Radiodifusión cultural y patrimonio musical: dos alternativas subestimadas
María Eugenia Londoño Fernández, Luís Gonzalo Medina Pérez, Alexander Restrepo Peláez, Leonardo Montoya Peláez y Federico Ochoa Escobar. Universidad de Antioquia
2012-01-16 / Revista Acontratiempo / N° 17
Introducción
Por muchos años las
manifestaciones musicales andinas se consideraron como la única “música
colombiana”, y más recientemente algunas músicas de la costa norte,
práctica que encierra una resistencia a aceptar las músicas del Pacífico,
por ejemplo, de los Llanos Orientales, la Amazonía y las expresiones
de grupos étnicos como músicas nacionales. De igual manera, aún hoy
mucha gente no acepta como nuestras las manifestaciones musicales hechas
por colombianos que mezclan elementos musicales extranjeros, por ejemplo
músicas de fusión o rock en español.
Durante 18 meses (marzo
de 2009 a septiembre de 2010), nos propusimos conocer a través de los
directores, coordinadores, realizadores y programadores de las 11 emisoras
culturales del departamento de Antioquia, y por medio de la escucha
y el análisis cuidadoso de los programas que se emiten, cuál es la
lógica y cuál la visión que están proyectando; cómo influyen las
políticas institucionales sobre los modelos de radiodifusión actuales;
qué función cumple la música dentro de la programación y en qué
medida se aprovecha o no nuestro patrimonio musical como expresión
de las comunidades y como recurso cultural.
Este estudio incluyó
entrevistas a directores, programadores y realizadores, visita a las
instalaciones de cada una de las emisoras, una evaluación a sus fonotecas,
la grabación, escucha y análisis detallado de la programación de
una semana completa de cada una de ellas (1008 horas), además de la
realización de un grupo focal y un taller de devolución de resultados
para compartir y devolver información a sus principales responsables,
donde sus aportes fueron reconocidos e incorporados en los resultados
finales de la investigación. Ha sido nuestra intención hacer de este
proyecto un espacio de comunicación; oportunidad para ir entendiendo
juntos la dimensión de la radio de interés público, y qué es eso
de ser colombianos a través de la música, puesto que tampoco en este
terreno, y a pesar de 200 años de vida institucional y republicana,
hemos podido definir la colombianidad.
Orígenes de la radiodifusión
cultural en Colombia
Diferentes circunstancias
históricas influyen en la aparición y desarrollo de la radiodifusión
en Colombia. Uno de éstos es la profunda relación que se establece
desde sus primeros años entre lo público y lo privado. Otro es la
Depresión económica internacional que tuvo fuertes repercusiones en
los distintos países latinoamericanos. En Colombia, por ejemplo, estos
cambios se traducen en “[…] la toma del poder político por parte
del Partido Liberal […], la aparición de la infraestructura necesaria
para el inicio de una industria liviana nacional, el afianzamiento del
sector bancario e inversionista, el aumento de inversión extranjera,
el fortalecimiento del sector agro-exportador y el desplazamiento de
la mano de obra en las ciudades” (Pareja, 1984: 17). En este contexto
surge oficialmente la radiodifusión en nuestro país, considerando
además que, desde finales de la década de 1920, se debatían en América
Latina las concepciones comercial y pública de la radio –representadas
por Estados Unidos y Francia respectivamente–.
El enfoque general de
la radio y su consolidación, se dieron en momentos en que 16 de los
20 países Iberoamericanos se definieron por un esquema de radio comercial
y privada, incorporando la radio pública sólo a lo largo de la década
de los treinta (Merayo, 2007: 14). Esta lógica conlleva un especial
interés de los gobiernos tanto por impulsar la radio con fines mercantiles,
como por controlarla. En Colombia, por ejemplo, la iniciativa la tomó
el gobierno al inaugurar en 1929 la primera radiodifusora del país,
la emisora HJN –posteriormente, la Radiodifusora Nacional–; pero
ya en 1930 se estaban abriendo caminos hacia la proliferación de la
radio comercial mediante la derogación del Decreto 1132 de 1928 que
exigía el pago del 10% de las entradas y la participación de un interventor
remunerado por la misma emisora
2;
así, la empresa privada se iba afianzando como la dueña de casi todas las emisoras del país
y se consolidaba una orientación comercial para la radiodifusión.
Algunos acontecimientos
muestran el desarrollo de la radio en relación con la realidad social,
política y económica del país: 1. Reformas legislativas (1934-1938)
favorecieron la gestión administrativa y de financiación, y se modificó
la estructura de la programación, otorgándole altos contenidos publicitarios.
2. En 1945, la Guerra y el impacto en los avances de radiotelegrafía,
radar, condensación de circuitos electrónicos, ondas ultracortas,
objetos teledirigidos y frecuencia modulada, permitieron el lanzamiento
de las cadenas radiales
3
cuyo modelo de desarrollo fue importado
nuevamente de Estados Unidos. 3. A raíz de los hechos ocurridos el
9 de abril de 1948, el gobierno intervino drásticamente en la reglamentación
de la radiodifusión (Téllez, 1974: 92), sentando las bases legislativas
de la radio en Colombia. 4. Durante el Frente Nacional (1958-1974),
la radiodifusión comercial presentó un crecimiento de largo aliento,
su articulación a las necesidades de la industria y el comercio la
lleva a convertirse en el medio ideal –y además rentable– por el
cual se promocionan los productos
4.
La historia de la radiodifusión
en Colombia ha sido determinada por grupos económicos que la usan a
su beneficio. Lamentablemente no ha sido un proceso en el cual los individuos
juegan un papel legítimo en la estructuración de las programaciones
y sus contenidos. Sin embargo, la economía no es el único pilar en
el desarrollo de un pueblo, y por eso la cultura necesita también espacios
propicios donde las sociedades se vean reflejadas, donde los valores
circulen sin restricciones.
Paralelamente a la radiodifusión
comercial, la nación ha sido testigo de enfoques alternativos que reclaman
un lugar en la historia. Es el caso de la radiodifusión cultural que
no contó con el interés del gobierno ni el apoyo de este ni de la
empresa privada, por considerarla como no rentable. En realidad, continuamos
frente a dos estructuras: la radio comercial y la no comercial. La primera
hunde sus raíces en un contexto que le permitió consolidarse y desarrollar
una infraestructura enorme y de gran incidencia en la vida cotidiana;
la segunda, por el contrario, centra sus orígenes en las aspiraciones
y esfuerzos de algunas instituciones, personas y colectivos específicos,
interesados en difundir contenidos diferentes como estrategia para llevar
a la comunidad el conocimiento científico y la educación, y divulgar
el pensamiento y los intereses particulares de tales instituciones.
Es así como Radio
Universidad Nacional de La Plata en Argentina surge en 1924, la Emisora
Cultural Universidad de Antioquia en 1933, y Radio Bolivariana en 1948.
Otras estaciones como Radio Sutatenza –inaugurada en 1947– y HJCK
El Mundo en Bogotá –fundada en 1950–, si bien constituyeron un
factor importante para el desarrollo de la radiodifusión cultural,
pronto se vieron envueltas en las dinámicas comerciales. Radio Sutatenza
comenzó a transformarse en espejo del modelo de la radio comercial:
ya en 1970 era difícil diferenciar su programación de las ofertas
de dicho modelo (Pareja, 1984: 92-93); y la HJCK se convirtió en vitrina
de las grandes empresas.
Las condiciones por las
que hoy atraviesa la radiodifusión cultural en el país no han cambiado
sustancialmente; más bien, hacen parte de esa historia de negación
que trae las actuales dificultades financieras y la ausencia de políticas
claras que favorezcan su desarrollo. Comprender el proceso del desarrollo
de la radio en Colombia resulta útil para no cometer errores del pasado,
para proponer alternativas que contribuyan al fortalecimiento de las
identidades culturales y estrechar los vínculos de la sociedad favoreciendo
una participación real de las diversas culturas que la conforman.
Características de
las once emisoras estudiadas
- Emisora Cultural Universidad de Antioquia
Ésta se entiende como
una emisora educativa, cultural e informativa, catalogada como de “interés
público”; emite desde la ciudad de Medellín y utiliza dos tipos
de señal: 101.9 FM y 1410 AM. A las dos anteriores se suman 6 emisoras
que conforman el Sistema de Radio Educativa (SRE. U. de A.). Inaugurado
el 11 de agosto de 2005, su estrategia se centra en promover el intercambio
educativo y cultural entre las distintas subregiones antioqueñas y
contribuir a su integración a través de la Universidad. El SRE comprende
las estaciones de Andes 109.9 FM. (Suroeste), Caucasia 96.3 FM. (Bajo
Cauca), Turbo 102.3 FM. (Urabá), El Carmen de Viboral 103.4 FM. (Oriente),
Puerto Berrío 94.3 FM. (Magdalena Medio) y Santafé de Antioquia 93.9
FM. (Occidente, inaugurada en diciembre de 2010). Aunque dichas emisoras
funcionan técnicamente en FM., emiten un alto porcentaje de la programación
correspondiente a la estación AM que, como se indicó antes, trasmite
desde Medellín. El nivel de desarrollo de las emisoras del Sistema
(SRE) no es uniforme, presenta características específicas en cada
subregión.
La Universidad de Antioquia
define su misión institucional como: “universidad pública que […]
se compromete con la formación integral del talento humano, con criterios
de excelencia, la generación y difusión del conocimiento en los diversos
campos del saber y la preservación y revitalización del patrimonio
cultural”.
5
La Emisora Cultural Universidad de Antioquia
FM es de corte académico e intelectual, y su misión podría definirse
básicamente como informativa y recreativa; se rige por un modelo de
radiodifusión universitaria bastante conservador que se caracteriza
por difundir la llamada “alta cultura” y dar prelación a las músicas
centroeuropeas, músicas del mundo y algunas manifestaciones
juveniles urbanas. La estación en AM es más variada, tanto respecto
al tipo de programas, como en lo relativo a público objetivo y géneros
musicales. El SRE pretende ser una puerta de acceso al conocimiento
6,
a la circulación del patrimonio cultural de las subregiones y de los
saberes locales, con una postura independiente de los intereses privados
y comerciales del entorno.
El presupuesto anual
de la Emisora Cultural del Alma Máter oscila entre 1.500 y 2.000 millones
de pesos aproximadamente. El tipo de licencia de operaciones no le permite
contratar pauta publicitaria con entidades privadas; en consecuencia,
se privilegia la búsqueda de recursos externos a través de la venta
de servicios a entidades e instituciones de carácter gubernamental.
La mayor dificultad de la Emisora se origina en los frecuentes recortes
presupuestales hechos por la Universidad, además, porque un porcentaje
significativo de los dineros que ingresan a la Emisora por gestión
de recursos externos, van a la administración central de la institución.
Esta situación refleja
cómo la universidad pública se ha visto forzada a auto-sostenerse
a través de proyectos que generen recursos externos. Tal carencia financiera
se refleja, por ejemplo, en que no exista presupuesto específico para
la adquisición de material sonoro y fuentes de apoyo documental; por
tanto, la dotación de su Fonoteca depende de excedentes. Tampoco las
estaciones subregionales cuentan con presupuesto para construir sus
propios archivos musicales; normalmente se prioriza en la Emisora la
compra y reparación de equipos. A pesar de que la actual administración
ha logrado mejoras en las condiciones salariales, la estrechez de presupuesto
incide en la dificultad para conseguir el apoyo de expertos y colaboradores
externos, puesto que en muchos casos no se remunera a los realizadores
de los programas radiales.
- UN Radio 102.3 FM
Es la emisora más joven,
inició labores en 2003. Se caracteriza por su pluralidad, sin
centrarse en la “alta cultura”; su enfoque es educativo y diverso
y funciona con licencia de “interés público”. Inicialmente, fue
pensada para jóvenes estudiantes, con dedicación casi exclusiva a
la transmisión de música y escaso contenido periodístico. En 2009,
se reestructuró y se adscribió al Sistema de Medios de Comunicación
de la Universidad Nacional (UNIMEDIOS), para depender directamente de
la sede de Bogotá.
La Universidad Nacional
de Colombia define así su misión institucional: “[La Universidad]
contribuye a la elaboración y re-significación del proyecto de Nación,
estudia y enriquece el patrimonio cultural, natural y ambiental del
país; como tal asesora [al proyecto de nación] en los órdenes científico,
tecnológico, cultural y artístico con autonomía académica e investigativa”
7.
La Emisora se enfocaba hasta hace poco en la difusión de contenidos
artísticos y culturales. A raíz de la reciente reestructuración,
se hace mayor énfasis en la divulgación de contenidos científico-técnicos.
La estación ha conservado
una postura independiente respecto a intereses privados o comerciales,
buscando el posicionamiento de lo público mediante la difusión de
los saberes universitarios, con un marcado acento académico y clara
voluntad de difundir el patrimonio cultural del Departamento y la Nación.
Debido a que el presupuesto
de las estaciones de Medellín y Bogotá se estructura de manera
conjunta, no fue posible obtener datos específicos correspondientes
a la sede de Antioquia. Cuando la emisora requiere implementos o equipos
técnicos, éstos se solicitan a la administración central universitaria
por la vía de proyectos internos. Lo concreto es que el presupuesto
que se destina para Medellín cubre el sostenimiento de una oficina
y el recurso humano básico. Tampoco esta radiodifusora cuenta con asignación
presupuestal para el funcionamiento de su fonoteca, y la razón es que
carece de espacio físico dónde albergarla
8;
además, la estación obtiene documentación musical a través de la Fonoteca de
la sede de la ciudad de Bogotá.
El coordinador de esta
radio-estación, al igual que la directora de la Emisora de la U. de
A., destaca como aspecto fundamental las limitantes que genera el escaso
presupuesto destinado al funcionamiento de las universidades públicas.
Debido al carácter de
su licencia (de interés público), la emisora no promueve la comercialización
de sus programas, la venta de servicios, la realización de proyectos
con entidades externas, ni la pauta publicitaria. La estación cuenta
con algunos realizadores ad honorem y un reducido grupo a quienes
sí se remunera –reciben honorarios profesionales por hacer producción
radial diaria. La apreciación que hace el coordinador de la Emisora
al respecto, constituye un valioso aporte a la investigación realizada.
Según él, las emisoras culturales funcionan porque existe la
figura del realizador ad honorem; de no tenerlos, no funcionarían:
“tener una programación totalmente paga sería casi que triplicar
el presupuesto. Eso por ahora es inviable” (Alzate, 2009. Entrevista
14b).
- Sinigual Estéreo FM. 93.3
La emisora pertenece
a la Universidad Católica de Oriente, que hace parte de la Diócesis
Sonsón-Rionegro. Su enfoque es educativo-confesional, plural y “selecto”.
Aunque su licencia de funcionamiento es comercial –pertenece a una
institución privada–, la dependencia se autodefine como emisora
cultural, denominación que respalda con criterios de programación
y de manejo; sin embargo, existe una contradicción interna entre obtener
gran parte de sus ingresos a través de la comercialización de sus
programas y la naturaleza confesional de la entidad a la cual pertenece.
La misión institucional
de esta universidad se concreta como: “[…] servicio a la persona
humana y a la comunidad, entendidos éstos como la voluntad de brindar,
desde su inspiración Cristiana, una educación de calidad, comprometida
con el avance científico y tecnológico; orientada a ofrecer aportes
al desarrollo de la Región del Oriente Antioqueño, con proyección
nacional e internacional”
9.
El enfoque de la Emisora tiene
un alto componente de programación religiosa, consecuentemente con
la misión institucional.
Su presupuesto anual
es de 90 millones de pesos aproximadamente, dinero que se destina tanto
al pago de recurso humano como a las necesidades de funcionamiento técnico
y logístico. Tener licencia comercial le permite realizar convenios
con entidades privadas y vender publicidad para obtener recursos. La
financiación por pauta representa aproximadamente el 50% de su presupuesto
total. Sin embargo, y a pesar del tipo de licencia, se entiende su funcionamiento
más como inversión social que no genera excedentes, ni siquiera los
recursos suficientes para su auto sostenimiento. La emisora enfrenta
una contradicción entre la urgencia de incrementar sus ingresos para
pagar los derechos autorales, de interpretación, los impuestos que
obliga la ley, mejorar salarios…, y las limitaciones que implica su
carácter confesional y regional. Esto explica por qué el presupuesto
de la fonoteca es prácticamente inexistente. Tal como sucede en las
dos emisoras antes referenciadas, un alto porcentaje de la programación
de Sinigual Estéreo lo producen los realizadores ad honorem.
- Radio Bolivariana
Esta radio-estación
cuenta con dos frecuencias distintas: 1110 AM –“social, participativa,
informa y forma sobre los aspectos generales de la salud, la comunidad,
la religión, la familia, la educación, etc.” – y la frecuencia
92.4 FM – “cultural recreativa, dirigida a un público empresarial,
ejecutivo, universitario adulto, amante de la ‘música culta’ y
especializada”–
10.
Su misión se resume en “promover
los valores sociales y cristianos”. Radio Bolivariana se auto define
como emisora cultural; sin embargo, su licencia de funcionamiento
corresponde a la categoría de “Emisora Comercial”. Su enfoque es:
educativo-confesional y plural, “selecto”.
La misión institucional
de la Universidad Pontificia Bolivariana se centra en: “…la formación
integral de las personas que la constituyen, mediante la evangelización
de la cultura, la búsqueda constante de la verdad, en los procesos
de docencia, investigación, proyección social y la reafirmación de
los valores desde el humanismo cristiano, para el bien de la sociedad”
11.
Como consecuencia, la dirección de la Emisora enmarca su actividad
en “la promoción de los valores sociales y cristianos que redundan
en la formación integral y el bienestar de la comunidad”. Se hace
énfasis en la evangelización cultural a través de la radiodifusión.
El costo anual de la
emisora se aproxima a los 400 millones de pesos, cifra que hace referencia
únicamente al funcionamiento y personal técnico de sus dos frecuencias
(Notas de campo, 2009). Muchos de los realizadores tienen contratación
docente con la Universidad o son empleados de planta (Muñoz, 2010.
Testimonio Taller Devolución de resultados). En consecuencia, un gran
porcentaje del recurso disponible se invierte en remuneración del personal
técnico, característica ésta similar a la de las emisoras Universidad
de Antioquia, UN Radio y Sinigual Estéreo. Esto implica que la mayor
dificultad financiera radica en la remuneración a los realizadores
que, según informa el director de la radio-estación, asciende al 90%
del presupuesto disponible, ello aunque la mayoría de los realizadores
trabajan ad honorem.
Entre los años 2001
y 2009 no se dispuso de presupuesto para la adquisición de materiales
y documentos sonoros; sólo en el 2010 se volvió a autorizar la compra
de discografía; se deduce que la inversión en la fonoteca es algo
secundario.
- Cámara FM. 95.9
La estación radial pertenece
a la Cámara de Comercio de Medellín. Se autodefine y aún se reconoce
en la ciudad como emisora cultural debido a sus orígenes, y
a que durante años se destacó por emitir conciertos y programas que
alternaban el periodismo con la cultura. En 2002, la radiodifusora hace
un giro abrupto y opta por privilegiar una fuerte presencia de música
popular contemporánea de países angloparlantes, lo que la posiciona,
según su director, como una emisora “moderna”. Su licencia de funcionamiento
es comercial.
Por su parte, la Cámara
de Comercio se define en su misión institucional como “organización
[…], dedicada a la prestación de los servicios que requieren los
empresarios”, [… que trabaja] “con base en la ética y la eficiencia,
el respeto por el otro, sentido de responsabilidad y compromiso con
la comunidad empresarial”
12.
La emisora Cámara FM.,
a partir de la dirección actual, se aleja de los esquemas tradicionales
de las emisoras culturales. Cámara FM privilegia músicas que,
en palabras del director, se tornan más “frescas y renovadas”,
lo que permite acercarse a las preferencias de un público joven, empresarial.
Lamentablemente comprobamos
que el componente de músicas colombianas, equivalente al 2% de
su programación semanal, permanece casi oculto al emitirse en horarios
de muy bajo raiting. Resulta contradictorio el enfoque empresarial
y mercantil de esta radiodifusora –que bien podría potenciar el talento
y la industria cultural nacional– y la escasa promoción que hace
del patrimonio musical del país. Disponer de una licencia comercial
no exime de la responsabilidad integradora y de desarrollo cultural
que corresponde a un medio como la radio.
Su presupuesto se aproxima
a los 500 millones de pesos anuales. Buena parte de los recursos se
obtienen directamente de la Cámara de Comercio de Medellín para Antioquia.
Los dineros se destinan a la contratación de las ocho personas que
conforman la planta, productores externos (realizadores), locutores,
consecución de libros, suscripciones, discografía y actualización
tecnológica. Su licencia prioriza la pauta publicitaria; a diferencia
de las otras emisoras que poseen licencia comercial, su vínculo institucional
y el público objetivo le permiten consolidar relaciones de intercambio
con clientes que “nunca se [habían] acercado a este tipo de emisoras
para presentar sus productos, […] gente a la que le gusta, quiere
y exige un rendimiento rápido y certero [de] su inversión” (Rodríguez,
2009. Entrevista 23b).
Podemos afirmar, a modo
de síntesis, que a diferencia de Cámara FM., las radiodifusoras restantes
presentan una situación común: la limitación presupuestal, dificultad
que impacta directamente la programación. Los realizadores deben pagarse
con recursos provenientes de la venta de publicidad, pero –además
de las restricciones propias del carácter de la licencia no comercial
y/o de la postura filosófica que cohíbe a algunas de las instituciones
universitarias de las cuales dependen–, no existe interés de parte
de muchas empresas por pautar en emisoras culturales, debido
a que los criterios publicitarios comúnmente se ven como contradictorios
en relación con el enfoque social que pregonan las emisoras que nos
ocupan. La limitación presupuestal que enfrentan las radiodifusoras
culturales recae entonces sobre las personas (realizadores y directores),
sobre los archivos musicales o fonotecas y sobre los programas musicales,
puesto que impide garantizar la calidad de los mismos, pone en riesgo
la actualización y permanencia de los espacios radiales y, por qué
no decirlo, el futuro de las estaciones de radio comprometidas en proyectos
educativos y de formación ciudadana.
Función educativa
de la radio
Hablar de función en
un medio como la radio, nos enfrenta a distintas concepciones que cuestionan
o reafirman el rol que debería cumplir la radiodifusión en la sociedad.
Podríamos decir que el papel que han venido desempeñando las emisoras
objeto de esta investigación se concreta en las características de
cada una de ellas; es decir, los enfoques culturales, religiosos, empresariales
y educativos que hemos descrito y que dan cuenta de cómo están asumiendo
su función. Sin embargo, independientemente del enfoque de cada emisora,
debemos resaltar la responsabilidad social y educativa de la radiodifusión
en general. Conviene entonces, traer a la memoria algunos antecedentes
de lo que ha sido la radio educativa en América Latina y en particular
en nuestro país.
Se calcula que del total
de emisoras existentes en Latinoamérica en la década de 1960, 500
radios educativas, distribuidas en 15 países, eran sostenidas por la
iglesia católica (Prieto, Durante y Ramos, 2008). Esto nos permite
ubicar el surgimiento de la radiodifusión educativa en un contexto
prioritariamente religioso y con unas características particulares:
los sectores a los cuales estaba dirigida eran en su mayoría campesinos,
una población marginada y con índices de deserción escolar muy elevados.
La creación en 1972
de la Asociación Latinoamericana de Educación Radiofónica (ALER),
es un hecho que trasciende la mera agrupación de emisoras educativas
en el continente, pues su desarrollo evidencia, además, una transformación
en la manera de asumir el componente educativo. Dicha asociación se
inspiró en la experiencia colombiana de Radio Sutatenza y contaba al
momento de su fundación con 18 emisoras católicas. Comenzó siendo
de orientación católico/cristiana, pronto se transformó a cristiana/humanista
con una fuerte influencia de La pedagogía del oprimido desarrollada
por Paulo Freire en la década de 1960
13,
haciendo un giro
de lo estrictamente educativo a la inclusión de lo popular, con lo
cual transformó también su visión de la radio educativa: poner en
práctica un modelo más participativo que privilegiara la voz de los
excluidos, dándole importancia a su poder organizativo a nivel social
y político para la transformación de la estructura de los países
(Prieto, Durante y Ramos, 2008: 67). Esta experiencia ejemplariza cómo
enriquecer una función educativa en un sentido más específico, convirtiendo
la radio en un instrumento capaz de transformar realidades, imprescindible
para la formación integral de individuos pertenecientes a una sociedad
en constante cambio.
Pero no solamente lo
religioso ha sido determinante en la historia de la radio educativa
en Colombia. Es preciso recordar, la presión ejercida sobre la radiodifusión
en general con el propósito de favorecer intereses políticos y mercantiles,
y cómo dichas lógicas utilitarias terminan por desgarrar el alma de
una radio que se dice educativa
14.
Radio y educación:
dos caras de una misma moneda
En el tipo de radiodifusoras
estudiadas, lo educativo se lleva a la práctica de múltiples maneras.
Por ejemplo, para Erney Montoya, ex director de Sinigual Estéreo, está
asociado con la formación de los oyentes en temas directamente
relacionados con el concepto de “alta cultura”, lo cual pareciera
impracticable hoy en otros medios radiales. Veamos:
En algún tiempo
yo también hice el programa de música clásica, –y uno lo que espera
es que lo oigan profesionales, gente de un nivel cultural por encima
del promedio de la región–. Algún día presenté un programa de
la música de Vivaldi, Las Cuatro Estaciones, y al otro día
me llama una señora del campo, de una vereda de Guarne, encantada,
fascinada con esa obra: ‘¡Qué interesante la historia de Vivaldi!’;
que ella no sabía que era un sacerdote; que de pronto ella nunca había
llegado a escuchar esa obra y que, ‘¡qué música tan bonita!’
Es una anécdota que me sirve para contar que si nosotros no programamos
eso, mucha gente no lo va a conocer; o sea, ¡démosle la opción de
que la escuche, que la conozca! y que nos digan: ‘sí me gusta, no
me gusta’; pero no tomemos esa decisión nosotros […]. Es nuestra
opción por la música colombiana [instrumental, para el caso] y por
otros géneros que presentamos en la emisora [Sinigual Estéreo]; y
aunque nuestros estudios [de audiencia] nos digan que no es lo que la
gente prefiere escuchar, nosotros tenemos el criterio que sí deben
escucharla. Y, de alguna forma, hemos ido ganando terreno en eso. (Montoya,
2009. Entrevista 17a).
Según la visión del
director de la Emisora Cultural Radio Bolivariana, Henry León Estrada,
la visión de lo educativo en la radio también está asociada
a la difusión de la “alta cultura”,
con marcado énfasis en la formación del “buen gusto”:
[…] Yo a Hernando,
por ejemplo, le he dicho: ‘Trata de vez en cuando cositas distintas
como para permeabilizar, para buscar tolerancia en el público con esas
otras cosas distintas [a lo andino], pero buenas, ricas; no me pongas
una cosa por ahí mal interpretada, no. Busca la sutileza, la finura
y la interpretación […] Entonces él hace ese tipo de tratamiento
de vez en cuando; es nuestra manera, la única manera que tenemos para
educar en la tolerancia, en el distinto gusto […] (Estrada, 2009.
Entrevista 20c).
Un enfoque educativo
diferente a los anteriores es el que lleva a la práctica el realizador
Hugo Alejandro Ospina, vinculado a Sinigual Estéreo; él piensa que la importancia
de lo educativo radica en el amplio rango de posibilidades sonoras que
se puede ofrecer al público:
El oyente aquí
se ha abierto mucho porque le hemos dado un amplio abanico […]. Muchas
de las personas han encontrado una posibilidad distinta, –y esto es
un caso muy curioso–; les pregunto yo: ‘Y usted ¿por qué escucha
Sinigual?’ y responden: ‘Pues en cierta manera porque es un poco
atípica y esto llama al oyente; están saliendo del esquema normal
de las emisoras’. Ellos dicen: ‘Ah ¡qué rico entrar en algo nuevo!
[…]’. Entonces mucha gente empieza a apreciar esto: ‘No sabía
que esto se podía dar’. Más que todo es por sorpresa del público;
porque muchos de ellos han adquirido conocimientos que no se dan en
las emisoras normales. Aquí encuentran una emisora amiga (Ospina, 2009.
Entrevista 19).
Una mirada más cercana
a la postura de este realizador, pero que a su vez tiene cierta relación
con los testimonios iniciales, es la de la coordinadora de la Emisora
Regional de la Universidad de Antioquia con sede en Turbo, Olivia Morales,
quien caracteriza lo educativo en la medida en que la emisora es mediadora
de procesos de enseñanza y aprendizaje. Aunque no define cuál es el
enfoque educativo y cuál el objeto de aprendizaje, manifiesta que es
un medio alternativo respecto a otros que no cumplen esa función:
“De hecho ya me ha
tocado salir a algunos corregimientos, y dicen: ‘Ah, es que por esa
emisora puede uno aprender muchas cosas, nos enseña muchas cosas’.
Entonces pienso que sí está cumpliendo el papel de educativa, que
realmente es su razón social; y que la gente sepa definir eso, pues
mucho mejor” (Morales, 2009. Entrevista 9).
Luego de exponer diversos
puntos de vista de personas que trabajan en procesos de radiodifusión
cultural en Antioquia, creemos que es importante definir cuáles son
las características que debería tener un enfoque educativo, según
la investigación que llevamos a cabo.
En primer lugar, comenzamos
definiendo el quehacer educativo según Álvarez y González, como
aquel:
Proceso de relaciones
sociales que se da con el objetivo de formar los rasgos más trascendentales
de la personalidad de los hombres y las mujeres y prepararlos para el
trabajo, [y más específicamente], para la vida. Mediante la educación
se asegura la herencia cultural del hombre y, al mismo tiempo, la transformación
de esa cultura para el bien de la comunidad (Álvarez y González; 2003,
p.17).
Entendemos que la formación
de los rasgos principales de la personalidad humana no puede restringirse
en una sola dirección. Por esta razón cuestionamos fuerte y críticamente
el concepto de lo educativo en el sentido de la formación y modelación
del “buen gusto” o “gusto refinado” en el oyente. Consideramos
que la actividad pedagógica debería estar abierta a la formación
plural de criterios artísticos, estéticos y humanísticos, en contextos
sociales y culturales diversos.
Infortunadamente, la noción
de lo educativo que ha caracterizado desde un principio a las emisoras
estudiadas que se autodenominan “culturales”, ha ignorado y/o subestimado
procesos locales y regionales que contribuirían decididamente a la
formación integral de personas con real sentido de pertenencia a sus comunidades; ha
desaprovechado vínculos históricos y patrimoniales, creencias y sentido
de vida, aunque algunos de estos procesos o prácticas culturales, entre
ellas las artes, no prioricen o privilegien la perfección técnica
e interpretativa, ni se rijan por los parámetros vocales, de performancia,
instrumentación, o por exigencias literarias o estéticas correspondientes
a la cultura hegemónica occidental.
Esta postura por parte
de quienes orientan la radiodifusión cultural encierra una gran contradicción,
si aceptamos que una de las funciones más importantes que corresponden
a la radio es la de facilitar el diálogo intercultural e inter-generacional,
aprovechando las distintas prácticas musicales regionales y la relación
que éstas tienen con la historia de las comunidades, con su vida cotidiana
y con la realidad del país. Si bien esto significa informar, formar
y educar a partir de la diversidad cultural nacional y universal, debería
existir un compromiso decidido por lo nacional, capaz de transformar
su realidad que se ha caracterizado por ser excluyente. Y eso exige
comprometerse con la circulación de las manifestaciones musicales locales
y con la diversidad cultural regional; significa reconocernos en
y a través de las distintas prácticas musicales.
Corresponde a la radiodifusión
cultural participar decididamente en la construcción de un
sentido de lo educativo que abra espacios al diálogo intercultural;
que estimule y favorezca el arraigo de las personas a su suelo, la apropiación
de su historia y la redefinición de las identidades culturales por
medio de la música; sentido que aporte al fortalecimiento de una consciencia
nacional y latinoamericana, en diálogo con el mundo contemporáneo.
El desafío que hoy tiene
la radio educativa y cultural en Colombia es convertirse en una radio
más pública, no de y para élites; ser incluyente; una radio más
ágil, fresca, agradable e innovadora; rica en valores y propuestas
formativas. En términos de política cultural, educar en una ética
social que dé cuenta del conocimiento y del cuidado del patrimonio
cultural del país.
Parafraseando a López,
Franco y Rojas (2010: 4), es necesario adoptar nuevas dinámicas en
las emisoras culturales, que plasmen la esencia de las músicas
en tanto expresiones locales con fuertes nexos culturales, étnicos
y territoriales, leales a las dinámicas socioculturales que las originan
y enmarcan. Ello requiere una gran capacidad crítica que permita valorar
y respetar dichos contextos con equidad, creatividad y apertura, propiciando
que se conviertan en objeto de investigación rigurosa, en formación,
recreación, gestión y producción por parte de los mismos directores,
coordinadores y realizadores y de aquellos que conforman el corazón
mismo que mueve la radio, medio de tan alta importancia para el desarrollo
de las comunidades a las que deberían dirigir todos sus esfuerzos personales
e institucionales.
Las músicas colombianas
y la programación radial
Los datos que ofrecemos
a continuación revelan algunos de los resultados más significativos
de este estudio.
La figura 1, muestra
los porcentajes de emisión semanal (en horas) de las 11 radiodifusoras
observadas: su programación no musical, y musical según tipos de música.
La tabla siguiente agrupa la información correspondiente a los 15 espacios
radiales identificados, que transmiten músicas tradicionales colombianas
y “nuevas expresiones de raíz tradicional”, duración, periodicidad,
horario de transmisión y emisora a cargo. Aparecen luego, los porcentajes
de emisión semanal destinados a dichas manifestaciones en cada estación,
y concluye este aparte con algunas reflexiones al respecto.
Figura 1. Horas de emisión semanal según tipo de música.
Imagen 1Tabla 1. Programas de músicas colombianas. Periodicidad
Nombre del programa | Emisora | Duración | Periodicidad semanal | Horario emisión |
De Colombia para el mundo. Así suenan los Andes. Especial | U. de A. AM. | 1/2 hora | 1 programa | Martes de 8:00 a 8:30 am. |
Música de Colombia. Especial | 1 y 1/2 horas | Ocasional | Sábado de 11:00 am. a 12:30 pm. | |
Pentagrama colombiano | 1 hora | 6 programas (5 repeticiones) |
Lunes a viernes de 11:00 am. a 12:00 m. Repetición de lunes a jueves de 7:00 a 8:00 pm. y sábados de 7:00 a 8:00 am. | |
Porros, gaitas y cumbias | 2 horas | 1 programa | Sábados de 4:00 a 5:00 pm. Y festivos ocasional, especial de 9:00 a 11:00 am. | |
Una voz, un acordeón | 2 horas | 1 programa | Viernes de 7:00 a 9:00 pm. | |
Nuestra música | 1 hora | 1 programa | Domingos de 6:00 a 7:00 pm. | |
Compositores colombianos | U.de A. FM. | 1 hora | Ocasional | Sábado de 10:00 a 11:00 am. |
Aires colombianos | UN Radio FM. | 1 hora | 1 programa | Sábados de 9:00 a 10:00 am. |
Aquí se canta vallenato | 1 hora | 1 programa | Sábados de 7:00 a 8:00 am. | |
Colombia sonora | 1 hora | 5 programas | Lunes a viernes de 11:00 am. a 12:00 m. | |
Corazón del Llano | 1 hora | 1 programa | Sábados de 8:00 a 9:00 am. | |
Música colombiana | 1 hora | Semanal | Sábados de 6:00 a 7:00 am. | |
Travesía por la música colombiana | 1 hora | 5 programas | Lunes, martes, jueves y viernes de 5:00 a 6:00 pm. Y miércoles de 4:00 a 5:00 pm. | |
Colombia sinigual | Sinigual Estéreo FM. | 1 hora | 14 programas | Lunes a domingo de 7:00 a 8:00 am. y de 6:00 a 7:00 pm. |
Concierto colombiano | Radio Bolivariana FM. | 1 hora | 6 programas (6 repeticiones) |
Lunes a viernes de 10:00 a 11:00 pm. y domingos de 5:00 a 6:00 am. Y repeticiones lunes a sábados de 5:00 a 6:00 am. |
La nueva
música colombiana
Compositores colombianos |
Cámara FM. | 1 hora
1 hora |
Semanal Semanal |
Sábados de 6:00 a 7:00 am.
Sábados de 10:00 a 11:00 am. |
Tabla 2.
Porcentajes de emisión semanal de músicas colombianas (sobre un promedio
de 168 horas por emisora)
EMISORA | HORAS DE EMISIÓN SEMANAL | PORCENTAJE |
Emisora Cultural Universidad de Antioquia AM. y SER | 17 | 10% |
Emisora Cultural Universidad de Antioquia FM. | 1 | 0.6% |
UN Radio. | 14 | 8% |
Emisora Sinigual Estéreo | 14 | 8% |
Radio Bolivariana FM | 12 | 7% |
Cámara FM | 2 | 1% |
Lo primero que llama
la atención, es el poco tiempo de emisión semanal que destinan las
emisoras culturales a las músicas colombianas –que en ningún
caso supera el 10%– y es preocupante que en dos de las estaciones,
una universitaria y otra empresarial, éste sea sólo del 0.6% y el
2% respectivamente. Esta realidad es producto de diversas causas entre
las que se destacan: a) un modelo ortodoxo y rígido de programación,
b) una visión elitista de la cultura (35% música erudita
15,
vs. 6% de músicas tradicionales y populares colombianas), c) estrecha
concepción y desconocimiento respecto a la diversidad cultural musical
nacional, d) legislación actual en materia de derechos autorales y
de interpretación que restringe la circulación del patrimonio musical
de la Nación
16.
Radio cultural versus
radio comercial, formación de públicos y política pública
La idea de que ambas
modalidades de radiodifusión son totalmente opuestas es más común
de lo que se cree. Dadas la importancia y la incidencia que tiene esta
concepción en el funcionamiento mismo y en la proyección social de
cada una de las emisoras estudiadas, consideramos oportuno exponer puntos
de vista que contribuyan a desechar prejuicios nocivos y a encontrar
vías alternativas para superar múltiples obstáculos que enfrentan
hoy este tipo de radiodifusoras.
Expresiones corrientes
reflejan tales concepciones y hablan de un imaginario popular muy arraigado:
“la radio cultural es aburrida”. “¡Ay, no! en esa emisora
que hablan todo el día, ¡ay, qué pereza!” o “¡qué pereza Señal
Colombia!”, asociando el concepto de “aburrido" a lo cultural.
Así se expresan personas que juzgan las emisoras sin escucharlas y
sin conocerlas suficientemente.
El coordinador de UN
Radio expone una situación que refleja este tipo de prejuicios acerca
de la relación entre radio comercial y radio cultural, refiriéndose
a ciertas críticas que ha recibido la emisora:
Se han pegado mucho
de que lo universitario es poco; o sea, que el discurso académico de
la estación es escaso, insuficiente y porque la emisora ha privilegiado
lo musical. Argumentan, por el contrario, que el discurso característico
de la radio comercial sí es abundante. A tales críticas responde el
comunicador con este cuestionamiento: “[…] ¿será que la radio
universitaria no puede ser entretenida?”. (Alzate, 2009. Entrevista
14b).
Cuando irrumpen los medios
masivos de comunicación en la sociedad capitalista, son diversos los
procesos y contextos en los que ellos entran a jugar su papel, sin que
éste se reduzca sólo a la generación de lucro. El protagonismo de
dichos medios es mucho más complejo, si tenemos en cuenta que surgen
en un ámbito en el cual el pensamiento moderno asume unos compromisos
con la sociedad, orientados, por ejemplo, a garantizarle a ésta el
progreso y el bienestar constantes. Dicho de otra manera, debemos partir
del supuesto según el cual los medios masivos de comunicación adquieren
una doble condición: por una parte, son empresas particulares, privadas,
con ánimo de lucro, cuya actividad informativa tiene un componente
orientado a derivar utilidades del manejo de un bien público, que es
la información. Ello quiere decir que la sociedad les entrega a los
medios la responsabilidad de trabajar con ese bien público; y si es
público, quiere decir que su tratamiento debe estar inspirado en el
servicio colectivo. Los medios masivos, por tanto, están enfrentados
a la tarea de desarrollarse como empresas, pero respondiendo cabalmente
por su misión de dar cuenta de los hechos que afectan al conjunto de
la sociedad –sucesos que por su naturaleza y por sus implicaciones,
pueden originar decisiones políticas que la afectan–.
Cuando caracterizamos
la razón de ser de los medios masivos de comunicación en la sociedad
capitalista, tenemos de aceptar que coexisten el ánimo de lucro –expresión
de lo comercial–, y el interés público –objeto de la dinámica
informativa de esos mismos medios–. Y si coexisten lo público y lo
privado en el comportamiento de los medios masivos de comunicación,
debemos afirmar que cada grupo o clase social procesa a su manera la
información que aquéllos producen, y le da un sentido específico,
lo que se conoce como el uso cultural de la información. Y lo hacen
en función de sus intereses sociales, económicos, políticos y culturales.
Este último aspecto se define a partir de las representaciones de la
realidad, o de formas de habitar el mundo, como lo señalan algunos
autores. Así, los contenidos y dinámicas de los medios son asumidos
de distinta manera por cada uno de los sectores sociales que hacen parte
del conjunto de la sociedad colombiana. Se plantea entonces una relación
directa entre comunicación y cultura, materia de análisis en cada
situación específica que se presente. Podemos concluir que los medios
masivos de comunicación tienen un componente cultural, independiente
de su condición de empresas privadas con ánimo de ganancia.
Si ese tipo de vinculación
–la cultural– se da entre los medios de comunicación en particular
y los grupos, sectores y clases sociales, con mayor razón debería
manifestarse entre las emisoras culturales y esos mismos estamentos
humanos que son el centro de preocupación. Nos referimos a las estaciones
radiofónicas que por decisión propia han optado por definir su filosofía
y sus contenidos desde el referente cultural; o sea, lo hacen conscientemente,
se comprometen con él, reconocen que es su razón de ser y buscan actuar
en consecuencia
17.
Durante nuestro trabajo
de acercamiento a las emisoras comprobamos que algunas personas que
trabajan en ellas tienen claro que la función cultural de la radio
es educativa y que debe contribuir a la valoración del patrimonio regional
y nacional y a la formación de los oyentes; sin embargo, tendría que
enriquecerse en muchos niveles esa conciencia. También el público,
a pesar de ser tan heterogéneo, identifica y reconoce ese carácter
educativo en las radiodifusoras culturales, como se pudo observar
en páginas anteriores.
Programación radial
musical y políticas públicas
Proponemos a continuación
una reflexión a partir de los tres ejes: emisoras culturales -
programación radial relativa a las músicas tradicionales y ‘nuevas
expresiones’ colombianas de raíz tradicional - e importancia
de las políticas públicas. Nos interesa identificar posibles orientaciones
desde las estaciones radiofónicas y/o desde las instituciones públicas
y privadas a las cuales pertenecen, y reconocer los aciertos y vacíos
de unas y otras.
Una definición genérica
asume las políticas públicas como flujos o corrientes de información,
y de acciones relacionadas con un objetivo público concebido en forma
democrática. Se trata de una concepción de política pública que
compromete al ciudadano como protagonista en la consecución de los
objetivos políticos definidos en las esferas de decisión social. Dicho
de otra manera, acá la política pública no depende sólo del Estado,
sino que además involucra a los miembros de la sociedad, lo cual le
confiere su espíritu de legitimidad o respaldo ciudadano. Al fin y
al cabo, las decisiones políticas que se tomen desde las instancias
de poder, nos afectan a todos.
Alejo Vargas, analista
político del Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales
–IEPRI–, perteneciente a la Universidad Nacional de Colombia, define
las políticas públicas como “el conjunto de sucesivas decisiones
y acciones del régimen político frente a situaciones socialmente problemáticas
que pretenden la resolución de las mismas o por lo menos llevarlas
a niveles manejables” (Vargas, s.f. Citado por Eslava, 2008).
Si observamos el Plan
Nacional de Cultura 2001-2010 PNC
18,
comprobamos que éste define principios fundamentales, ámbitos de acción, políticas
y estrategias que comprometen de manera directa el ejercicio de la comunicación
social y la construcción de lo público en materia cultural y, por
tanto, el reconocimiento y la inclusión del patrimonio musical del
país. En la estrategia 3ª este documento señala a los medios una
ruta clara y consistente:
Los medios de comunicación
como escenarios de lo público:
sensibilización de los medios masivos de comunicación en el reconocimiento
y respeto de las especificidades culturales en el manejo de sus contenidos
y respecto al papel que cumplen en procesos de construcción de lo público.
Programaciones incluyentes que atiendan a las necesidades culturales
de todos los grupos poblacionales” (Ministerio de Cultura, 2002: 27).
Según el numeral literal
noveno del Plan, corresponde a las emisoras culturales, dada
su naturaleza, el compromiso de facilitar “la apreciación creativa
de las memorias y proyección del patrimonio en la construcción plural
de la Nación” (Ministerio de Cultura, 2002, p. 20, 21). Se entiende
que el desarrollo cultural compromete la participación ciudadana, el
aprovechamiento y la recreación de la memoria, y el dialogo intercultural.
Para lograr este objetivo, el Plan Nacional de Cultura reclama
el cumplimiento de diversas responsabilidades individuales e institucionales,
y establece una notable variedad de principios fundamentales.
Si observamos la relación
entre las políticas trazadas por las emisoras culturales objeto
de esta investigación y la que pudiéramos denominar gran política
pública emitida por la Ley de la Cultura, reconocemos algunos logros.
Señalamos, por ejemplo –como iniciativa personal de algunos realizadores,
más que como política de las radiodifusoras– el interés por establecer
comunicación con los radioescuchas; y en el caso particular de una
de las estaciones, su práctica incluyente en torno a la diversidad
cultural musical.
En lo relacionado con
la difusión de las músicas colombianas, comprobamos que es bastante
reducida la presencia tanto de las manifestaciones tradicionales como
de las denominadas “nuevas expresiones”, con todo y la existencia
de varios espacios realizados con propiedad y entusiasmo
19.
Algunos directivos reconocen la escasez de expertos en modalidades o
géneros musicales específicos.
Asimismo, nos corresponde
afirmar que al aferrarse a modelos de radiodifusión rígidos y ortodoxos,
priorizar el carácter confesional de algunas de ellas y/o promover
intereses particulares, las entidades a las que están adscritas algunas
de las emisoras analizadas terminan por limitar el ejercicio de la ciudadanía
y la consolidación de la democracia. Esta situación se convierte en
obstáculo para promover la participación de los radioescuchas al no
estimular la exposición sus demandas públicas a través de los medios,
ni el diálogo con el Estado y los demás estamentos de la sociedad
y restringiendo así la misión de formar ciudadanos a través de sus
contenidos.
Diversidad
cultural, identidad, patrimonio musical y desarrollo
Entendemos la identidad
como el conjunto de elementos que nos hace semejantes a otra u otras
personas y que a la vez nos permite diferenciarnos de ellas. Todos los
seres humanos nos vemos obligados a construir una identidad individual,
identidad sexual, social, cultural…, y ello implica un proceso
social, gradual, “que permite a cada hombre o mujer construirse
personal y colectivamente, desde su historia y con la historia. […]
La identidad se vive en la cotidianidad […], es tejido [humano], sentido
de pertenencia. […] Es la base sobre la cual se asienta el desarrollo
personal [y comunitario]. (Londoño y Rendón, 2003: 2, 3)
Identidad cultural
En consecuencia, entendemos
la identidad cultural en relación con el modo de vida de un grupo humano;
como el conjunto de elementos socialmente compartidos que nos caracterizan
respecto a la forma de ubicarnos en el mundo, de ordenarlo y de transformarlo.
“La identidad cultural se refiere al reconocimiento y sentido de pertenencia
a un modo de ser, de sentir y de pensar colectivos” (Aristizábal, 2002. Citado por Londoño y Rendón,
2003: 4). Desde la diversidad de modos de vida se generan identidades
culturales diferentes, es decir, distintos “sistemas de reconocimiento
y diferenciación simbólica de las clases y de los grupos sociales” (Martín
Barbero, 1989. Citado por Londoño y Rendón, 2003: 3). “La experiencia identitaria unifica sensibilidades,
aúna esfuerzos, canaliza las tendencias del individuo y del grupo”
y contribuye a su equilibrio.
La identidad cultural
como producto histórico, relacional, “alude a ‘lo propio’
pero se construye siempre en relación con otros; implica reconocerse
frente a… […] No existe identidad sin modelo, la construyen
semejanzas y diferencias. [Toda identidad] es dinámica, implica movimiento:
adentro-afuera, afuera-adentro; supone proceso de circulación. Se refiere
a cualidad del ser vivo: cualidad de ‘ir siendo’. Es situacional,
mutante, cambia a través del tiempo. […] No obstante, las identidades
culturales conservan rasgos de estabilidad a pesar de ser dinámicas;
actúan como especie de línea tensa entre pasado, presente y futuro
[…] (Londoño y Rendón, 2003: 3).
Es preciso, sin embargo,
diferenciar lo que se ha denominado “identidades duras” e “identidades
blandas”
20.
“Para la mayoría de los actores sociales,
el sentido se organiza en torno a una identidad primaria (es decir,
una identidad que enmarca al resto), que se sostiene por sí misma a
lo largo del tiempo y del espacio. [Su construcción] tiene lugar en
un contexto marcado por las relaciones de poder” (Castells, 1997:
29).
Las identidades culturales
se expresan a partir de experiencias, de valores, de conductas y de
símbolos, como son el habla cotidiana, las costumbres alimentarias,
las creencias, los ritos y demás prácticas sociales, entre las
que aparece la música. A medida que cambia la cultura (modo de vida
de la sociedad a la cual pertenecemos), se van modificando aspectos
de nuestro comportamiento, y con ello, de nuestra identidad cultural.
Por ser dinámica, nuestra identidad cultural puede enriquecerse o empobrecerse,
fortalecerse o debilitarse, y eso es lo que sucede en relación con
las prácticas musicales.
Las músicas locales
y el concepto de nación
Destacamos la importancia
de la localidad respecto a la construcción de identidad cultural, con
mayor razón si se tiene en cuenta la amplitud y complejidad del territorio
nacional y la diversidad étnica y cultural que caracteriza al país.
La localidad adquiere especial interés como crisol de cultura, de conocimiento
y como eslabón de cohesión social. Afirma el antropólogo Arturo Escobar:
“Las mentes se despiertan en un mundo, pero también en lugares concretos,
y el conocimiento local es un modo de conciencia basado en el lugar,
una manera-lugar específica de otorgarle sentido al mundo” (2000.
Citado por Londoño y Rendón, 2003: 6).
También las prácticas
musicales locales o regionales se originan en la ligazón con un entorno,
en una ‘realidad-territorio’. Resulta apenas lógico que, al hundir
sus raíces en la historia social y en un determinado hábitat, las
expresiones musicales locales y algunas músicas de carácter nacional
lleguen a convertirse en elemento y en expresión por excelencia de
identidad colectiva. Nos referimos, por ejemplo, a géneros como el
joropo, símbolo del Llano colombo-venezolano, o al tango,
referente cultural argentino. También es el caso del samba brasileño,
con raíces cariocas. Estos argumentos nos conducen a preguntarnos,
en primer término, qué papel cumple la música en la construcción
de identidad, y en segundo término, si existe o no una identidad nacional
colombiana.
Respondemos al primero
de los interrogantes explicando que, en su proceso de desarrollo, las
músicas populares-tradicionales denominadas “étnicas, locales,
regionales” se articulan y evolucionan como las lenguas, es decir:
a) cada una de ellas corresponde a un sistema particular de ordenar
los elementos que integran el discurso musical (ritmo, melodía, armonía,
formatos instrumentales…); b) las prácticas están asociadas a distintos
momentos y contextos de la vida-cultura de cada comunidad (enamoramiento,
fiesta, mercadeo, guerra, muerte…); c) las expresiones sonoras están
cargadas de sentido, de elementos simbólicos que circulan dentro de
cada grupo humano como mecanismo de comunicación y de cohesión social;
y d) se van transformando en el tiempo, bien sea debido a la creatividad
de los actores locales, al contacto con otros sistemas musicales y/o
a la apropiación de medios expresivos provenientes de otras culturas.
Es así como las músicas tradicionales se constituyen en elemento muy
fuerte de identidad social y cultural, máxime porque con frecuencia
han sido asociadas inconsciente y/o conscientemente con vivencias comunes
cargadas de afecto y de emotividad.
Insistimos en la
importancia de reconocer las dimensiones de lo local y de lo regional
en el campo de la música, como paso previo para pensar la categoría
de lo nacional. Esta idea toma aún más fuerza si asumimos que Colombia
se caracteriza por ser un país de regiones. Esto para afirmar que la
identidad nacional colombiana –algo en permanente búsqueda–
tiene que construirse desde la diversidad, reafirmando los rasgos que
le son comunes.
Reiteramos hoy lo que
sustentábamos once años atrás: “No podemos afirmar con certeza
que en Colombia existe una identidad cultural nacional. ¿En qué se
identifican el guajiro y el pastuso, por ejemplo?” (Londoño y Rendón,
2003: 6). Lo primero que los une, podríamos afirmar, es la diferencia.
Sin desconocer la existencia de referentes identitarios, consideramos
que nuestra noción de identidad nacional se agota rápidamente en símbolos
como el himno, la bandera y el escudo nacional. Esto significa que estamos
obligados a redescubrir muchos otros elementos que pueden y deben entrar
a ser parte de una auténtica identidad nacional, que nos corresponde
revalorizar y re significar.
En el caso de países
como Colombia, multiétnicos, pluriculturales, países de regiones y
que presentan condiciones de desarrollo tan desiguales y contrastantes,
sería aventurado afirmar que existe una música nacional, hecho poco
probable. Más aún, no creemos que actualmente exista ese sentido de
identidad nacional ligado a un determinado género musical. ¿Qué
podría representar para un isleño el bambuco? ¿O qué el torbellino,
para un habitante de la costa norte? Si tomamos en cuenta la diversidad
de culturas y de sistemas musicales existentes en nuestro país, sería
simplista e inexacto hablar de “Música colombiana”. Insistimos,
por tanto, en hablar de Músicas colombianas, en plural
–de la misma manera que nos referimos a Músicas del mundo–,
y dar a cada expresión el lugar histórico, cultural y estético que
le corresponde.
Respecto a la existencia
de músicas nacionales, advertimos, por ejemplo, que los denominados
“himnos nacionales” de países que estuvieron sometidos al
régimen colonial, son íconos ligados a los discursos propios del Estado-Nación,
y casi sin excepción, disociados de las prácticas musicales propias
de los pueblos a los cuales representan; modelos impuestos por la ideología
de las clases ilustradas a cargo del poder oficial de turno.
Ese carácter colectivo
de las identidades –no obstante la diversidad de éstas– que
se asume desde lo cultural, se proyecta al campo de la política y,
por ende, al de la organización del Estado y de esa expresión máxima
de las identidades que es la Nación –las “comunidades imaginadas”–.
Allí convergen lo común, lo diferente, y la capacidad de dirección
del conjunto de una sociedad por parte de quienes están al frente del
Estado.
En el caso colombiano,
es preciso entender el contexto histórico desde el cual se origina
el concepto de Nación. La historia de la fundación de Colombia trae
el germen de la división política, cuya expresión constante ha sido
la guerra, realidad que ha impedido la construcción de una identidad
nacional y, como consecuencia, la de un país incluyente. Adicionalmente,
en la actualidad y acelerados por la globalización, diversos factores
y procesos están incidiendo en una redefinición de las identidades:
nuevas conceptualizaciones de la política, del género o de la cultura,
por ejemplo. Surge entonces, el reto de articular aquello que sentimos
como propio y aquello que irrumpe “de fuera”.
Vivimos una época de
crisis, crisis de identidades y de sentido. Somos un país que apenas
comienza a saberse, a sentirse y a pensarse pluriétnico y multicultural;
constituimos una sociedad mayoritaria para la cual son tan extrañas
las expresiones musicales propias de los pueblos aborígenes colombianos,
por ejemplo, como pueden serlo músicas hindúes, japonesas o turcas;
las nuevas generaciones han sido desposeídas de su herencia cultural,
desconectadas de esa memoria cultural ancestral de largo aliento y gracias
a la cual es posible construir profundos sentidos de pertenencia y arraigo
social, histórico y territorial; contamos con unas emisoras culturales
y de interés público, y con una radiodifusión en general que
tiene una deuda social larga y urgente de saldar. Corresponde a los
medios dinamizar conscientemente la interacción entre lo local, lo
nacional y lo global.
Esa comunidad nacional,
imaginada y deseada, tendría que concretarse en la inclusión y el
reconocimiento que las clases que han manejado el Estado han debido
y deben poner en práctica, en el proceso de construir una Nación en
la que todos nos sintamos representados. Por ello surge la dificultad
para definir lo que es el ser colombiano.
Decíamos que por ser
producto de seres vivos, la cultura es cambiante y dinámica. Tradición
y actualidad, permanencia y cambio, uniformidad y diversidad son impulsos
complementarios inherentes a la vida misma. Nos corresponde redescubrir
y buscar formas propias, creativas y originales de hacer músicas que
nos identifiquen como pueblo y que posibiliten la adaptación a esos
cambios.
El desafío en la
Colombia de hoy, es construir identidades diversas, leales a condiciones
y realidades concretas; identidades individuales y colectivas capaces
de asumir la propia historia, con las particularidades locales y regionales
que la caracterizan, para situarse, desde las diferencias y con un sentido
de unidad, en el diálogo dinámico que imponen el país y la globalización.
Pero para lograrlo es preciso aceptar que “la conciencia histórica
es el baluarte más sólido que un pueblo puede erigir contra todas
las formas de agresión exterior, ya sean culturales o de otro tipo.
[…]. (Diop, 1982. Citado por Londoño y Rendón, 2003: 2).
En sí misma,
la música, como toda práctica artística, es constitutiva del individuo,
de su subjetividad y de su reconocimiento como miembro de la comunidad.
La experiencia musical fortalece las identidades y la cohesión social
en el hecho mismo de su práctica. Así mismo, se entiende que
la práctica musical es una práctica productiva y simbólica,
que impacta tanto lo social como lo económico, generando con sus posibles
desarrollos la industria de la música (Ministerio de Cultura,
s.f: 172).
Si retomamos el hecho
de que la identidad es estable y dinámica a la vez, creemos que pueda
abordarse con más decisión la función de la música como memoria
y como recurso cultural, en esa construcción de las identidades locales,
regionales, nacionales y globales. Se trata entonces, de aprovechar
el potencial de convocatoria que posee la música, fuerza capaz de atravesar
barreras políticas e ideológicas, de transformar realidades y abrir
caminos para que se reconozca esa diversidad cultural y musical, para
que se la aproveche en los medios de comunicación como agente de cohesión
social, se la apropie, se recree y se transforme en nuevas músicas;
producciones locales y regionales en diálogo con la diversidad de lenguajes
y de posibilidades sonoras, expresivas y tecnológicas que ofrece la
globalización.
Afirmamos, y de manera
contundente, que la radio de interés público en general, la radio
cultural, y particularmente las emisoras que difunden expresiones musicales
colombianas, tienen la responsabilidad cultural y política de contribuir
a la construcción de la Nación, compromiso histórico de máxima
importancia.
Conclusiones
Entendemos que este proyecto
de investigación no termina con un informe final, unos programas radiales
y la publicación de un artículo. Proponemos continuar aprendiendo
unos de otros. Lo que apenas se inició con los directores y realizadores
de las emisoras culturales, tiene unos destinatarios finales:
las comunidades. Y eso exige una actitud crítica permanente, constructora
de país, de ciudadanía, de identidades, de diversidad, de vínculos
en y desde las diferencias; crítica que se concrete en propuestas novedosas
de radiodifusión cultural y musical. Es decir, que vayamos transformando
realidades a partir del trabajo solidario.
A continuación y a manera
de conclusiones y recomendaciones, haremos énfasis en aspectos que,
si bien fueron tratados en los distintos apartes de este informe de
investigación, ameritan especial atención y comprometen posteriores
y posibles transformaciones, tanto en el sector de la radio de interés
público, como en el de la música.
- Las emisoras observadas
Un recorrido panorámico
por las distintas emisoras culturales incluidas en esta investigación,
nos facilita identificar roles públicos en algunas de ellas –caso
de la Emisora Cultural Universidad de Antioquia–, como el de
cualificar líderes que deben beneficiarse de los programas radiales.
Tal misión, a su turno, permite confirmar que otra tarea fundamental
de las emisoras culturales es educar públicos.
También merece destacarse
en la programación de la Emisora Cultural Universidad de Antioquia
el trabajo integrador –en lo regional– de programas como Conexión
Antioquia, al lado de espacios como Color Local, Pasaporte Antioquia
y el Noticiero Alma Máter.
Hablando de política
cultural, privilegiamos el principio de UN Radio, alusivo a reivindicar
la pluralidad en la definición de sus contenidos.
En lo correspondiente
a Sinigual Estéreo, llamamos la atención sobre la mezcla de características
como por ejemplo la directriz de la Iglesia Católica –a través de
la Diócesis Sonsón, Rionegro, y la presencia del componente comercial
a pesar de que se reconoce como emisora cultural. Entre otras
cosas, aparece como la estación que más cuñas utiliza. Este elemento
nos muestra, de paso, que en esa relación de lo cultural y lo comercial
no coinciden necesariamente la concepción que las emisoras tienen sobre
su naturaleza y lo que se ven obligadas a hacer para subsistir.
Otra experiencia que
ratifica la presencia del componente religioso en el rumbo de la emisora,
es Radio Bolivariana, que depende de la Santa Sede. A ello se agrega
el criterio según el cual “la música es un medio para inculturar
el evangelio”. De otra parte, Radio Bolivariana responde también
a un carácter comercial y por ende busca pauta publicitaria para sus
espacios, como manera de reivindicar un derecho propio en el caso de
una emisora cultural con licencia comercial.
Políticas públicas
y culturales
Reiteramos el criterio
de que en materia de radiodifusión, la responsabilidad de difundir
el patrimonio musical nacional corresponde, en primer lugar, a las emisoras
de interés público y a las llamadas emisoras
culturales, por cuanto las emisoras comerciales no lo están haciendo
ni tampoco las comunitarias.
Evaluar el papel social
de las emisoras culturales que hemos abordado en esta investigación,
nos obliga a ocuparnos de la categoría denominada Política Pública,
entendida como el conjunto de decisiones cuyo objeto es la distribución
de determinados bienes o recursos [en este caso la música, asumida
como patrimonio cultural]. En este proceso se encuentran en juego bienes
o recursos que pueden afectar o privilegiar a determinados individuos
y grupos.
En términos normativos, las políticas deben garantizar la traducción de las ideas individuales de todos los actores en acciones, siempre que exista una discusión participativa e informada alrededor de las prioridades sociales.
No esperemos exclusivamente
del Estado que haya acciones reactivas. También se deben implementar
acciones preventivas que impidan que una situación que se diagnostica
como negativa afecte la calidad de vida de una comunidad. En este caso
nos referimos al cuidado de las emisoras de interés público y al desarrollo
del patrimonio musical colombiano. Por lo tanto, recomendamos:
Al Gobierno Nacional
y específicamente a los ministerios de Comunicaciones y de Cultura:
la actualización conceptual y legal de lo que hasta el momento se define
como radiodifusoras culturales.
Definir e implementar
una política nacional de difusión que ponga en evidencia el deber
de reconocer, fortalecer y articular desde la radio la diversidad cultural
musical que caracteriza nuestro país.
A los ministerios de
Cultura y Comunicaciones, iniciar un diálogo proactivo para establecer
conjuntamente criterios, normas, estímulos y leyes que contribuyan
a la protección y desarrollo del patrimonio musical colombiano y a
la constitución y sostenibilidad de archivos musicales del país.
Al Ministerio de Cultura,
disponer los mecanismos necesarios para que los creadores de expresiones
tradicionales y de nuevas músicas de raíz tradicional, puedan mercadear
sus productos en condiciones de equidad.
A los ministerios de
Hacienda y de Comunicaciones: contribuir al fortalecimiento de las
emisoras culturales, otorgando a éstas mayores facilidades en materia
de impuestos.
Al Ministerio de Comercio
y al de Comunicaciones: estudiar la posibilidad de que las productoras
discográficas destinen una cuota de ejemplares de músicas nacionales
a las emisoras universitarias y en general a las radios de interés
público del país, previa curaduría de un experto delegado por el
Ministerio de Cultura para establecer un listado anual de tales ediciones
fonográficas.
A los entes territoriales
–alcaldías y gobernaciones, por ejemplo– y a la empresa privada:
estimular la actividad de los músicos y de las agrupaciones locales,
financiando la grabación de sus mejores producciones.
- Políticas institucionales en relación con las emisoras culturales
Es frecuente que surjan
tensiones administrativas entre el ritmo dinámico propio de la actividad
radial, y el ritmo lento, burocrático,
característico del común de las entidades estatales, a las cuales
corresponde replantear sus criterios y métodos de trabajo en relación
con las emisoras culturales y de interés público.
Las instituciones de
las que dependen las emisoras tendrán que responder preguntas inaplazables
como éstas: ¿hay voluntad y compromiso para replantear un nuevo tipo
de relación con las radiodifusoras? ¿O acaso, el asunto compromete
solamente a los directores de las estaciones?, situación que a todas
luces resulta inaceptable.
Recomendamos a las instituciones
de las que dependen las emisoras universitarias lo siguiente:
- Asignar un presupuesto
anual para el funcionamiento y desarrollo de las emisoras.
- Estimular humanamente
y reconocer económicamente el trabajo de aquellos realizadores que
durante años han prestado sus servicios, manteniendo espacios musicales
y proveyendo los insumos para los mismos.
- Garantizar mejores
condiciones administrativas para que las estaciones puedan tener acceso
a producciones musicales calificadas y a comprar vía Internet producciones
discográficas de buena calidad, de artistas nacionales que actualmente
graban en el exterior.
- A la administración
central de la Universidad de Antioquia: buscar alternativas para fortalecer
la planta de personal de la Emisora y de las estaciones subregionales
que integran el S.R.E.
- Autonomía de las emisoras
Estamos convencidos de
que es preciso reconocer la existencia de la autonomía relativa en
un medio de comunicación, en oposición a una pretendida e imposible
autonomía absoluta. Para ello nos basamos en la presencia de los juegos
de intereses de diverso orden que se mueven en una empresa informativa,
como también las vinculaciones de muchos de esos medios a organizaciones
públicas o privadas.
Sobre este último aspecto,
debemos destacar –en el ámbito que nos interesa analizar–, el caso
de emisoras culturales que obedecen a una estructura jerárquica
rígida, y por ende, con una notable capacidad de control sobre el rumbo
ideológico y los contenidos de una radiodifusora.
Retomar la categoría
de la política pública y llevarla a la realidad de las emisoras
culturales que hemos investigado, nos permite señalar –por ejemplo–,
que la faceta confesional de algunas de ellas no contribuye en forma
eficaz a la tarea formadora de ciudadanos que asiste a todo medio de
comunicación, convocado siempre a promover la participación y el debate
público.
Lo económico es otro
de los factores que determina o limita la autonomía de cualquier radiodifusora,
al lado de intereses religiosos y, en general, de tipo ideológico.
Contrasta la autonomía
que tienen los realizadores de UN Radio, con las restricciones que presentan
los realizadores de las emisoras regionales de la Universidad de Antioquia.
En este sentido, es sana,
deseable y enriquecedora la posibilidad de que los realizadores puedan
incidir en las políticas de programación de las emisoras.
- Se recomienda a los
directores de las emisoras revisar las políticas internas en relación
con aspectos de profunda significación, como son la intercomunicación,
la participación y el sentido de pertenencia. Con tal propósito, se
sugiere hacer reuniones anuales con los programadores y realizadores,
destinadas a proporcionar un acompañamiento real, estrechar vínculos
institucionales y evaluar los programas que se emiten.
- Dimensión social, cultural y educativa
Invitamos a los actores
de la radio cultural y de las radios de interés público en general,
a pensar una Colombia multicultural, para que situemos en la radiodifusión
esa Colombia diversa.
- Proponemos estimular la participación y la formación ciudadanas, como mecanismos de interacción recíproca y como estrategia de afianzamiento de las estaciones en el sentir de las comunidades.
- Ser actores del cambio cultural compromete la formación de públicos, y eso implica servir de puente entre lo tradicional y lo contemporáneo.
- De un lado, dar a conocer
las expresiones musicales-raíz, las expresiones-historia, las expresiones-síntesis,
debería ser compromiso y competencia de las estaciones radiales que
se precian de ser culturales,
educativas y de interés público. ¿Sobre qué lenguajes musicales
podrán construir nuestros músicos jóvenes expresiones-puente, que
permitan el diálogo intergeneracional e identitario?
- De otro, comprender
que
siempre la concepción
artística va más adelantada, digamos así, que la del público, eso
ha sido una tendencia dentro de la historia. Entonces la gente, a fuerza
de escuchar [las nuevas tendencias] va entendiendo esos nuevos conceptos;
eso hace parte de un aprendizaje del público, de un conocimiento y
de seguir fortaleciendo esas tendencias musicales. Si [los programas]
se logran mantener en el tiempo, va a haber oídos que las entiendan
y que se adapten. Tampoco son cosas muy revolucionarias lo que está
pasando con la música […]. Simplemente son otras concepciones y poco
a poco la gente las va entendiendo […] (Mazo, 2009. Entrevista 24).
- Lo cultural y lo comercial
Vemos la necesidad de
poner en diálogo lo cultural y lo comercial; ambas realidades no son
excluyentes. Es necesario repensar y revaluar esa relación excluyente
entre ambas categorías y asumirlas como complementarias.
- Recomendamos proceder
de igual manera al caracterizar el sentido de los dos campos –el cultural
y el comercial–, por lo cual es pertinente des-satanizar el ámbito
de lo comercial y replantear el concepto de lo cultural, asociado por
tradición con lo exclusivo, lo elitista.
- El reto, actualmente,
es presentar propuestas de programación dinámicas, ricas en contenidos,
que superen las ofertas existentes. La radio cultural y de interés
público, debe convertirse en un medio atractivo capaz de competir con
la comercial. Para ello es necesario integrar contenidos, tratamientos
y puestas en escena, y a la vez garantizar apertura, creatividad y conocimiento
de cada tema específico.
- Lo público y lo privado,
en el caso de los medios de comunicación, plantean una relación de
coexistencia, dados el interés particular de la empresa informativa
y el servicio público que ella debe prestar. Por encima de esa relación,
está la dimensión cultural en estos medios y los diversos usos de
sus contenidos por parte de los consumidores. Tal dimensión se reafirma
en el caso de las emisoras que son objeto de este trabajo.
- En cuanto a la situación
económica de las emisoras culturales que hemos investigado,
nos atrevemos a sostener que ellas se enfrentan a dos modalidades para
generar sus propios ingresos:
a) Mediante auspicios,
patrocinios y promociones.
b) A través de una comercialización
abierta, entendiendo que no hay oposición entre el espíritu de su
quehacer, su compromiso social y el componente comercial de parte de
sus ingresos monetarios.
- Ante el manejo legal
y práctico de lo comercial y del carácter cultural, sumado a la relevante
precariedad de recursos, surge la necesidad de replantear la legislación
existente, la misma que establece limitaciones en materia económica
para las emisoras culturales, dándoles a éstas la posibilidad
de comercializar sus contenidos, sin que ello signifique desvirtuar
el sentido de su misión pública. Porque partir del presupuesto de
que lo comercial tiene un espíritu perverso en sí mismo, nos llevaría,
erróneamente, a concluir que las radiodifusoras que comercializan sus
contenidos no responden al interés colectivo.
- A las radios universitarias, emisoras de interés público y radios comunitarias
- Garantizar la inclusión
de lo local, multiplicando los espacios para el diálogo interregional
y haciendo visible la diversidad cultural del país. La transmisión
del conocimiento y la cultura no bastan. Hoy la función de los medios,
y en particular la de la radio educativa, debe ir más allá; a ambos
corresponde estimular la expresión de las culturas regionales, incentivando
la creatividad y el desarrollo musical.
- Estudiar la experiencia
de la Emisora Cultural Universidad de Antioquia en materia de
pago de derechos autorales a las entidades que manejan dichos derechos,
y llevar a término un debate en torno a “la necesaria relación de
lo público y lo privado, al carácter de las emisoras culturales
y de las instituciones a las que están adscritas” y a la búsqueda
de soluciones más equitativas y favorables respecto a la radiodifusión
de las músicas colombianas.
- Explorar a fondo diversas
posibilidades de intercambio de servicios con instituciones y personas.
- Dimensionar y dinamizar
los programas musicales, y aprovechar el intercambio de servicios como
mecanismo para adquirir material musical y para obtener recursos de
distinta índole.
- Hacer intercambio de programas especializados en músicas nacionales con otras radiodifusoras del país.
- Buscar asesoría en
grupos de investigación musical y centros de documentación para obtener
música de interés cultural y de buena calidad.
- Suscribirse anualmente
a la Revista Música, por ejemplo, y consultar catálogos internacionales
para recibir información actualizada sobre las producciones discográficas
más recientes, los eventos musicales más importantes e información
complementaria de gran utilidad.
- Invitar periódicamente
a los músicos independientes, entrevistarlos, promocionar su trabajo
y solicitar que lleven sus producciones discográficas a las radiodifusoras
culturales.
- A la Emisora Cultural
Universidad de Antioquia: la Emisora y el Sistema de Radio Educativa
se entienden como puerta de acceso al conocimiento
21
y como
herramienta que dinamice la apropiación del patrimonio cultural de
las subregiones, pero es preciso potenciar esa propuesta en relación
con la difusión del saber y de las expresiones musicales locales, con
la postura independiente que debería caracterizar a la Radiodifusora
y al Sistema.
- Actualizar periódicamente
sus páginas web, instrumento de comunicación que podría ser mejor
aprovechado en todas las emisoras.
- Fortalecer las redes,
espacio por excelencia para reflexionar y situar lo público.
- Archivos musicales. Protección de la memoria sonora del país
Un mal histórico de
nuestro país: la ausencia de la memoria, memoria cultural en
este caso. Y aquí se identifica específicamente en lo referido a la
carencia y/o desarticulación de archivos sonoros y de documentación.
Es un asunto estructural, ya no solamente de las emisoras, sino en general
de Colombia. Un país que no tenga memoria, será un país que siempre
estará navegando a la deriva en su devenir histórico.
Al parecer, ninguna de las fonotecas analizadas sostiene relación con el Centro de Documentación Musical del Ministerio de Cultura, CDM, hecho que genera desvinculación de la realidad musical-cultural del país y debilita las políticas públicas que pudieran generarse en este sentido.
- Recomendamos a los
directores de todas las emisoras establecer contacto con el Centro de
Documentación Musical del Ministerio de Cultura CDM, para recibir información
y orientaciones básicas relacionadas con la preservación de sus archivos
de audio y obtener las publicaciones que se generan desde este Ministerio.
- Asignar un rubro específico
dentro del presupuesto anual para la consecución de músicas colombianas
representativas.
- Estimular el
intercambio de producciones y servicios, hacer canjes que favorezcan
la adquisición de música: con los festivales de músicas colombianas,
con los centros de documentación musical y con los investigadores que
se ocupan de esta temática.
- Recurso humano y comunicabilidad
Directores y comunicadores
son protagonistas de primera importancia en la comunicación, en la
construcción cultural y en la transmisión del conocimiento. En consecuencia,
les sugerimos acercarse a los investigadores.
- A los directores de
las emisoras culturales: ingeniar y fortalecer iniciativas y
mecanismos de cooperación e intercambio, y estimular el diálogo abierto
que favorezca la sana crítica y el surgimiento de propuestas creativas
que dinamicen el sector de las emisoras en beneficio del servicio a
la sociedad.
- Definir mecanismos
de evaluación de los programas relativos a las músicas de Colombia,
y llevar a la práctica estímulos para aquellos realizadores que produzcan
programas de mejor calidad y que capten mayor audiencia; por ejemplo
ampliación de tiempos, mejores horarios…
- Replantear la estrategia
de comunicación que debe desarrollar cada emisora. Para el análisis
posterior, hay que ir más allá de lo promocional y más bien
hablar de la estrategia de comunicación que debe desarrollar cada estación,
con mayor razón tratándose de emisoras culturales
y de interés público.
- Garantizar oportunidades
de capacitación y actualización para las personas que tienen a cargo
los archivos musicales. Procurar que quienes desempeñen funciones como
fonotecarios, obtengan formación específica, ya sea como bibliotecólogos
que reciben asesoría musicológica, o músicos y musicólogos con formación
en archivística.
- A realizadores y programadores:
aprovechar las manifestaciones musicales locales como testimonio de
modos de vida diferentes y originales.
- Hacer uso de las fuentes
de información que ya existen respecto a músicas colombianas: grupos
de investigación, centros de documentación musical, investigadores,
personas calificadas y sitios Web. Ver listado (Anexo)
- Abrirse a la mezcla
de sonoridades y estilos musicales, como oportunidad de evolución personal
y como vehículo moderador en la situación de choque generacional.
- Diseñar y alimentar
espacios que estimulen la participación de los oyentes.
- A Programadores y realizadores:
gestionar e ingeniar oportunidades de formación respecto a las músicas
tradicionales y las nuevas expresiones; interesarse por su historia,
sus creadores, los contextos en los que se originan (geográfico, económico,
social, cultural…) y demás aspectos de interés.
- Tener presente que
“es el mensaje que se transmite y la energía que uno le pone a estos
programas, lo que también hace que sean especiales para los oyentes”
(Ospina, 2009. Entrevista 19).
- A los músicos y productores
independientes: aprovechar las posibilidades de difusión de su obra
musical a través de las emisoras culturales y de interés público.
Donar un ejemplar de su producción fonográfica, aceptar una entrevista,
y facilitar información de interés general que sirva de apoyo a quienes
realizan los programas, son acciones simples que no demandan gran esfuerzo
y que reportan beneficios, tanto al artista como a las radiodifusoras.
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Universidad Nacional de Colombia (2010), disponible en:
http://www.unal.edu.co/
Universidad Pontificia Bolivariana. Disponible en:
http://www.upb.edu.co/portal/
Entrevistas
Alzate Morales, Juan
David (marzo 6, 2009). Coordinador UN Radio. Universidad Nacional de
Colombia, sede Medellín. Entrevista realizada por Luis Gonzalo Medina
y Federico Ochoa.
Estrada Galeano, Henry
León (noviembre 18 de 2009). Director Radio Bolivariana FM, Universidad
Pontificia Bolivariana Entrevista realizada por Leonardo Montoya y Federico
Ochoa.
Montoya Gallego, Luis
Erney (mayo 28 de 2009). Exdirector Sinigual Estéreo FM, Universidad
Católica de Oriente. Entrevista realizada por Luis Gonzalo Medina y
María Eugenia Londoño.
Morales Jaramillo, Olivia
(junio 28 de 2009). Coordinadora, periodista. Emisora Regional U. de
A., Urabá (Turbo). Entrevista realizada por Federico Ochoa y Alexander
Restrepo.
Ospina Echeverri, Hugo
Alejandro (mayo 28 de 2009). Realizador Sinigual Estéreo FM, Universidad
Católica de Oriente. Entrevista realizada por Luis Gonzalo Medina y
María Eugenia Londoño.
Rodríguez Jiménez,
Javier Alonso (octubre 28 de 2009). Director Emisora Cultural Cámara
FM, Cámara de Comercio de Medellín. Entrevista realizada por María
Eugenia Londoño y Alexander Restrepo.
Otros testimonios
Muñoz, Juan Fernando (junio 4 de 2010). Testimonio Taller Devolución de resultados. Medellín.
ANEXO: PRINCIPALES CENTROS
DE DOCUMENTACIÓN MUSICAL Y OTRAS POSIBLES FUENTES DE CONSULTA
Nombre | Ciudad | Dirección | Teléfono | Horario de Atención |
Centro de Documentación e Investigación Musical del Quíndio | Armenia | Cra. 13 # 29 – 39, Parque Uribe.
Página web: www.musicayregion.com |
(576) 744 0347. | Sin información |
Centro de Documentación Musical del Río Magdalena y el Caribe Colombiano. Biblioteca Pública de Comfamiliar del Atlántico | Barranquilla | Cra. 54 # 59 – 167 | (57-5) 344 1226 y 368 3901 | Sin información |
Centro de Documentación Musical. Biblioteca Nacional | Bogotá | Cl. 24 No. 5-60 piso 4. | (57-4) 342 20 97 | Lunes a Viernes de 8:00 a.m. a 5:00 p.m. |
Centro de Documentación de las Artes “Gabriel Esquinas”. Facultad de Artes ASAB. Universidad Distrital Francisco José de Caldas | Cra. 13 No. 14-69 segundo piso del a la noroccidental del Palacio de la Merced | (57-1) 2438554 | Lunes a viernes 8:00 a.m. –12:00 m. y 1:00 p.m.–5:00 p.m. | |
Biblioteca Luis Ángel Arango. Banco de la República | Cl. 11 # 4-14, La Candelaria | (571) 343 12 05 | Lunes a sábado 8:00 a.m.-8:00 p.m.
Domingos 8:00 a.m.-4:00 p.m. | |
Centro de Documentación, Fundación Armonía, Festivalito Ruitoqueño | Bucaramanga | Cra. 19 N° 31-65 Piso 2 Centro Cultural del Oriente | (57-7) 633 1497 633 5944 | Sin información |
Nombre | Ciudad | Dirección | Teléfono | Horario de Atención |
Centro de Documentación Musical Hernán Restrepo Duque. Fonoteca Departamental. Dirección Domento a la Cultura. Secretaría de Educación para la Cultura de Antioquia | Medellín
. |
Cra. 51 No. 52–03, Palacio de la Cultura “Rafael Uribe”. | (57-4) 512 4669, Dirección Fomento de la Cultura. Fax: (57-4) 749 3636 | Lunes a viernes de 8:00 a.m. a 12:00 m. y de 1:30 a 5:00 p.m. |
Fondo de Investigación y Documentación de Músicas Regionales. Facultad de Artes. Universidad de Antioquia | Cl. 67 No. 53-108 Bl. 24 Of. 311 | (57-4) 219 5985 | Lunes 9:00 a.m. a 12 m. y Miércoles y Jueves 2:00 p.m.- 5:00 p.m. | |
Grupo de investigación INTERDIS Universidad Nacional de Colombia | Cl. 59A No 63-20-Núcleo El Volador | (57-4) 430 9000 | Sin información | |
Sala de Patrimonio Documental, Biblioteca Luis Echavarría Villegas. Universidad Eafit | Cra. 49 # 7 sur–50. Avenida Las Vegas. | (57-4) 261 9500, ext. 261 | Lunes a viernes de 8:00 a.m. a 12:00 m. y de 2:00 p.m. a 6:00 p.m. |
1 Los autores del presente artículo pertenecen al Grupo de investigación Valores Musicales Regionales adscrito a la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. María Eugenia Londoño Fernández, Licenciada en Educación Musical y Experta en etnomusicología y folclor. Cuenta con una extensa actividad investigativa, que incluye la publicación de libros, artículos, discos compactos, videos. Luís Gonzalo Medina Pérez. Comunicador Social y Periodista de la Universidad de Antioquia. Autor de varias publicaciones. Colaborador de revistas y periódicos locales y nacionales. Dirige y presenta el programa semanal Saudade en la Emisora Cultural de la Universidad de Antioquia. Alexander Restrepo Peláez. Maestro en guitarra y estudiante de Maestría en Historia de la Universidad de Antioquia. Docente de la Facultad de Artes. Director Musical Compañía Flamenca de Medellín Azúcar, Canela y Clavo Corporación. Leonardo Montoya Peláez, licenciado en educación musical y estudiante de Maestría en Antropología Social de la Universidad de Antioquia. Actualmente se desempeña como Coordinador del componente de Formación Artística del programa de Planeación Local y Presupuesto Participativo, Secretaría de Cultura Ciudadana de la Alcaldía de Medellín. Federico Ochoa Escobar, maestro en música con énfasis en saxofón, Universidad de Antioquia, realizó estudios en el Instituto Superior de Arte de la Habana. Estudioso de las gaitas largas con experiencia significativa como jurado en eventos nacionales. Hace parte de los grupos Polaroid, Inguna, Miguel Rodrick Quinteto, y la banda de Alejo García.
2 Las emisoras comerciales apoyaron la candidatura de Enrique Olaya Herrera –primer presidente de la República Liberal, en 1930– quien, a modo de retribución, derogó el Decreto en mención.
3 La ciudad de Medellín fue pionera en este campo.
4 La aparición del radio transistor en la década de 1960, hizo posible el acceso del medio radial a otros espacios de la vida cotidiana al ampliar cobertura e incrementar su incidencia en el mercado, mediante espacios publicitarios.
5 Ver: Misión Universidad de Antioquia[en línea].
6 Generación y difusión de conocimiento en los diversos campos del saber, tal cual se establece en la misión institucional.
7 Ver: Misión Universidad Nacional de Colombia [en línea].
8 Se prevé la asignación de una planta física propia para la Emisora, que actualmente funciona en un espacio bastante reducido.
9 Ver: Misión Universidad Católica de Oriente [en línea].
10 Ver: Radio Bolivariana [en línea].
11 Ver: Misión Universidad Pontificia Bolivariana [en línea].
12 Ver: Misión Cámara de Comercio de Medellín para Antioquia[en línea].
13 La pedagogía del oprimido comprende dos momentos interrelacionados: “El primero, en el cual los oprimidos van descubriendo el mundo de la opresión y se van comprometiendo, en la praxis, con su transformación y, el segundo, en que una vez transformada la realidad opresora, esta pedagogía deja de ser del oprimido y pasa a ser la pedagogía de los hombres en proceso de permanente liberación” (Freire, 2005, p. 55).
14 Ver: Pareja, Reynaldo (1984). Historia de la radio en Colombia 1929 – 1980 (Bogotá: Servicio Colombiano de Comunicación Social) p. 17.
15 Hace referencia a prácticas académicas letradas que toman como base los desarrollos de la música centroeuropea; comúnmente denominada “clásica” o “culta”.
16 Es el caso, por ejemplo, de una de las estaciones universitarias, cuyo único programa de esta índole denota pobreza de enfoque, de contenidos y horario de mínima audiencia. La estructura del espacio se caracteriza por alternar mecánicamente una obra instrumental y otra vocal, casi exclusivamente pasillos y bambucos andinos; mínima presencia de expresiones representativas de otras regiones del país y de “nuevas expresiones de raíz tradicional”; no ofrece información alguna correspondiente a títulos de las obras, compositores e intérpretes; el espacio se emite de 5:00 a 6:00 a.m. y de 10:00 a 11:00 p.m.
17 De igual manera, y tratándose de emisoras de interés público, invitamos a los lectores a reflexionar en torno a los alcances de esta denominación.
18 Documento construido colectivamente mediante las consultas territorial y sectorial, realizadas con el apoyo del Consejo Nacional de Cultura y el Ministerio de Cultura durante el año 2000.
19 Véase figura 1. Porcentajes totales de emisión semanal según tipos de música, Tabla 1. Programas de músicas colombianas. Periodicidad, y Tabla 2. Porcentajes de emisión semanal de músicas colombianas (sobre un promedio de 168 horas por emisora).
20 El idioma, por ejemplo, corresponde a la primera categoría, mientras que la identidad gremial o la identidad profesional, por ejemplo, corresponden a la segunda.
21 Generación y difusión de conocimiento en los diversos campos del saber, tal cual se aborda en la misión institucional.
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