A contratiempo revista digital

Traducido por: Lucía S., revisado por Pilar Cabanzo

Presentación

La etnomusicología de las tierras bajas de América del Sur, que ostenta algunas de las descripciones mas antiguas del mundo sobre "música primitiva" — las de Léry sobre canción tupinambá de Rio de Janeiro (de 1578 [vea 1980]) y Montoya sobre categorías del mundo sonoro-musical guaraní (de 1639 [1876])1— no conoció desarrollo moderno comparable, ni cercano a aquel que tuvieron en esa etapa regiones como África sub-sahariana, América del Norte y el sudeste asiático. El estudio de las razones para que esto haya ocurrido no hace parte de este trabajo. Durante los últimos treinta años, por lo tanto, esa área académica pasó por un crecimiento significativo que parece tener perspectiva de continuidad, particularmente en el Brasil. Ese crecimiento se expresó en la publicación de monografías y otros tipos de textos etnomusicológicos — ensayos, artículos y otros — y en otras especializaciones que encuentran en la música un tema relevante 2.

Este texto, dividido en dos partes, busca aproximarse a esta tarea, centrándose en la producción escrita, teniendo en cuenta, solamente de paso, las producciones fonográficas, de video y similares. En la primera parte, referencio las principales características de la literatura producida en el período. En la segunda, considero algunas de las marcas más notables de la música de la región.

1ª parte — Principales características de la literatura

La etnomusicología en referencia tiene como primera característica su procedencia predominante del campo de la etnología. Explico: la etnomusicología como un todo es producida a partir básicamente de dos grandes áreas académicas con tradición de formación de la disciplina: antropología y música, esta última a través, de modo particular, de la musicología histórica (Menezes Bastos, 1995). En el caso de la etnomusicología sobre las músicas populares urbanas en el Brasil, por ejemplo, esa producción ha sido hecha, de manera más o menos equilibrada, desde el inicio por estas dos áreas — y, minoritariamente, de otras, entre las cuales están las de la sociología y la historia (Menezes Bastos, 2005b). Por lo tanto, en el caso de la literatura sobre las músicas indígenas de las tierras bajas de América del Sur, se nota que ésta viene de forma predominante de la etnología 3, encontrando en los estudios sobre la mito-cosmología, la filosofía, la lingüística, las artes como un todo, el ritual y el chamanismo, el simbolismo y la cognición, la historia y la política algunas de sus principales puertas de entrada. La investigación de las razones de este casi monopolio etnológico sobre la etnomusicología de las tierras bajas tampoco será objeto de las presentes reflexiones.

La segunda característica de la producción etnomusicológica en mira es que ella frecuentemente pareciera rehusar al rótulo "etnomusicología", prefiriendo, la mayoría de las veces, ser enunciada a través de entradas como "antropología de la música", "antropología musical" y otras. Valdría la pena analizar esta especie de evasión que, sugiero, tendría que ver con lo que arriba denominé cuasi- monopolio de la etnología sobre la etnomusicología en análisis. Por lo tanto no haré esto aquí. De cualquier suerte, originándose los trabajos de aquí o de allí y teniendo como etiqueta esto o aquello, lo que parece estar constituido de manera madura en los sistemas de enseñanza e investigación responsables por la producción aquí comentada — en Brasil, programas de pos-grado en antropología social — es el interés por las músicas indígenas como tema típico de investigación. Lo que ocurre con esa antropología de la música es lo que ocurre de de forma similar, según Adorno (1983: 259), con la sociología de la música: ella es una de las diversas antropologías sobre algo, en este caso, ese "algo" es la música.

La tercera característica de la literatura comentada es que ella — como también aquella relativa a la etnología de las tierras bajas de América del Sur como un todo — está siendo producida en instituciones académicas de varios países, además, incorporando la participación de profesionales de diversos países. Esto concede una importante marca internacional a la etnomusicología en análisis. Brasil, Francia, Gran Bretaña y los Estados Unidos poseen en relación a este aspecto una posición destacada, el primero siendo el país donde, al parecer, la literatura en cuestión es más numerosa — particularmente a partir de los años 1990 — merced de la producción cada vez más abundante y expresiva de los programas de posgrado en antropología social, que producen disertaciones de maestría y tesis de doctorado (véase Beaudet, 1993; Menezes Bastos, 2005a; Coelho, 2007) 4. La perspectiva comparativa, constituida desde el interior de la propia etnografía 5 es la cuarta característica de la producción en consideración. Ella se sustenta en la convicción teórico-metodológica, compartida por los americanistas de las más diferentes extracciones entre sí, de que las tierras bajas de América del Sur constituyen un gran sistema relacional, comunicante inclusive con los Andes (típicamente en el long durée,6). Este sistema relacional está basado en la existencia de una amplia red de comunicaciones, en la cual las artes y la artisticidad desempeñan papeles absolutamente cruciales (Menezes Bastos, 2001). Por artisticidad se entiende aquí un estado general de ser, que envuelve el pensar, el sentir, el hacer, en la búsqueda de la "belleza", está comprendida — lejos de fórmulas occidentales consuetudinarias, típicamente academicistas — solamente como pase de ingreso en los universos del arte (tanto cuanto la "monstruosidad", la "prototipicidad", la "eficacia", la "formatividad" y otras señales). Ese estado general, según los estudios temáticamente más variados, cubriendo apenas las áreas que el Occidente consagró como "bellas artes", es una característica marcante de las culturas de la región, para las cuales, las cosas y los seres del mundo son (y constantemente vienen a ser) obras de arte. Esto desde la persona hasta el cosmos, pasando de manera amplia por la vida social (véase Overing, 1989).

Vale apuntar, finalmente, que el reconocimiento, en el período, de los intereses por los estudios etnomusicológicos en las tierras bajas ha encontrado en el nivel político de las relaciones de las sociedades de la región con el "mundo blanco" un importante factor: la musicalidad y la artisticidad en general tan características de esos pueblos han sido, ellas mismas, importantes alabanzas de sensibilización y solidaridad de los "civilizados" en el sentido de su interrelación como aliados de los indios en sus luchas por ciudadanía. Consistente con ese cuadro y a pesar de que todavía es incipiente pero en ritmo de crecimiento, los indios, con la ayuda de sus aliados, están produciendo sus propios discos y vídeos, así como shows, espectáculos diversos y otros eventos (vea Mello, 2003) 7. Así, la quinta característica de la etnomusicología de las tierras bajas de América del Sur en el período, hoy tiene una gran carga política.

Como apunté desde el comienzo, el escenario actual de la etnomusicología de las tierras bajas de América del Sur es extremadamente prometedor. Por un lado, se puede aquí contar con la existencia de un número significativo de estudios, por así decir, inaugurales en el período aquí enfocado — como los de Camêu (1977), Menezes Bastos (1999a [1978], 1990), Smith (1977), Beaudet (1997 [1977]), Travassos (1984), Aytai (1985), Fuks (1989), Hill (1993), Seeger (1987), Estival (1994), Olsen (1996) etc. — por otro, incluye, típicamente en Brasil y a partir de la segunda mitad de los años 1990, una fértil floración de investigaciones realizadas por una nueva generación de etnomusicólogos, la mayoría de ellos antropólogos. Entre estos están los de Espinoza (1991), Salivas (1995), Silva (1997), Lima (1998), Montardo (2002), Piedade (1997, 2004), Mello (1999, 2005), Cunha (1999), Véras (2000), Werlang (2001), Dallanhol (2002), Coelho (2003), García (2005) y Herbetta (2006) y otros, algunos de ellos aun en formación de pós-grado.

La existencia de esa nueva generación de etnomusicólogos sugiere que la etnomusicología en estudio parece haber ido más allá de su fase de acumulación primitiva de capital, volviendo posible su reproducción y desarrollo. Se espera que con el trabajo de la generación ya comentada se genere la expansión de la cobertura etnográfica de la etnomusicología en análisis — todavía pequeña, aunque ni tanto, conforme este texto pretende evidenciar — al abordaje de la música con temáticas y aproximaciones teórico-metodológicas renovadas y el diseño de cuadros comparativos articulados, regionales y subregionales.

En el sentido de volver todavía más evidente esta prometedora situación de la etnomusicología en análisis, anoto dos últimos puntos: la formación de una cantidad cada vez más representativa de jóvenes antropólogos que, sin ser etnomusicólogos, están realizando investigaciones de gran interés para la comprensión de la música en las tierras bajas de América del Sur (vea Barbosa, 1991; Ribeiro, 1992; Oliveira Júnior, 1998; Romano, 2000; Arcanjo, 2003; Cesarino, 2003 y Gorham, 2005), y la existencia de materiales inéditos de gran interés, publicados parcialmente en vehículos de difícil acceso o de circulación restringida. Aquí se incluyen los estudios de Avery sobre los indios Mamaindé y Pareci (1973, 1974, 1973-1974, 1974-1975a, 1974-1975b)8 y los de Aytai sobre los Xetá y los Nambikwara (1978a, 1978b, 1978c, 1978d, 1979a, 1979b, 1979c, 1981a, 1981b, 1982a e 1982b). La abundancia de esas referencias sugiere que ellas constituyen apenas la punta de un iceberg mucho más grande y diversificado.

Para cerrar la primera parte de este texto, cabe resaltar que la etnomusicología en estudio viene apareciendo en un número cada vez más significativo de artículos en las complicaciones recientes sobre la etnomusicología de América del Sur y de América Latina en general (cf. Kuss 2004; Lühning y Rosa, 2005; Lucas, 1999; Lucas y Menezes Bastos, 2000; Olsen y Sheehy, 1998; Sandroni, 2006; Tugny y Queiroz, 2006). En cuanto a intentos de comparación — en el plano regional y en aquellos sub-regionales — todavía son muy pocos y limitados. Entre ellos están los siguientes: Menezes Bastos (1996), tematizando las músicas de los indios Jê; Menezes Bastos y Piedade (1999), ídem, de los Tupi-Guarani; Montardo (2002), ídem de los Guarani. Los trabajos sobre la región como un todo, incluyen a Beaudet (1993) y el mío propio (Menezes Bastos 1994, 1999b). Concluyo sugiriendo que tanto las bases como las perspectivas de la etnomusicología regional en consideración son sólidas.

2ª parte — Música en las tierras bajas de América del Sur. Características notables

Como dije anteriormente, las tentativas de comparación que envuelven las músicas de las tierras bajas de América del Sur son todavía muy pocas y limitadas, tanto en las escalas subregionales como en la escala regional como un todo. Presentados en la primera parte del artículo el levantamiento y la caracterización de la literatura sobre el área, pretendo ahora modestamente contribuir para la superación de esta limitación, apuntando y reflexionando sobre los elementos que considero más notables de las referidas músicas y lanzando algunas hipótesis de trabajo para investigaciones futuras. Cabe resaltar que, considerando la relativa y pequeña cobertura etnográfica de la subárea de estudios — aunque, vuelvo a considerar, significativa — los elementos en consideración tienen el sabor de hipótesis de trabajo.

La primera marca que consideraré, y sobre la cual he insistido en varias oportunidades (Menezes Bastos 1994, 1996, 1999b, 2001; Menezes Bastos y Piedade, 1999), caracteriza el papel — y su valor, consensualmente visto como estratégico — desempeñado por la música en la cadena ínter semiótica del ritual en la región. La cuestión fue originalmente estudiada en áreas de las tierras bajas, bien diferentes y apartadas unas de las otras, por autores que trabajaron de manera independiente: en la Amazonía peruana, entre los Aruaque amuesha, por Smith (1977); y en el Alto Xingu, por mi (1978 [1999a]), entre los xinguanos Tupí-guarani kamayurá 9. Smith caracteriza el papel de la música en la trama ritual amuesha como el de centro integrador de los discursos en ella presentes, centro este que por así decir teje la unidad de la expresión ritual a partir de la diversidad existente entre los referidos discursos. Todo se pasa allí como si la música fuese el lugar centrípeto para donde convergen— en su diversidad — los discursos visuales, olfativos y de otros canales que componen los ritos. A partir de ahí, ese lugar pasa a ser centrífugo, recomponiendo la diversidad discursiva ritual. De forma similar, el caso kamayurá establece la música como un sistema pivote que intermedia, en el rito, los universos de las artes verbales (poética, mito) en relación a aquellos de las expresiones plástico-visuales (grafismo, iconografía, aderezos) y coreológicas (danza, teatro). Integración de un lado, intermediación de otro — envolviendo los diferentes canales — tales son los sentidos que, a partir de esas fuentes de los años 1970, tipifican el papel de la música en la cadena ínter semiótica del ritual de la región en estudio.

Basso (1985), estudiando también xinguanos, pero Caribe kalapálo, confirma esos sentidos originales, y los afina: para ella, la naturaleza misma de la performancia ritual es musical — de ahí su importante concepto de ritual musical — la música constituyendo la llave de la citada performancia, desencadenándola 10. Gebhart-Sayer (1986, 1987), abordando los Pano shipibo-conibo de la Amazonía peruana, lleva adelante todos esos nexos. Para ella, entre la música y los diseños visuales la relación es de traducción, en el ritual chamánico de ese pueblo, las canciones son la traducción sonora, reversible, de motivos pictóricos. Así, se puede incluso decir que estos serían la trascripción visual de aquellas, que son, por lo tanto, su partitura, notación musical (se dice: non mensurada). Un nexo próximo a este parece tener sentido entre los Caribe yekuana de Venezuela, integrando la cestería y el canto (Guss, 1990), todo pasa entre esos indios como si componer cestas fuese lo mismo que cantarlas.

En suma, es posible hablar de una generalidad del papel de la música en la cadena ínter semiótica del ritual en las tierras bajas de América del Sur apuntando hacia un lugar semántico que acompasa los nexos de integración, intermediación, desencadenamiento y similares, sintetizables por el nexo general de traducción. En el 2001, sugerí que, en este contexto, el sentido de traducción estimula la relación semántica interdependiente entre los subsistemas presentes en la referida cadena. Esto, entre tanto

[…] de forma más tautegórica que alegórica, lo que significa decir que la referida traducción no debe ser pensada en términos sinonímicos o de la reproducción de los mismos significados por los diferentes subsistemas significantes. No, pues estos subsistemas constituyen, uno a uno, esfuerzos de expresión significante de significados de otros canales, dislocándolos, por lo tanto, de los significados consecuentes que miméticamente producen (:348).

Tal sentido de traducción se acerca a aquel preconizado por Benjamín (1968), como "búsqueda de resonancias y reverberaciones entre sistemas y códigos diversos, y de totalizaciones de puntos de vista parciales" (véase Carneiro da Cunha, 1998: 16).

La segunda característica notable de la música en las tierras bajas de América del Sur que abordaré puede recibir el rótulo de secuencialidad, y tipifica la organización musical de los rituales en el plano intercancional, o sea, en el plano constituido por la articulación entre las respectivas canciones (o piezas instrumentales o vocal-instrumentales) que lo componen. Vale recordar que Basso (1985: 246-253) identifica los ritos kalapálo como musicales, pues entiende que es a través del performance musical que la comunicación es fabricada en ellos. En el contexto de tal identificación, la secuencialidad mencionada se explicita por el hecho de que los repertorios musicales de la región — la gran mayoría de las veces, parte de complejas cadenas íntersemióticas, conforme fue señalado anteriormente — se organizan en secuencias (o secuencias de secuencias) de cánticos (sean ellos canciones o viñetas 11), de piezas instrumentales o vocal -instrumentales. Esas secuencias, así como las secuencias de secuencias, frecuentemente acumulan la cronología del día y de la noche y son por ella atesoradas. Es posible que también lo hagan en aquellas de otros ciclos temporales, como los meses, las estaciones y demás, componiendo así calendarios musicales.

Todo lleva a creer, entonces, que piezas aisladas de música no parecen tener mucho sentido en la región. Esa secuencialidad en el plano intercancional — cuyo tipo de organización evoca la de la suite occidental (Fuller, 2007) — fue inicialmente descrita por mí, de forma sistemática, entre los Tupí-guarani kamayurá del Alto Xingu (Menezes Bastos, 1990, 1994, 1996a, 2004a, 2004b; Menezes Bastos y Piedade, 1999). Posteriormente, ella fue estudiada entre los Aruaque kulina del Acre (Silva, 1997), los Tucano yepamasa (Piedade, 1997), los Aruaque xinguano wauja (Piedade, 2004; Mello, 1999, 2005), los Tupi-guarani guaranis del sur y del centro-oeste brasileros (Montardo, 2002), los Caribe arara de Pará (Coelho, 2003) y — muy particularmente — entre los "indios mezclados" Kalankó de Alagoas (Herbetta, 2006).

Mi hipótesis de trabajo es que este tipo de organización se encuentra mucho más diseminada de lo que expresa esta muestra y pese a que esta es sin duda considerable, aunque auto-referente, pues está integrada solamente por etnografías de mi autoría y de estudiosos que son o fueron mis alumnos o colaboradores.

Un número significativo de etnografías – no provenientes del círculo de Santa Catarina ni que hacen parte de algún otro círculo, sino que incluyen grupos indígenas distantes y diversificados entre sí – pueden ser enumeradas aquí. Entre ellos están las de Beaudet (1997 [1977]): sobre los Tupí-guarani wayapi; Halmos (1979): Nambikwara; Aytai (1985): Jê xavante; Basso (1985) y Seeger (1987): Jê suyá; Estival (1994): Caribe arara; Cunha (1999): Pankararu — de nuevo, si, "indios mezclados". Todo parece apuntar hacia el hecho de que la secuencialidad se presenta como una de las lógicas de la organización de los rituales en la región en el plano intercancional. A fin de consolidar esta propuesta, los estudios detallados sobre el tema están en la agenda. En el caso kamayurá investigado por mí, la secuencialidad asume una elaboración extremadamente compleja, siguiendo un patrón que denominé estructura secuencial. A continuación detallo un poco este patrón, de gran interés desde el punto de vista cognitivo, y sugiero que, en tanto patrón, será más típico que raro en las tierras bajas. (vea Menezes Bastos, 1990, 2004a, 2004b).

La etnografía del ritual que abordé, el Yawari, es masiva, siendo éste uno de aquellos ritos — muy comunes en las tierras bajas — de larga duración, cuyas preliminares pueden estar a años de distancia de su ejecución propiamente dicha 12. Ya al primer análisis, la citada etnografía exhibe regularidades marcantes: el respectivo sistema cancional es un conjunto complejo de secuencias de secuencias de cánticos (canciones o viñetas) compuesto por las repeticiones — hechas con cambios mayores o menores — de las secuencias que lo integran, repeticiones realizadas con la periodicidad del día, durante 11 días. Las secuencias componentes se repiten isonómica e isotopicamente, siendo variantes entre sí. Llamo isonomía a la relación de pertinencia estructural entre secuencias, que se caracterizan como transformaciones (en el sentido de Lévi-Strauss) de una estructura (en el caso, la estructura secuencial) 13. Con isotopía, me refiero a su localización en una idéntica parte del día. Las secuencias homólogas son aquellas al mismo tiempo isonómicas e isotópicas. Los cambios referidos son producidos por las operaciones realizadas a partir de la reiteración de la secuencia de referencia de cada subconjunto de variantes 14. Entonces, canciones o viñetas son incluidas, excluidas, substituidas, reseriadas, retrogradadas o repetidas.

Como nucleido de ciertos elementos químicos, las secuencias homólogas (excepcionalmente, secuencias cualquiera) cambian componentes entre sí (cánticos), partículas libres (o casi) que incorporan o ceden. Noto que el sistema cancional del Yawari se compone de nueve subconjuntos de secuencias homólogas — variantes entre sí — que también llamo de cantos, en el sentido de macro unidades de una composición músico-poética extensa (lo que evoca las epopeyas mediterráneas clásicas): nochecita o inicio de noche (tipos apertura y regreso), noche, noche profunda, madrugada, alta madrugada, clausura de la madrugada y tarde (tipos de reapertura y continuación). Como para los Kamayurá el comienzo del día se da en el crepúsculo, la nochecita es el primer canto del Yawari; la noche, el segundo, y así continua, hasta la tarde, séptimo y último canto.

El referido sistema cancional se organiza, como dije, de acuerdo con un patrón que denomino estructura secuencial. Este puede ser visto tanto como un relato — una "historia" — como un programa — "estructura" — de composición de secuencias (de cánticos [canciones y viñetas] y de secuencias de cánticos), administrando dos procesos, de repetición y diferenciación teniendo los cánticos como unidades de procesamiento. De ahí resultan tres tipos de sucesiones: progresiones, regresiones y estancamientos, que constituyen, respectivamente, los tiempos "futuro", "pasado" y "presente". La estructura secuencial es desde el punto de vista cognitivo una máquina de enseñar (como la suite y la sonata-formas occidentales), en el sentido de Minsky (1983), siendo, por otro lado, una forma de agrupamiento complejo (Snyder, 2000: 31-46) que opera con la memoria de largo plazo (:69-71). Difiere de la suite occidental, porque ella no solamente produce la progresión intercancional, sino también el retorno o el regreso, así como el estancamiento — cuando el tiempo interno del rito es, él mismo, cancelado. Junto a esto, la memoria que ella usa es tanto la de re- cognición o identificación, como la de olvido o borramiento. Hablando de otra forma, para evocar un texto magnífico, término a término, mármol y — porque no o -- mirto 15. Para tornar más clara mi exposición, reflexiono y sigo sobre el primer canto del Yawari (nochecita) de tipo abertura. Ello es la expresión de su estructura secuencial, en la cual inclusión (I) de cánticos guía () su exclusión (E) 16.

Cuadro 1

De acuerdo con esta expresión, la abertura (símbolo AB) del sistema cancional del Yawari tiene dos grandes alternativas, a saber:

1ª. Su secuencia de referencia (SR5) 17, cuando ninguna (~) operación (OP) es realizada con cualquiera de sus cánticos (~OP5) [índice 5].

2ª. Sus otras secuencias (que siguen la bifurcación señalizada por los índices 1 y 2).

Estas últimas son así generadas: dependiendo de la inclusión (I) se hace entre los cánticos 1 y 2 o 1 y (-Rv) — Rv siendo una reseriacion de cánticos — hay dos posibilidades de elementos a incluir (representadas por los índices 2, 3 y 4):

• (s-4')
• (s-Ø)

En estas posibilidades, s es una subsecuencia de cánticos (1', 2' y 3') con alto grado de estabilidad, 4' es un cántico y Ø señala la ausencia de cántico. Ambas posibilidades presentan combinación con la primera escogencia (índice 1). Por lo tanto, solamente (s-4') combina con la segunda (índice 2).

Esas inclusiones comandan () las exclusiones (E), que son las siguientes:

• E (3)3 para la combinación de índice 1, subíndice 3, en que el 3 dentro del paréntesis es otro cántico.
• E (3, 6-7)4 para el mismo índice (1) subíndice 4, en que 6-7 es la subsecuencia de los cánticos 6 y 7.
• E (2, 3, 10)2 para la única combinación posible de índice 2, en que 10 es otro cántico.

La expresión en análisis, formulada en función de las inclusiones, puede ser conmutada con otra expresión — tan válida como la primera — elaborada en función de las exclusiones.

La tercera marca que comentaré de la música en las tierras bajas de América del Sur — que he llamado de estructura núcleo-periferia — caracteriza los tipos de relación entre los individuos y los grupos de ejecutantes formadores de los conjuntos musical-coreográficos (solo, coro, etc.). Desde un inicio, vale notar que esta característica no es puramente musical, sino también fuertemente coreográfica, o sea, ligada a la danza 18.

De acuerdo con mis estudios sobre la música y la danza xinguanas (Menezes Bastos 1990, 1994, 1996, 1999b), la relación entre los individuos y los grupos de ejecutantes que constituyen los conjuntos musical-coreográficos en las tierras bajas es compleja; no se reduce, por ejemplo, a los dos términos sucesivos y alternantes de la forma antifonal (solo y coro), tan común en tantas partes del planeta, por ejemplo, en África sub sahariana y en el Occidente (Lomax, 1968).

La estructura núcleo-periferia se conforma de la relación— en sucesión y/o simultaneidad — entre lo que denomino núcleo y lo que llamo periferia. El primero es compuesto por un o una solista (o maestro/a de música) y sus ayudantes; el segundo por los demás ejecutantes (masculinos o femeninos). En el núcleo — integrado por adultos mayores — el maestro o la maestra inicia solo/a con la entrada de cada canción o viñeta, al final del cual es seguido/a por los ayudantes, que repiten el/la maestro/a, típicamente en heterofonía 19.

Mientras tanto, el maestro o la maestra continúa con su canto. Este núcleo canta, en la gran mayoría de veces, canciones, aquí y allí intermediadas por viñetas, que son configuraciones músico-lingüísticas generalmente onomatopéyicas con alto grado de estabilidad.

La periferia, por otro lado — integrada por adultos jóvenes, adolescentes y niños — emite onomatopeyas con mayor o menor estabilidad músico-lingüística y/o las improvisa, constituyéndose en un amplio tejido polifónico. El núcleo y la periferia, en el caso xinguano por mi abordado, son irreductibles entre sí, aunque integrantes, sin duda, de un todo. Su relación, que evoca la de la gemelaridad amerindia, una dualidad asimétrica (Lévi-Strauss, 1993; Menezes Bastos, 1996), es dada por el hecho de que ambos dramatizan, a su manera — a través, respectivamente, de la canción y de la onomatopeya músico-lingüística — los mitos que están en la base de los ritos.

La estructura núcleo-periferia puede asumir formas variadas, por la multiplicación y/o por la cancelación de sus términos. De esta manera, las formas en solo individual, las que son configuradas por muchos solos individuales (caso del akia suyá [vea Seeger, 1987]), así como aquellas en coro (como la ngere, también suyá) y otras pueden ser vistas como sus transformaciones. En las transformaciones citadas, la periferia deja de existir: en la primera, el núcleo reduciéndose al solo; en la segunda, este — también sin coro — multiplicándose; en la tercera, se hace presente solamente el coro, sin él solo.

Desde el punto de vista coreográfico, la estructura vista, con sus variaciones, encuentra en las formaciones en línea, fila (procesión), cuña y bloques, algunas de sus disposiciones más comunes. Conforme antes comentaba, la tercera característica de la música en la región en estudio tiene una fuerte realidad coreológica, señal de que la danza, tanto como la música y los demás nodos de la cadena ínter semiótica del ritual, es un dominio de interés también estratégico para la comprensión de la región. Noto que en el caso xinguano (Menezes Bastos 1990, 2001; Véras, 2000), la danza se manifiesta desde el discurso nativo, como último reductor de la referida cadena ínter semiótica, especie de limite de esta, más allá del cual nada puede existir.

La tercera característica de la música en la región de las tierras bajas de América del Sur, sistemáticamente descrita en mis trabajos sobre la música y la danza xinguanas, parece tener también largo espectro, explayándose del noroeste y del nordeste amazónicos (Piedade, 1997; Beaudet, 1997) hasta el sur de las tierras bajas (Montardo 2002); del nordeste brasilero (Cunha, 1999; Herbetta, 2006) hasta el sudeste y el sudoeste de la Amazonía (Smith, 1977; Silva, 1997; Werlang, 2001), pasando por muchas sub-regiones del interior amazónico (conforme los casos estudiados por Coelho, 2003; Mello, 2005; Seeger, 1987; Véras, 2000, entre otros).

La cuarta marca relevante de la música en las tierras bajas de América del Sur tipifica el proceso predominante en la región de composición de piezas musicales: la variación. En ese proceso, el material temático — típicamente los motivos 20— que suele estar expuesto en la entrada de las piezas, es elaborado a través de varios procedimientos, entre los cuales están los de repetición, adición, disminución, transposición, retrogradación y otros; las transformaciones de ahí resultantes guardan las características esenciales de aquel material 21.

Esa característica es muy diseminada en la región, se reparte desde el norte amazónico (Piedade, 1997; Beaudet, 1997) hasta el sur del continente (Montardo, 2002); del nordeste brasilero (Cunha, 1999; Herbetta, 2006) al sur de la Amazonía (Silva, 1997; Werlang, 2001), alcanzando muchas sub áreas interiores de la región. Para profundizar más, consultar, entre muchos otros, los estudios de Avery (1977); Halmos (1979); Aytai (1985, 1978a-d, 1979a-c); Travassos (1984); Seeger (1987); Menezes Bastos (1990); Véras (2000); Werlang (2001); Coelho (2003); Piedade (2004); Mello (2005); Lourenço (2009).

Los estudios detallados de Menezes Bastos (1990, 2004a, 2004b [Kamayurá]), Piedade (2004) y Mello (2005) [Wauja] dan claridad sobre cómo el proceso de variación está en la base de la composición musical en el nivel intracancional entre los xinguanos. En el caso de la música vocal kamayurá, lo que llamé diadismo diatónico es uno de los procedimientos más comunes de generación de motivos, la díada diatónica siendo la constituida típicamente por las notas que realizan un salto de tercera. Este es el camino por excelencia, entre los Kamayurá, de construcción del centro tonal de una pieza, ascendente o descendente, preferencialmente menor (mayor es muy extraño). Así se genera el motivo inicial de la pieza; las variaciones que de él son hechas en seguida, formando frases y períodos, usualmente administran el proceso que denominé de serialismo cromático, en el cual el motivo (o la serie) original es variado por relleno cromático paulatino, lo que puede resultar en la composición de motivos derivados completamente cromáticos.

Entre los Wauja, Piedade (2004) muestra brillantemente y con rigor, al estudiar la música instrumental, cómo la variación motívica es el núcleo del proceso de composición de la música de las llamadas "flautas sagradas". Los motivos — entendidos no necesariamente como segmentos mínimos — son allí de dos tipos: motivos-de-tema y motivos-de-toque, comprendidos, respectivamente, como las asignaturas de las piezas individuales y de las suites (secuencias) de las cuales ellas hacen parte (:150). Entre los principios variacionales, el autor anota los de adición, disminución, transposición, inversión y muchos otros (:201). Todavía entre los Wauja, Mello (2005) evidencia cómo el proceso de variación descrito por Piedade para la música instrumental masculina tiene también vigencia en la música vocal femenina. Por otro lado, consolidando análisis que comenzaron en su texto de 1999, Mello (2005: 9-11) va a demostrar –basado en un cuidadoso examen musicológico- cómo parte de los repertorios masculino y femenino wauja, típicamente los de las “flautas sagradas” ya mencionadas, y los del ritual femenino de Amurikumã, son, rigurosamente hablando, variantes entre sí: es como si entre estos Arwuak, las mujeres cantaran transposiciones vocales de las músicas de las flautas en cuestión, y los hombres hicieran lo contrario, o sea, ejecutaran en flauta las canciones femeninas vocales 22.

En otras palabras, el proceso de variación atraviesa aquí los géneros musicales (y "sexuales"). Además de que la variación distingue el proceso de composición intracancional en la región, también parece marcarlo en el plano intercancional, aquel de las secuencias, conforme a lo anteriormente estudiado. En este sentido, cada una de las secuencias integrantes de un mismo universo de secuencias es, por regla, variante de la secuencia de referencia.

Consideraciones finales

Como dije en el inicio del texto, la situación actual de los estudios sobre la música en las sociedades indígenas de las tierras bajas de América del Sur — tema típico y nada raro de la etnología respectiva — es extremamente prometedor. Aunque la cobertura etnográfica disponible sobre el asunto sea aún pequeña, y de forma alguna irrelevante 23, como apunté, ella permite el levantamiento de un perfil general de la música en la región, básico para la proyección de investigaciones futuras. El presente balance construyó cuatro marcas fundamentales en cuanto al diseño de este perfil. Para comenzar, el papel de la música en la cadena ínter semiótica del ritual apuntando para el sentido general de traducción. Se trata de un papel consensualmente visto como de gran interés, que debe ser abordado, por lo tanto, como tarea a abordar y no como motivo arrogante y paralizante de intelectual parroquiano. En seguida, propuse que la secuencialidad constituye, en la región, una de las lógicas de la organización de los rituales en el plano intercancional, o sea, en el plano compuesto por la articulación entre las piezas de música (vocal, instrumental, vocal-instrumental) de los respectivos sistemas cancionales.

La obviedad de la comprensión de la música como "arte del tiempo" — léase de la memoria como re - cognición — aquí debe ser superada por la inquietud sobre la articulación entre el referido tipo de memoria y aquel del olvido. La estructura núcleo-periferia, con sus variaciones — o sea, transformaciones — aparece en tercer lugar en la balanza aquí hecha, compilando la comprensión de las complejas relaciones que envuelven los elementos constituyentes de los conjuntos musicales en la región. Todo aquí no se resume a la alternación entre solo y coro, sino que la relación de irreductibilidad entre las partes también se manifiesta como absolutamente fundamental. La estructura comentada señala que la danza — tanto como la música y los demás nodos de la cadena ínter semiótica del rito — es un dominio de interés estratégico para la comprensión de la región. Esta es una danza, entretanto, en la cual conviven las tendencias catabática — orientada para la tierra y con gusto por el peso — y acrobática — vuelta para el aire, en búsqueda de la libertad en relación a la gravedad.

Como cuarta y última marca, el presente estudio señaló la variación como proceso básico de composición musical en la región, en los planos intracancional, referente a las piezas musicales, e intercancional, relativa a sus secuencias. Obsérvese que la idea de variación aquí adoptada simplemente no descarta la del desarrollo (vea nota 23). Sugiero que investigaciones intensivas y extensivas sobre estos cuatro puntos están en el orden del día en sentido de avance del conocimiento sectorial — sobre la música — y en general — sobre la etnología de las tierras bajas de América del Sur.

Evidentemente otros tópicos deberán ser investigados en la dirección de avance en cuestiones como, por ejemplo, ¿hasta qué punto serán pertinentes para el campo musical las divisiones lingüístico-culturales, de tal forma que se pueda hablar de manera consistente en paisajes musicales tupí, jê, aruaque, caribe y otras (Beaudet, 1993: 527)? ¿Cuál es el impacto del contacto con el "mundo de los blancos" sobre los sistemas musicales amerindios, teniendo en cuanta aquello que los casos de los indios denominados "mezclados" Pankararu (Cunha, 1999) y Kalankó (Herbetta, 2006) parecen evidenciar? Finalmente, lo encontrado por Silva (1999) entre los Aruaque kulina — relativo a la ubicación del pulso de la música de un ritual humano en el canto de los grillos. ¿Este hecho tiene un interés meramente local, o sugiere algo más diseminado, eventualmente otra marca de la música de las sociedades indígenas de las tierras bajas de América del Sur, ligada a la incorporación, en la música de los humanos, de elementos sonoro-musicales que provienen de la naturaleza?

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