenómeno de la vocalidad, luego expandido en teatralidad. La voz – dice él – es la “materia pesada”, “anterior a toda diferenciación, lo indecible apto a revestirse de lenguaje” (1997: 10-11). Desaparece cuando suena como palabra o canto. La voz es testigo de una “fase” de una casi participación mística del cuerpo en el mundo. Ella es “indefinible”, “no objetivable” (1997: 17), pulsión por oposición a estasis, energeia por oposición a ergon (1997: 132). Dar atención a la voz es aceptar un residuo de significante, el residuo de la materia: “La producción del discurso está así rellenada de un estrato de vocalización impropia, no-discursiva, ni directamente significativa, pero inserta igualmente en el circuito semántico” (Bologna, 1987: 60).
Pero no creo que se deba concluir, de esa manera de encarar la voz, que es necesario renunciar a la descripción de los estilos vocales. Las teorías de Paul Zumthor, por ejemplo, no le impidieron de comentar poesías y canciones.
En el polo opuesto, están los estudios de la voz bajo las perspectivas de la fonética articulatoria y de la acústica. Con los recursos del análisis del espectro sonoro y de la fisiología del aparato fonador, ellos reivindican una ciencia – descripciones objetivas y precisas de los movimientos corporales generadores de los sonidos vocales y el análisis de las propiedades físicas que los caracterizan. La metáfora mecánica de Johan Sundberg (1987) traduce el deseo de objetivar la voz: el sonido vocal, de acuerdo con la imagen que él nos propone, es el resultado de la presión del aire generado en un compresor (los pulmones), que atraviesa un oscilador (las cuerdas vocales) y es filtrado en una caja de resonancia (o tracto vocal). Fisiología y acústica de la voz describen minuciosamente la correlación entre variaciones sonoras percibidas y esfuerzo muscular que mueve cartílagos, huesos, lengua y labios. Se explican, por medio de la observación de esos movimientos, no solamente el color de las vocales, altura e intensidad de los sonidos, sino también cualidades como la de la voz con soplo (breathy en inglés, con escape de aire en la glotis), el ruido, el susurro. Este abordaje, llamado “instrumental” por Silvia Davini (2007), en la medida en que trata la voz como un instrumento, tiene como presupuesto la existencia del hablante y oyente universales.
Esta visión fue impulsada por el desarrollo de la fisiología vocal en el siglo XIX, de las tecnologías de examen visual del aparato fonador y del espectro sonoro. Las grabaciones sonoras empezaron a desprender los sonidos de los cuerpos que los habían emitido y de los oídos a los cuales se destinaban originalmente. Inscritos en soportes materiales y transportados, serían repetidamente expuestos a los oídos de los psicólogos, físicos, músicos. Para los que no comprendían el sentido de las palabras sin el auxilio de traducciones – en el caso de vocalizaciones con palabras –, ni conocían los criterios de clasificación de la emisión sonora (canto, plegaria, narrativa ceremonial, discurso público, habla etc.)7 y, por lo tanto, para su interpretación, la voz quedó expuesta en la más cruda dimensión del sonido. Extraída de la interacción social, la voz sin rostro (Laing, 1991) es más fácilmente despegable de su sentido. Si la escucha es, como reafirman lingüistas y psicólogos, la inspección del sonido en busca de sentido – comprendido de una manera amplia, que extrapola el sentido lingüístico –, entonces la transmisión por radio y disco facilitan la inspección de todos los aspectos de la superficie sonora, incluyendo los más recalcitrantes a la capacidad discursiva y a la potencia analítica de las ciencias del hombre, de las lenguas, de la música y del sonido. La cualidad de la voz surge como una frontera del discurso científico, una terra incognita que la clareza y uniformidad del vocabulario permitirán colonizar.
La etnomusicología es parte de esa búsqueda de cientificidad. En los años 1930, Kodály ya habría explicitado la preocupación con la dificultad de describir el “color” de la voz: es como si restase, al cabo de los análisis morfosintácticos, de las escalas, los ornamentos y la prosodia, un estrato de pura calidad vocal. Kodály se amparó en la observación directa de los cantores y, tal vez, en la tentativa de cantar como ellos, cuando atribuye el estilo vocal tradicional húngaro a un ajuste peculiar de la laringe. Una de las maneras más comunes de tratar de entender la producción de los sonidos vocales es intentar imitar al emisor. Menos común, pero no inexistente, es la investigación, por etnomusicólogos, de lo que ocurre en el cuerpo del emisor, con instrumentos de visualización interna de los órganos de la fonación, y lectura concomitante de los parámetros del sonido producido. Fue lo que hizo Anna Johnson (1984) con relación al kulning de las pastoras suecas. Es un canto para conducir la ganadería, con “…frases de tamaño variado y estilo mélico, frases de canto-hablado semejante al parlando, con palabras improvisadas, gritos agudos, o frases cantadas realmente, todas en ritmo libre.” (Johnson, 1984: 44).8 Johnson comparó las características articulatorias y acústicas del kulning con la de otros repertorios. Usó un aparato que medía la presión subglótica y radiografías del trato vocal tomadas mientras dos mujeres entonaban por momentos el kulning, por otros momentos otras cantigas. Un programa de trascripción del espectro del sonido rebeló patrones constituyentes diferentes entre kulning y otros cantos. Johnson concluyó que las pastoras abren la mandíbula, exactamente como las cantoras eruditas, pero elevan la laringe para afinar intuitivamente el primer patrón en la proximidad de lo fundamental. Así, con relativamente poco esfuerzo, ganan en presión subglótica y su canto se proyecta en espacios amplios, como el canto operístico de las sopranos (aunque las últimas mantengan la laringe más baja). La regla en ambos géneros sería, por lo tanto, la economía vocal. Tanto el kulning como el canto erudito obtienen resultados apropiados a los fines comunicativos y a los respectivos contextos sociales y ecológicos. Aunque Anna Johnson asegure que las cantoras se sometieron voluntariamente a la radiografía, el método causa extrañeza a los etnomusicólogos.
La tendencia a abordar en términos articulatorios y acústicos las vocalizaciones tiene pocos adeptos en la etnomusicología. De hecho, aceptar el desafío de la materialidad del sonido de la voz puede ser entendido como un retroceso, un retorno al análisis interno del “sonido mismo”, después de décadas de crítica a la cisión etnocéntrica entre música y contexto. Al reseñar la colección de tres CDs Les Voix du Monde (Musée de l’Homme, Paris), Theodor Levin tocó uno de los nervios de la cuestión: ¿por qué es necesario una tipología de la voz? ¿Cómo pasar del conocimiento de la fisiología al de los usos sociales de la voz? (Levin, 1998: 376).
Tal retroceso se intensifica aún más cuando un buen número de técnicas usadas en el mundo contraría el “sentido común” (de los investigadores): en Gabón cocimientos de hierbas se beben para provocar ronquera; el duro entrenamiento de los monjes budistas tibetanos “quiebra” sus cuerdas vocales (v. explicaciones de Tran Quang Hai en el DVD producido por Kersalé, 2006); las largas sesiones de canto improvisado de los repentistas brasileños resultaban, con frecuencia, en ronquera y, a cabo de algún tiempo, en daños a las cuerdas vocales. Audio 5. Los instrumentos de descripción y análisis fonética y acústica no pueden responder las preguntas sobre los procesos sociales que tornan esas técnicas necesarias.
La polarización entre abordajes que privilegian los hechos “objetivos”, articulatorios y acústicos, y abordajes que acentúan los aspectos recalcitrantes de la voz, no es específicamente moderna. Las referencias a la vigilancia de la voz son constantes a lo largo de la historia occidental, como si el control y la inculcación de autocontrol (adopto aquí los términos de Norbert Elias, 1992) hubiesen acompañado el largo proceso civilizador. No puede ser fortuita, ni pura fuerza de hábito, la recurrente animalización de las voces que no atendían a los criterios teológicos y morales con que se juzgaba el desempeño de cantores. Es como si un peligro latente de seducción y descontrol rondase a los oyentes de la voz cantada siempre que alguna perturbación desequilibrase la relación entre sonido y sentido. Podemos acompañar los esfuerzos de vigilancia de la voz cantada, especialmente en los momentos en que se intensifican las regulaciones, como es el caso del canto sacro medieval y de las polémicas alrededor de la ópera en el siglo XVIII. Si la voz humana se aleja del lenguaje referencial, dotada de sentido, su materialidad sonora hace con que se aproxime peligrosamente de las voces de los animales.
En el contexto de la metafísica cristiana, la voz cantada, que debe loar a Dios, nunca oculta completamente su condición de habilidad corporal, de donde surge la sospecha que la acecha y, eventualmente, su inferiorización: “El músico y el cantor se diferencian uno del otro como el maestro y el discípulo. El cantor, frente al músico, es como el acusado frente al juez”, decía Aurelien de Réomé, ca. 830, en Musica disciplina (apud Arger, 1926: 969).9 Ornamentos y virtuosismo vocal constituyeron dos focos de preocupación del clero, dos caminos de abandono del primado de la significación de las palabras.
Acusaciones y pillerías también animalizan a aquellos que no cantan como deberían hacer los humanos: “Ballant Itali; gemunt Hispani, ululant Germani, cantant Galli”, dice un dicho mencionado por Enry Estienne en Précellence du langage François (1570). El dicho fue retomado por el Père Ménestrier (Des représentations en musique ancienne et moderne) para denigrar de los rivales de los franceses: “Si un músico excelente pudo decir que los franceses cantan, que los españoles ladran, que los italianos dan balidos, que los alemanes mugen, se debería agregar que los ingleses silban y que los turcos aúllan” (apud Arger, 1926: 981).10 El tono de las amonestaciones se eleva en la defensa de la tragedia clásica contra la ópera italiana: destituida de elocuencia poética y contenido filosófico, según Gian Vincenzo Gravina (Della Tragedia, 1715), la escena cantada se redujo a los trinados, trazo-de-unión entre animales y humanos:
No deberíamos regocijarnos, entonces, si en vez de expresar las emociones y pasiones humanas, y de imitar nuestras acciones y modos de comportamiento, ella [la música cantada en los teatros] se asemeja e imita los gorjeos de jilgueros y canarios, como hace con frecuencia, con sus trinados muy admirados. El placer, hoy, es producido antes que nada por la ausencia de una idea verdadera e, incidentalmente, por cualquier movimiento de la voz capaz de atizar y satisfacer la naturaleza animal del ser humano, que es apenas sensación, sin la participación de la razón, como el canto de cualquier jilguero o ruiseñor…(Gian Vincenzo Gravina, apud Fubini, 1994: 38).11
El control ejercido en nombre de la razón pretendió mirar especialmente a las mujeres, lo que no debe sorprender, dada la proximidad en que se encuentran del mundo natural el género femenino y la infancia, relativamente a lo masculino y a la edad adulta. La apertura del teatro a las cantoras y la técnica vocal que afeminaba las voces de los cantores fueron deploradas (Fubini asegura que la crítica de Ludovico Muratori a la música afeminada, en Della perfetta poesia italiana [1706], no se dirige a los castrados). Las políticas de la voz se intensifican a las vísperas de la Revolución Francesa, en el interior de las querellas musicales y filosóficas del Iluminismo y del clasicismo francés: la música francesa privilegiaba la presentación clara del drama, en oposición a la italiana, en que dominaba la expresión sentimental de los personajes. Los ataques racionalistas a la ópera (de Bossuet, Boileau, Fontenelle, Voltaire) inciden sobre el potencial de seducción de la voz, que alza el placer de los sentidos sobre el interés del drama. El debate entre defensores de la inteligibilidad de la palabra cantada y la expresividad de la voz que canta polarizó los discursos sobre la voz, invocando precisamente los antagonismos entre razón y sentidos, idea y sensación, humano y animal.
Las diferencias entre las visiones antagónicas se manifiestan también en nuestros días. La noción de registro, tan importante para cantores y profesores de canto, que hablan de la “voz de pecho” y “voz de cabeza”, es tratada con bastante cuidado por los científicos (aunque su existencia no sea negada como fenómeno perceptivo): Sundberg la considera confusa porque ligada simultáneamente a la altura, a la intensidad y a trazos tímbricos. La noción de timbre, a su vez, invocada con frecuencia por músicos y públicos para calificar las voces, también se revela compleja y controvertida para los investigadores.12
3. Entre individual y social
Otro orden de dificultades surge de la convicción de que la voz es el análogo sonoro de la impresión digital, por lo tanto aquello que identifica inequívocamente un individuo. De hecho, hay un timbre personal de la voz, generado por la diferencia entre los órganos fonadores individuales (tamaño y densidad de las cuerdas vocales, largura y área del tracto vocal etc.) (Sundberg, 1987). Además, la voz suele estar aliñada con los elementos facultativos de la expresión, de la interpretación, del gusto, por contraste con los elementos prescritos del contenido, del texto. La voz es concebida como aspecto que señala la autenticidad de la expresión (de quien habla o canta) y la originalidad de la interpretación (de la pieza musical). No es necesario subrayar el compromiso de esa concepción con la visión moderna de las artes y del canto, y con la dicotomía langue vs parole.Pero la percepción establece vínculos entre cualidades vocales y grupos sociales (clases sociales y de edad, regiones etc.), cualidades vocales y géneros musicales: el estilo vocal de João Gilberto es considerado un emblema de la bossa-nova; el uso masculino del registro agudo se asocia a la música sertaneja (originariamente, la música del interior de la región Sudeste de Brasil; hoy, un complejo de géneros de difusión mediatizada). Los ejemplos nos recuerdan que los géneros musicales son categorías clasificatorias que catalogan personas. Las voces y los modos de cantar sitúan emisores y oyentes en una jerarquía de los gustos, de tal modo que declararse fan del canto cool de João Gilberto es más que afirmar una mera preferencia estética, es reivindicar refinamiento del gusto.
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En el ámbito de la etnomusicología y de los estudios de música popular, varios autores están desarrollando instrumentos para analizar las propiedades de la voz cantada que indican géneros, grupos de gusto, etnicidad, clases sociales. Fueron los investigadores de campo que se depararon con toda suerte de vocalizaciones extraordinarias para oídos formados en la audición de música erudita y popular del Occidente: iodel, kulning, canto difónico de los Tuva de Mongolia, juegos vocales de los Inuit del Ártico, inanga cochichada de África Central, saludo lagrimoso de los Tapirapé del Brasil Central y así en adelante. La principal contribución de la etnomusicología para los estudios en la intersección entre música y lenguaje reside, según Feld y Fox (1994), en el análisis de los modos de articulación que perturban las clasificaciones a priori del habla, canto, reza, llanto, imprecación, exhortación etc. Los etnomusicólogos investigan maneras particulares de segmentar el continuo de las vocalizaciones, rechazando las definiciones substantivas de cada una de las clases en el inmenso panel de los empleos de la voz. Las emisiones “exóticas” pueden constituir enigmas en el nivel articulatorio – “¿cómo ellos hacen eso?” – y son, desde el punto de vista de la percepción, las que más fácilmente impresionan el observador. Pero develar los modos de articulación no suele ser el principal objetivo del etnomusicólogo. Dejándose guiar por los comentarios de los nativos, o sea, buscando aprender los sistemas clasificatorios y las escalas de valores que los guían a la percepción, el etnógrafo desea conocer, casi que armónicamente, modos de escucha “extranjeros”.
Se ha observado también el papel de la voz en la constitución de los propios sujetos. Voces hipertrofiadas y atrofiadas suelen activar sujetos no-humanos, dioses, tricksters, animales míticos. La alteridad, regularmente, es marcada no por un alejamiento del lenguaje y de la palabra, pero de los sonidos vocales humanos. Linda Hunter (1996) hizo un resumen de las metamorfosis de la voz que señalan transformaciones en el sujeto de la emisión vocal, centrándose especialmente en los pueblos Yoruba. Patrick Kersalé (2006) registra algunas transformaciones vocales de sacerdotes y adivinos africanos, que se sirven del falsete y de los sonidos aspirados.
En el ámbito de la canción popular, Richard Rischar (2004) propuso la noción de “etiqueta vocal” para abarcar el conjunto de los gestos vocales cuya ocurrencia está orientada por convenciones (poco explícitas) que valen para determinados repertorios o géneros musicales. Rischar ejemplifica con la etiqueta vocal de la música negra norteamericana, en que ocurren frecuentemente vocalizaciones al inicio de la canción, nasalización de algunas vocales, ataques de glotis en la palabra inicial de la frase, entre otros. Junto con pausas, respiraciones, cadencias melódicas y armónicas, ellos contribuyen para ordenar sintácticamente la canción. Funcionan como “marcadores tímbricos” (timbral markers) de negritud (blackness) y vehiculan nociones vagas, semiconscientes, de soulfullness, intensidad emocional, aspereza y energía sexual. La etiqueta y su carácter convencional implican la existencia de expectativas correspondientes de los oyentes y muestran que no se trata de elementos expresivos del intérprete individual, sino de propiedades del canto que desempeñan papeles semántico y sintáctico.
Philip Tagg, que se dedica al problema de la voz en la canción popular, está elaborando las nociones de persona vocal y figurín vocal (vocal costume). La primera se basa en la hipótesis de que existen patrones bien establecidos de asociación entre voces y personalidades. Como ya se observó, el timbre – o la cualidad percibida de la voz cantada – es siempre timbre de algo – en el caso de la voz, es siempre timbre de alguien. Existen, por lo tanto, además de la “voz de Fulano, voz de Sicrano”, las voces asociadas a papeles y tipos sociales, como la prostituta, el niñito, la princesa (el cine explora el habla como índice de los personajes y cristaliza, en nuestros oídos, esas asociaciones). En el Brasil, surge rápidamente la voz del “malandro” (pillo, pícaro), que el famoso sambista Bezerra da Silva encarnó, con enorme éxito. En el trecho del ejemplo 8, él y su pareja introducen el canto con interjecciones en las cuales se oye la entonación malandra (pícara) (“Se segura valente! Esse pagode é de responsa para você! – É isso aí, compadre. A jibóia vai ouvir, malandro!”).
Audio 8 Naturalmente, las cualidades sonoras no operan solas – ni siquiera en el teléfono, radio o disco –, sino en conjunto con estímulos visuales, contenido semántico, contexto. Importa señalar que ciertos papeles sociales y el pertenecer a determinados grupos son señalados por “figurines vocales” apropiados. Tran Quang Hai, en el DVD La Voix, muestra que la voz de cabeza se usa para demostrar gentileza, y la voz de pecho para reprender. Ambas nociones desarrolladas por Tagg pueden tener utilidad en la observación y el análisis de vocalizaciones, desde que exista un mínimo de concordancia entre las competencias de los agentes sociales y del observador en la percepción de los sonidos vocales. En el caso de vocalizaciones “extranjeras”, como admite el autor, la utilidad es menor o dudosa.
Estamos lejos, como se ve, de una completa negligencia del tema. A pesar de eso, resta mucho que hacer para no reincidir en las dicotomías que discutí en las secciones anteriores. Paso entonces a apuntar el interés contemporáneo de las sugerencias contenidas en los trabajos de dos autores: Marcel Mauss, cuyo nombre, extrañamente, es muy poco asociado al estudio de las vocalizaciones, y Alan Lomax, autor del muy conocido y muy criticado proyecto de una “cantometría”, o cantometrics.
4. Mauss y los ritos orales
Conocemos del estudio de Mauss la primera parte, sobre la reza, de 1909, y los fragmentos sobre los ritos orales, que serían su segunda parte, ambos publicados póstumamente (Mauss, 1968). Del ensayo sobre la oración extrajimos dos conclusiones de Mauss que podrían figurar como máximas de una metodología. La primera afirma que “hablar es, al mismo tiempo, actuar y pensar” (Mauss, 1968: 358), lo que es otra manera de decir que rito y mito, acción y creencia son indisociables. La oración demuestra, según Mauss, que es inútil discutir lo que tiene prioridad lógica y cronológica: la materialidad de la acción o la intangibilidad de la creencia. Aunque el autor haya insistido en la transformación del rito oral “exterior”, “mecánico” y “formal” en reza “interiorizada” y “individual”, el pasaje de uno al otro no era descrito como linear ni universal, estando, además, sujeto a reversiones. Sin embargo, lo que interesa en este momento es la solidariedad entre los dos órdenes de hechos – acción y creencia. En otros términos, entre lo que hay de externo y material en la oración – diríamos la voz y su sonido, propiedades concretas emergentes en la acción – y lo que hay en ella de interno y mental – diríamos su sentido abstraído del sonido. Los filólogos que persiguieron apenas el sentido de las palabras del orador “prácticamente no salieron del dominio de la creencia” (Mauss, 1968: 367).La segunda máxima habla del poder eficaz de la forma y se presta a interpretaciones que hacen convergir tradiciones intelectuales extranjeras entre si: la sociología francesa y el pragmatismo de los filósofos de Oxford, que se dedicaron, más tarde, al lenguaje en acción. Es como si Mauss anunciase que “se hacen cosas con las palabras”. La convergencia oculta, sin embargo, de la argumentación que condujo Mauss a aquella conclusión, tuvo inicio en la demostración de la naturaleza social de la oración, aún cuando proferida por individuos. Los ritos orales no son fenómeno íntimo. Su naturaleza es la misma de los juramentos, contratos solemnes y fórmulas de etiqueta verbal. Su virtud sui generis (su poder creador) emana de lo social.
Obsérvese una de las implicaciones de esa conclusión. Mauss no se detuvo en el análisis de los verbos llamados después de “performativos” por John Austin (1962) – jurar, declarar, prometer etc. –, pero dio atención a fórmulas de apertura como In nomine Patris o, en la versión secularizada, “en nombre del pueblo francés...”. Él destacó, en las dos versiones de la fórmula, los seres que los oradores invocan (en un caso, Dios, en el otro, el pueblo) y que ellos tornan presentes con su habla y con el sonido del habla. El sujeto del juramento, entonces, no es el individuo, sino una persona social. No es un agente universal dotado de un timbre de voz singular inherente a su configuración corporal. “Cuando ellos hablan [sacerdotes, profetas, visionarios etc.] son los dioses que hablan por su boca. No son simples individuos, son, ellos mismos, fuerzas sociales” (Mauss, 1968: 384). Y ellos se hacen audibles por medio de sonidos distintos de los sonidos de otros sujetos.
5. Cantometrics
Cerca de seis décadas después, aparece en Estados Unidos un ambicioso proyecto de registro global del canto popular (folk song), que su idealizador Alan Lomax bautizó cantometrics. Su punto de partida es la dificultad en la que se encuentran los que desean describir los estilos vocales (problema que aún atormenta a los investigadores, y que debe ser enfrentado, según Philip Tagg):No existe terminología consensual para describir las cualidades de la voz hablada o cantada, ni siquiera hay aún un cuerpo teórico aceptado para explicar o describir, en términos fisiológicos o acústicos, dónde y cómo estas cualidades son generadas. Esa es un área en la cual profesores, fonoaudiólogos [speech pathologists], psicólogos, lingüistas y laringólogos asumen perspectivas diferentes (Lomax, 1978: 70).
El nombre cantometrics traduce al mismo tiempo la audacia visionaria y el cientificismo del análisis que seccionaba el canto en 37 parámetros supuestamente observables aisladamente unos de los otros y – algunos de ellos – mensurables. Lomax alertó que el neologismo indicaba tanto la mensuración de los trazos estilísticos del canto, como la posibilidad de tomarse a la canción como una medida de los patrones culturales. El tipo de correlación que observaba entre trazos vocales y configuraciones socioculturales ganaba el aspecto de un reflejo de estas por los primeros.
Según la metodología inventada por Lomax, cada ejemplo sonoro grabado es sometido a un análisis sistemático que genera una ficha de codificación. Se examinan, en seguida, las semejanzas entre las fichas de cierto número de cantos representativos de una “cultura”. Las constancias son la síntesis del estilo vocal de aquel agrupamiento humano. Al final del análisis de grabaciones oriundas de cada una de las áreas culturales estudiadas, cada uno de los estilos vocales del globo puede ser traducido en un algoritmo, permitiendo la deseada comparación a gran escala.
Lomax y su equipo concluyeron sobre la existencia de dos modelos que corresponden, respectivamente, a estilos vocales “individualizados” e “integrados”, con gradaciones entre los dos. La minucia de la observación empírica dio lugar a la gran división entre los civilizados y los otros; entre, de un lado, el canto solo, ornamentado y, del otro, el canto coral, cohesivo.
Las críticas a la cantometrics son conocidas: generalización con base en muestras reducidísimas (diez canciones), dependencia del análisis a la delimitación previa de áreas culturales, rendimiento cuestionable de procedimientos analíticos trabajosos. Las audaces correlaciones entre organización política, costumbres sexuales premaritales y trazos vocales (como nasalidad y aspereza) hieren la sensibilidad etnográfica característica de los estudios contemporáneos de cultura porque se mueven entre planos analíticos muy alejados sin mediaciones.
Todo ocurre como si el comparativismo de los grandes registros de áreas culturales se hubiese hibridado con convicciones acerca del “estilo” o “tono” de cada cultura y sobre la integración funcional de los planos de la sociedad (e.g. organización política, organización de la producción y estilo vocal). Siendo el canto “patrón aprendido”, redundante y formalizado, pero incorporado y tornado inconsciente, él señala en dirección a lo íntimo de la cultura: “El estilo es un clasificador poderoso porque va hasta el nivel en el cual las personas realmente experimentan y conforman los patrones culturales” (Lomax, 1978: 11-12). En el nivel empírico, la conexión entre estilo y patrón cultural se da por las evidencias de que los primeros co-varían con patrones de los sistemas productivo y político, con la estratificación social, cohesión grupal, moral sexual etc.
Mi objetivo no es repetir las críticas al método, con las cuales estoy de acuerdo, sino señalar sus aspectos que permanecen actuales. Aquí no son las conclusiones generales que nos interesan, pero la invitación a una escucha fina. Por la primera vez, en la antropología y en la etnomusicología, el estilo vocal fue considerado lo suficientemente relevante para ser tratado como fenómeno que engloba melodía y ritmo. Eso quiere decir que el plano morfológico y sintáctico de la melodía dejaba de ser el centro del análisis musical de las canciones y se tornaba un aspecto del análisis del estilo vocal. La aplicación del método exige que el analista focalice la audición en numerosos factores como el grado de integración tonal y rítmica de los coros (tonal blend, rhythmical blend), la ornamentación, el andamiento, el volumen, la presencia de glisandos, melismas, trémolos, efectos de glotis, los registros (entendido como extensión), la tensión, nasalidad, aspereza (raspiness), acentuación de los ataques, emisión precisa o empañada de las consonantes.
Concebido como un método de análisis de los aspectos paramusicales, el cantometrics focaliza deliberadamente cualidades globales del canto para descubrir conexiones entre patrones culturales y vocales. Hay otros elementos innovadores en el método cuya actualidad parece fuera de duda, ya que sus implicaciones y límites no fueron explorados. Uno de ellos es el reconocimiento de la acuidad de las personas comunes en la observación de los movimientos sutiles en la cualidad de la fonación. Con ese argumento, Lomax justificaba las mensuraciones groseras que solicitaba de los analistas que aplicarían el método, invitados a situar en una escala de tres o cinco grados cada componente del estilo. La evaluación de oído replicaría, en síntesis, la que ocurre en la vida social, que dispensa la interposición de artificios de laboratorios entre la fuente sonora y el oyente. El grado de 37 parámetros, externa a las tradiciones analizadas, es garante de una especie de écoute éloignée que neutraliza los prejuicios estéticos del oyente. Tal vez Lomax tenga razón en cuanto a eso, pues una vez que cierta cualidad vocal se torna natural para el oyente y pasa a integrar su expectativa de “voz modal”, él cesa de observarla conscientemente. Sin embargo, la pertenencia del oyente a la misma comunidad lingüístico-musical del cantor o hablante es lo que asegura la comprensión plena de los significados y afectos transmitidos por las variaciones en la voz modal – y eso no está al alcance de la audición distanciada.
Si nos atuviéramos a la propuesta de codificación del estilo, el método parecerá más una instancia del impulso de racionalización musicológica, en una vertiente radical del cientificismo que es la de cuantificación – vertiente de difícil aplicación a hechos poco propicios a la medida. Los 37 parámetros del canto identificados por Lomax no son propiamente cuantificables, pero la ficha de codificación prevé hasta 13 grados para muchos de ellos. La unidad tonal entre las voces simultaneas, por ejemplo (el “grado” de unísono, diríamos), varía del nivel “más individualizado y menos integrado” al “más integrado”. El volumen de las voces va de pp a FF, pasando por p, mf y F, y así en adelante. Claro que altura, duraciones y intensidad pueden ser medidas con escalas objetivas. Pero tanto en el canto como en el habla (y en esta aún más), los valores relativos y las categorizaciones son más importantes para músicos y hablantes que el número absoluto de ciclos por segundo o decibeles. Si aspereza, falsete y otros fenómenos pueden ser descritos desde los puntos de vista de la acústica y de la fisiología, y representados gráficamente por medio de espectrogramas, las medidas y los gráficos no autorizan ninguna hilación sobre el hecho de que cierta cualidad vocal sea obligatoria para determinados grupos, en ciertos contextos rituales y musicales, y no para otros.
La reacción al comparativismo en escala global y las premisas universalistas acerca del canto contribuyeron al abandono del la cantometrics como una herramienta corriente de los antropólogos que trabajan con música, pero no reduce la riqueza de los aspectos y componentes estilísticos observados en la voz humana ni la necesidad de integrar el estilo vocal a los análisis musicales.
***
Mi revisión de los pasos para una antropología de la voz es seguramente parcial y limitada. Dejé a un lado, en esta presentación, numerosas etnografías de la música, la etnografía del habla y, en gran medida, los estudios de música popular. La elección de Mauss y Lomax no es, sin embargo, arbitraria. A contramano de la tendencia a polarizar los abordajes de la voz y a constituir campos separados de saber a partir de la naturalización de objetos supuestamente dados, ellos representan el esfuerzo en dirección a comprender cómo los hechos de la voz implican otros hechos que concebimos como de órdenes separados. Ya que ellos no están enteramente instalados en la fonología y en la fonética, ni en la musicología. ¿Dónde empiezan y terminan sus componentes naturales y artificiales (Bologna, 1987)? El presupuesto del sujeto hablante individual es uno de los más seriamente cuestionados por el estudio de los ritos orales. Además de preguntar el sentido del enunciado y el modo como suena la voz que oímos, al investigador le cabe preguntarse también quién es el sujeto de la enunciación.La integración de las instancias cualitativas del desempeño vocal en los estudios de música actúa como paliativo para el divorcio entre “objeto musical” y su “contexto sociocultural” de actualización. La concatenación de varios planos analíticos – palabras, cualidades sonoras de la voz, exégesis de los “nativos” y observadores externos – permanece como un ideal. Tal vez se pueda escapar del laberinto potencialmente infinito de las cualidades sonoras sin renunciar a la voz en carne y hueso y sin rendirse a la idea de que la voz es inefable.
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Lista de ejemplos de audio
Audio 1: Paratodos. Chico Buarque (Compositor e Intérprete). Paratodos. RCA e Ariola Disco, 1992. V. 120.046.Audio 2: Deus tem poder. Cassiane (Intérprete). Com muito louvor. MK Publicità, 1999.
Audio 3: Em junho, bendito cantado por la niña Cleonice dos Santos en Juazeiro do Norte, en 1985. A arte da Cantoria. Rio de Janeiro: Acervo Funarte; Coleção Musical Itaú Cultural, ATR32044, 1998.
Audio 4: Canto de cura. Indios Sherishana (Intérpretes). Venezuelan Folk and Aboriginal Music. Washington: 1955. (The Columbia World Library of Folk and Primitive Music, Volume IX).
Audio 5: Geraldo Amâncio y Antônio Nunes de França (Intérpretes). Cantaría improvisada en la modalidad llamada “Brasil Caboclo”. Grabación de E. Travassos, 1985.
Audio 6: O pato. João Gilberto (Intérprete). João Gilberto. EMI-Odeon Brasil, selo Performance, s.d., 3647928482, 1960.
Audio 7: Flor do Ipê. André e Andrade (Intérpretes). Cama Fria (LP). 1979.
Audio 8: Cobra criada. Bezerra da Silva (Intérprete). Partido Alto Nota 10. Bezerra da Silva e Genaro (LP). CID, 1977, 4095.
1. Este texto fue presentado como ponencia en el Simposio “Conocimientos de lo Musical. Sociedad, Cultura y Política”, dentro del XII Congreso de Antropología en Colombia, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 10 al 14 de Octubre de 2007.Agradecimientos: a los organizadores y participantes del Simposio y, especialmente, a Beatriz Goubert, por los cuidados editoriales; a Alicia Ivanissevich, por la traducción al español; a Isabella Viggiano, por la edición de los audios. Las investigaciones a que se vincula ese artículo reciben el apoyo del CNPq (Ministerio de la Ciencia y Tecnología, Brasil) y CAPES (Ministério de la Educación, Brasil).
2. La expresión “idiosincrasias sociales” fue empleada por Marcel Mauss (1974 [1905]: 214).
3. “Les phonèmes sont avant tout des entités oppositives, relatives et négatives”.
4. “...ce n’est pas la donnée acoustique en soi qui nous permet de subdiviser la chaîne de la parole en unités distinctes mais seulement la valeur linguistique de cette donnée.
5. “La vue erronnée que nous combattons repose sur la confusion de deux choses très distinctes: la science de la voix, comme phenomène physique et physiologique, et la phonologie, ou étude des sons du langage organisé”.
6. Ver Piccolo (2006) sobre las especificidades del canto popular y el desarrollo de terminología adecuada.
7. A. Seeger (1986) discute los problemas de identificación del canto, mito y oratoria de los indios Suyá (Amazonia) por un oyente que no domina el sistema nativo de clasificación de los géneros vocales (en el provocativo título del artículo, el antropólogo señala – mito, oratoria, canción, todos son música para sus oídos).
8. "It consists of phrases of varying length and in melic styles, of parlando-like speech-song phrases with improvised words, sharp calls, or real song phrases, all of them in free rhythm. The song phrases are based on some skeleton tones, usually with rich, melismatic ornaments (using a few arbitrary vowels or syllables”.
9. “Le musicien et le chanteur diffèrent l’un de l’autre comme le maître et le disciple. Le chanteur, devant le musicien, est comme l’accusé devant le juge…”.
10. “Si un excellent musicien a pu dire que les Français chantent, que les Espagnols aboient, que les Italiens chevrotent, que les Allemands meuglent, il aurait dû ajouter que les Anglais sifflent et les Turcs hurlent”.
11. “We should not rejoice, therefore, if instead of expressing human emotions and passions, and imitating our actions and ways of behaving, it resembles and imitates, as it often does with its much admired trills, the warblings of goldfinches and canaries. Pleasure today, however, is produce first of all from the lack of the true idea, and then incidentally from any movement of voice capable of enticing and appeasing man’s animal nature, which is sense alone, without the participaton of reason, just like the singing of any goldfich or nightingale…”.
12. Timbre, entre los estudiosos de acústica, es “…aquello que diferencia dos sonidos de misma altura, de misma duración y de misma intensidad” (Castellengo y Dubois, 2005: 3). Las autoras sustentan la hipótesis de ser el timbre y el reconocimiento de sus propiedades físicas relativos a los cuadros conceptuales de los sujetos de la percepción, y no intrínsecos a la señal acústica.
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