La improvisación musical como experiencia corporeizada. Hacia una reformulación del modelo de estudio
2012-12-17 / Revista A contratiempo / N° 20
La improvisación musical como experiencia corporeizada. Hacia una reformulación del modelo de estudio Introducción La improvisación musical como proceso psicológico Estudio de tres casos de saxofonistas improvisadores en Argentina Análisis de las transcripciones: Las restricciones proactivas y retroactivas Análisis de las entrevistas a los improvisadores Hacia una reformulación del modelo teórico: la improvisación como experiencia corporeizada La improvisación como interacción El gesto en la improvisación La emoción en la improvisación
Conclusiones y posibles implicaciones del paradigma corporeizado para redefinir el modelo de análisis de la improvisación Bibliografía Assinnato, M. y Pérez, J. (2011). El gesto en la improvisación. Movimiento corporal, acción epistémica y significación musical. En A. Pereira Ghiena, P. Jacquier, M. Valles y M. Martínez (Eds.). Musicalidad Humana: Debates actuales en evolución, desarrollo y cognición e implicancias socio-culturales. Buenos Aires: SACCoM, pp. 31-47 Berliner, Paul. (1994). Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation. Chicago: University of Chicago Press. Csikszentmihalyi., M. (1998). Creatividad: el fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. Barcelona: Paidós. Gibson, J. J. (1979). The ecological approach to visual perception. Boston: Houghton Mifflin. Geirland, J. (1996). "Go With The Flow". Wired magazine, consultado en http://www.wired.com/wired/archive/4.09/czik_pr.html. Johnson-Laird, P. N. (2002) How Jazz Musicians Improvise. Music Perception, Vol. 19, No. 3, 415–442. USA. Johnson, M. (2007). The Meaning of the Body. Aesthetics of human understanding. Chicago: The University of Chicago Press. Kenny, B. J. y Gellrich, M. (2002).Improvisation. En R. Parncutt and G. McPherson (Eds.). The science and psychology of music performance. Oxford: University Press, pp. 117-134. Kirsh, D. y Maglio, P. (1994). On distinguishing epistemic from pragmatic action. Cognitive Science 18, pp. 513-549. Leman, M. (2008). Embodied Music Cognition and mediation Technology. Massachusettes: The MIT Press. López Cano, R. (2009) “Música, cuerpo, mente extendida y experiencia artística. La gesticulación de Keith Jarret en su Tokio Encore ’84”. Actas de la VIII Reunión Anual de SACCoM. Buenos Aires: SACCoM. Monson, I. (1996). Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction. Chicago: The University of Chicago Press. Nettl, B y Russell M. (1998). In the course of the performance.[En el transcurso de la interpretación. Estudios sobre el mundo de la improvisación musical. (B. Zitman, traductor) Madrid: Akal 2004] Chicago: The University of Chicago Press. Pereira Ghiena, A. (2010). El gesto corporal como acción epistémica en la lectura cantada a primera vista. En L. Fillottrani y A. Mansilla (Eds.) Tradición y Diversidad en los Aspectos Psicológicos, Socioculturales y Musicológicos de la Formación Musical. Bahía Blanca: SACCoM, pp. 121-124. Pressing, J. (1988) Improvisation: methods and models. En John A. Sloboda. Generative Procceses in Music. Clarendon Press. Pérez, J.B. (2010a) Un modelo teórico para el estudio de la improvisación en música. Actas de la XVIII Jornadas de Jóvenes Investigadores de la AUGM. La investigación científica el eje del desarrollo regional en los albores del bicentenario de la independencia latinoamericana. Santa Fé: UNL Ediciones. Pérez, J.B. (2010b) Procesos de preparación para la improvisación en el Jazz. De la obra referente a la base de conocimientos en tres estudios de caso. Actas de la IX Reunión de SACCoM. Laura Inés Fillottrani y Adalberto Patricio Mansilla (Editores). Pérez. J.B. (2011a) Las restricciones involucradas en el proceso improvisatorio. En A. Pereira Ghiena, P. Jacquier, M. Valles y M. Martínez (Eds.). Musicalidad Humana: Debates actuales en evolución, desarrollo y cognición e implicancias socio-culturales. Buenos Aires: SACCoM. Pérez. J.B. (2011b) - Lo preparado y lo espontáneo en la improvisación musical: Un estudio basado en tres casos de entrevistas a improvisadores de la tradición Jazzística argentina. Actas del III Congreso Latinoamericano de Formación académica en música popular. Córdoba: Universidad Nacional de Villa María Villa María Ed. Stubley, Eleanor V. (1992). Fundamentos Filosóficos. En R. Colwell (ed.) “Handbook of research in Music Teaching and Learning”. Reston: MENC Shirmer Books. Sección A-1. Videos Video 1: Imagen: Joaquín Pérez. Audio: Carlos Lastra: grabación de performance improvisada provista por el autor. Bs As. 2008.A Video 2: Imagen: Joaquín Pérez. Audio: Carlos Lastra: grabación de performance improvisada provista por el autor. Bs As. 2008.A Video 3: Imagen: Joaquín Pérez. Audio: Rodrigo Domínguez: grabación de performance improvisada provista por el autor. Bs As. 2010.
Video 4: Imagen: Joaquín Pérez. Audio: Bernardo Casagrande. Grabación de performance improvisada realizada por Joaquín Pérez. 2011.
A Video 5: Joaquín Pérez, Victoria Assinnato. Filmación de performance improvisada realizada por Victoria Assinnato. 2011.
Video 6: Joaquín Pérez, Victoria Assinnato. Filmación de performance improvisada realizada por Victoria Assinnato. 2011.
A Imagenes Figura 1. Análisis de la estructura armónica recurrente como restricción proactiva en la improvisación del s1. Figura 2. Análisis de la recurrencia motívica a mediano plazo en la improvisación del s1, la estructura armónica como restricción proactiva. Figura 3. Análisis de la recurrencia motívica a corto plazo en la improvisación del s1.
Figura 5. Gráfico explicativo sobre el funcionamiento de las restricciones en la improvisación musical. Figura 6. Modos en los que los improvisadores reaccionan al cambio de tempo. Figura 7. Análisis de la interacción entre los beats del oscilador humano (improvisador) y oscilador mecánico (Base MIDI). Tablas Tabla 1. Declaraciones de los improvisadores con respecto a la preparación-espontaneidad de su práctica. Tabla 2. Declaraciones de los improvisadores con respecto a las restricciones proactivas y retroactivas. Tabla 3. Respuestas de los improvisadores relativas al análisis de dos momentos de su improvisación (toca-no toca). Tabla 4: Declaraciones de los músicos para la pregunta 3.
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El segundo problema con el que nos topamos tiene que ver con el significado de la improvisación como una práctica musical diferenciada: ¿Qué es la improvisación? ¿A qué nos referimos cuando hablamos de improvisar? En el uso coloquial del término se vincula generalmente a la improvisación con lo intuitivo, lo espontáneo y lo no preparado. De hecho la definición tradicional para la lengua española es que improvisar es: Hacer una cosa de pronto, sin estudio ni preparación alguna (Real Academia Española, 2001; p.1257). En lo que respecta a la música se ha definido como: El arte de tocar música espontáneamente sin la ayuda de la escritura o la memoria (Apel, 1969, citado en Berliner, 1990). También se ha entendido a la improvisación musical como un tipo de composición en la ejecución, espontánea o sin preparación (Webster´s New World Diccionary, citado en Berliner op.cit.).
Todas estas definiciones han sido revisadas y cuestionadas en las últimas décadas por la etnomusicología y la psicología de la música. Bruno Nettl y Melinda Rusell (1988) señalan a la improvisación musical como un “arte relegado” injustamente por la academia, en el marco de esta asociación a lo no preparado y por ende no racional en contraposición con la rigurosidad en la planificación, lo racional y lo ordenado que aparece representado en la obra acabada, producto de la composición. En este sentido la improvisación musical se ha definido negativamente por lo que no es, en oposición a la práctica de la composición. Musicólogos y psicólogos de la música han señalado como equívocas las ideas de “no preparación” entendiendo que detrás de esa espontaneidad visible en la improvisación existe toda una formación musical que cimienta la base de conocimiento que la haría posible (Berliner, 1990; Nettl y Rusell, 1988; Pressing, 1988).
En una visión que supere esta discusión se atiende a una conceptualización de la filosofía crítica que entiende a la improvisación como un modo de conocimiento musical que involucra habilidades de ejecución, audición y composición de manera inmediata y espontánea (Stubley, 1992). A partir de esta definición, en trabajos anteriores (Pérez, 2010; 2011) se ha adjudicado a la improvisación un doble carácter que le permitiría paradójicamente ser a la vez espontánea y preparada.
La improvisación es posible a partir de la preparación sobre una base de las reglas, conocimientos y estructuras específicas que impone un estilo o género musical dado. Pero por otra parte involucra de alguna manera la creación de música novedosa que podría trascender las reglas o gramáticas de un estilo; pudiéndose entender como una habilidad específica diferente de la composición o de la ejecución, que tendría ciertos mecanismos que le son propios y hacen que se constituya en un proceso de producción o creación de música espontáneo durante el transcurso de la ejecución. Sobre esta definición se elabora un modelo de la improvisación como un proceso creativo que se manifiesta en tres etapas: (i) la preparación como el aprendizaje de habilidades de ejecución y de una gramática encuadrada en un estilo musical; (ii) el proceso improvisatorio como puesta en acto de estas habilidades y conocimientos en la creación de música improvisada; y (iii) la obra improvisada entendida como objeto o performance artística, dependiendo del soporte en el que se presente (performance no registrada, grabación o filmación, transcripción en partitura de una improvisación realizada) (Pérez, 2010). En este modelo teórico se piensa ya desde el inicio a la improvisación como una unidad proceso-producto en donde el estudio trasciende el abordaje de la música entendida como un objeto separado de un sujeto que la produce. Esta perspectiva se irá profundizando en el transcurso de este escrito a medida que se considere a lo corporal como un importante aspecto en el estudio de la improvisación. La improvisación entendida como experiencia en el marco de una teoría corporeizada de la cognición humana podría diluir aún más las fronteras que separan en esta modelización al sujeto del objeto o al proceso del producto.
En el cuerpo del trabajo se presentará inicialmente una revisión de los modelos cognitivos que han estudiado a la improvisación como proceso. En una segunda parte se expondrán una serie de trabajos desarrollados sobre estos modelos y realizados en base al análisis de tres casos paradigmáticos de saxofonistas improvisadores en la Argentina, indagando acerca del proceso de preparación, el proceso improvisatorio propiamente dicho y obra improvisada. En una tercera parte se incluye un apartado que introduce los conceptos de la cognición corporeizada (Johnson, 2007; Leman, 2008) y sus posibles vinculaciones para el estudio de la improvisación como experiencia. Finalmente se presentan conclusiones y algunas de las implicancias que tendría la reformulación del modelo como un modelo corporeizado y de las modificaciones en las categorías de análisis para el estudio de caso de los improvisadores.
Pressing (1988) afirma que el devenir del proceso improvisatorio se desarrolla en una permanente evaluación de los eventos musicales previos. Sobre la base de esta afirmación, Kenny y Gellrich (2002) plantean un modelo del procesamiento mental durante la improvisación en el que se preguntan cómo operan los mecanismos de retroalimentación y cuáles son las restricciones que guían el proceso. Una de las categorías sobre las que trabajan es la de recuerdo o recolección (recall). Si bien ambos significados corresponden a la traducción al español más generalizada de dicho término, en este caso el concepto que más se corresponde con los estudios psicológicos acerca de la memoria es el término recolección. Alude a la idea de la recuperación de la información en la memoria. La recolección ocurriría en un punto que los autores denominan el presente de la improvisación y las ideas musicales recolectadas serían tomadas de un momento pasado en el proceso improvisatorio. Para categorizar la recolección se plantea: (i) un proceso de recuperación de información de la improvisación en el corto plazo, donde la concentración del improvisador está focalizada en los eventos previos que tuvieron lugar en los segundos previos a la acción, pudiendo involucrar el último motivo que se ha ejecutado; (ii) un proceso de recolección a mediano plazo donde la concentración está puesta en los últimos 4, 8 o 16 compases, siendo el recuerdo en el nivel de la frase musical, y (iii) un proceso de recolección a largo plazo, que puede involucrar a la totalidad de la obra improvisada hasta el momento en que está ocurriendo la ejecución en cuestión.
Si se considera que la improvisación es un producto del procesamiento de información realizado por la mente, nos queda una pregunta pendiente: ¿Qué es lo que la mente tiene que computar para producir una improvisación musical aceptable? Buscando una respuesta a esta pregunta Johnson-Laird (1991; 2002) propone un modelo generativo basado en reglas para explicar los procesos psicológicos involucrados en la improvisación musical como proceso creativo, de manera similar a los modelos desarrollados por Chomsky (1968) para explicar el lenguaje. El modelo se aplica al estudio de la improvisación en el jazz, suponiendo que pensar un sistema de reglas generativas en la improvisación sería directamente dependiente de las gramáticas dentro de un estilo musical dado. Lo generativo en la improvisación se propone en esta teoría a partir de una modelización computacional que hace uso de un algoritmo neolamarkiano. En analogía con la teoría de Lamark sobre la evolución, en la que se postula que un organismo se adapta a su entorno y puede transmitir ciertas restricciones adaptativas a su prole, la arquitectura creativa neolamarkiana se basa en restricciones. Un conjunto de restricciones en operación generaría ciertas posibilidades viables y habiendo más de una posibilidad en algún momento se llevaría a cabo una selección arbitraria entre ellas. Dado que las restricciones gobiernan la fase generativa, solo habría un número posible de productos que cumplen cierto criterio y están dentro de un paradigma determinado. La improvisación musical en jazz se adaptaría muy bien a una arquitectura neolamarkiana porque ésta permite establecer restricciones a priori: Una vez que un músico tocó, ya no puede cambiar su elección, la elección es previa a la acción, y de esta forma debe estar condicionada por las restricciones que el improvisador se plantee a priori. El diseño neolamarkiano garantiza que el resultado sea siempre, como mínimo, satisfactorio, con una demanda mínima de memoria de trabajo. El programa de computación creado por Johnson-Laird (2002) para generar un modelo de la improvisación jazzística genera líneas de bajo utilizando una gramática específica que trabaja con diversas restricciones de tipo armónico, rítmico y melódico. Donde hay más de una nota posible el programa elige al azar. Este programa simula procesos que hacen uso de los criterios de un género artístico dado y funciona de manera no determinística, por lo que es imposible predecir sus resultados.
La posibilidad de entender el proceso improvisatorio a partir de los modelos cognitivos que lo explican como procesamiento de información y/o de reglas gramaticales que restringen los procesos improvisatorios, deja pendiente la pregunta acerca de cómo estos complejos procesos pueden desarrollarse en tiempo real y dar lugar a la improvisación musical como proceso creativo.
La referencia constante al problema del automatismo del proceso improvisatorio y la gran cantidad de habilidades puestas en juego durante el mismo, se hace presente en los modelos de los tres autores antes nombrados. Algunas de las explicaciones que se proponen tienen que ver con la memoria motora o kinestesia. La kinestesia como explicación del automatismo involucraría las complejas interacciones musculares que se ponen en juego en la interpretación musical, como forma de memoria corporal. En el libro: Ways of the Hand, el etnomusicólogo David Sudnow (1978) realiza un estudio fenomenológico de su propio proceso de aprendizaje como improvisador jazzístico durante un período de varios años, en el que finalmente revela que la habilidad de improvisar surge inexplicablemente de la punta de sus dedos, de lo motor, de lo inconsciente. De manera intuitiva el movimiento de las manos y el oído guían la ejecución, generando respuestas musicales más creativas y menos prefabricadas.
Otras de las explicaciones propuestas para el problema de lo automático en la improvisación, son los estados de flujo (Csikszentmihalyi, 1998).La teorización que emerge alrededor de los estados de flujo supone la existencia de un estado mental extático y creativo en el que el sujeto estaría totalmente inmerso y focalizado en una tarea. En este estado el sujeto creativo conseguiría un balance perfecto entre habilidades puestas en juego y desafíos de la tarea realizada que permitiría superar los límites cognitivos del estado no creativo u ordinario. Mihali Csikszentmihalyi afirma en una entrevista: Toda acción, movimiento y pensamiento deviene inevitablemente del anterior; es como tocar jazz (Geirland, 1996, p1). Una especie de “piloto automático” tomaría el control de una tarea en la que convergen complejas habilidades en un mismo instante y un estado de total atención e inmersión en la actividad realizada harían posible el proceso improvisatorio. Hay que destacar que la teoría de los estados de flujo se encuadra en lo que se ha denominado psicología positiva y está abocada al estudio de estados afectivos positivos en el ser humano. La teoría del flujo es en primer lugar una teoría de de las emociones al servicio de la performance y el aprendizaje. La fenomenología del flujo sugiere que la razón por la cual disfrutamos una actividad en particular y por la que la misma nos causa placer es porque la misma contribuye a nuestro bienestar. De una serie de diversos estados emocionales en los cuales uno puede encontrarse al realizar una tarea (apatía, relajación, preocupación, aburrimiento, ansiedad, control o excitación), el estado de flujo se convierte en el estado óptimo. Es en este estado óptimo que se produciría el balance emocional apropiado para favorecer el automatismo necesario para realizar el proceso improvisatorio. La teoría de Csikszentmihalyi agrega aspectos relacionados con el automatismo corporal entendido como flujo y las emociones involucradas en la improvisación como proceso creativo y psicológico que no estaban contemplados en los modelos generativos y de procesamiento de información explicados anteriormente. Todos los modelos psicológicos sobre la improvisación, expuestos en este apartado, contribuyen de diferentes maneras a explicarla como proceso. Es a partir de estos modelos que se va a desarrollar el estudio de tres casos que se presentan a continuación.
En la Figura 1 se presenta una estructura armónica recurrente sobre la cual se generó una de las improvisaciones (s1). La misma se constituyó en una restricción de tipo proactivo sobre la cual se improvisaron diferentes melodías.Imagen 1
Figura 1. Análisis de la estructura armónica recurrente como restricción proactiva en la improvisación del s1
Por otro lado, se presenta a continuación un análisis paradigmático (Ruwet, 1972) en el que se comparan una serie de melodías similares que fueron improvisadas sobre una misma sección de la estructura armónica. Estas frases similares se reiteraban a mediano plazo luego de transcurridos uno, dos o más coros1 de improvisación. En este análisis pueden observarse y escucharse las frases melódicas E1-E4, melodías que fueron improvisadas sobre la sección de cuatro compases de G7b5 (ver: figura 2) (video 1).
Imagen 2
Figura 2. Análisis de la recurrencia motívica a mediano plazo en la improvisación del s1, la estructura armónica como restricción proactiva.
Se concluyó en el análisis que las recurrencias a nivel frase estaban vinculadas con la proalimentación de una estructura armónica y la información musical de una base de conocimiento de motivos y frases usuales en este improvisador, en particular en este tipo de estructura armónica.
Las restricciones de tipo retroactivo también fueron analizadas en el mismo trabajo y se ejemplifican en las figuras 3 y 4, donde pueden observarse dos análisis paradigmáticos de motivos que se reiteran variados inmediatamente y a muy corto plazo. Estas recurrencias motívicas ejemplifican el funcionamiento de las restricciones de tipo retroactivo. Véase las figuras 3 y 4, a continuación, los videos contienen estas figuras e incluyen el audio de las transcripciones analizadas
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Figura 3. Análisis de la recurrencia motívica a corto plazo en la improvisación del s1.
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Figura 4. Análisis de la recurrencia motívica a corto plazo en la improvisación del s2.
La variación motívica se da de manera continua e inmediata. En el caso del figura 3, se trata de una mínima variación de altura y rítmica entre los motivos a, a´, a´´ y a´´´ mediada en por pequeñas pausas y/o con una interpolación de un material. En el caso de la figura 4, las variaciones del material a, a´, a´´ y a´´´ se constituyen en recurrencias inmediatas yuxtapuestas que estarían regidas por un mecanismo de retroalimentación en el que lo que fue ejecutado condiciona momento a momento lo que habrá de ejecutarse en el momento siguiente. Por lo que este tipo de improvisación estaría gobernada en primer lugar por una restricción de tipo retroactivo. Los procesos psicológicos de recolección descriptos anteriormente (Kenny y Gellrich, op. cit) pueden observarse en las transcripciones, como se ejemplificó en las figuras 3 y 4, teniendo en cuenta las recurrencias en los materiales musicales a nivel de frase, motivo o inciso. La razón es simple: si un material recurre variado inmediatamente en la improvisación puede interpretarse como un proceso en el cual el improvisador, tomando la información recibida de la retroalimentación auditiva y corporal, reinterpreta lo ya tocado introduciendo algunas variantes.
Los ejemplos analizados en figuras 1, 2, 3 y 4 muestran el modo en que una improvisación puede estar más condicionada por restricciones de tipo proactivo o por el contrario, determinada por restricciones de tipo retroactivo, se considera que los mecanismos proactivos y retroactivos en la improvisación funcionan de manera conjunta y restringiéndose mutuamente. De acuerdo a ello, se entiende que diferentes restricciones proactivas generarían diferentes posibilidades para el uso de la retroalimentación. Un ejemplo de este tipo de relaciones es el que se establece entre la elección de un tema con determinadas características y las posibilidades que el mismo tiene para ser utilizado como punto de partida para la improvisación. Posteriormente, lo ejecutado a partir de ese punto de partida condicionará retroactivamente la improvisación modificando las condiciones a partir de las cuales ésta se genera. La interacción entre las restricciones proactivas y las restricciones retroactivas se daría en tiempo real de manera automática y sobre una base de conocimiento fruto de la experiencia previa. La idea de estados de flujo (Csikszentmihalyi, 1998) sería apropiada para describir el automatismo o control no consiente necesario para una improvisación musical que “fluye” entre una multiplicidad de restricciones proactivas y retroactivas, relacionada con diferentes parámetros armónicos, melódicos, rítmicos y formales, a los que sería imposible supervisar conscientemente en el transcurso de la ejecución/interpretación. Véase el siguiente gráfico explicativo sobre el funcionamiento de las restricciones en la improvisación musical (figura 5). Para una descripción más profunda de los análisis realizados, véase Pérez (2011a).Imagen 5
Figura 5. Gráfico explicativo sobre el funcionamiento de las restricciones en la improvisación musical.
Tabla 1. Declaraciones de los improvisadores con respecto a la preparación-espontaneidad de su práctica
Por su parte, s2 dice alcanzar nuevos niveles de libertad a partir de conocer mejor aquello que no va a variar. Mientras s1 y s3 tienen en común la preferencia por dejar para el momento de la tocada la resolución de los problemas de la improvisación. Aunque s3 se diferencia de s1 en un punto fundamental, diciendo: …siempre y cuando vea que voy a estar cómodo. En cuanto a lo que se refiere a comodidad, s1 agrega más adelante: Que el compromiso sea no estar cómodos […] Si nos tenemos que caer de la soga nos caemos. ¡Qué va a hacer! Eso forma parte del riesgo. El riesgo no es hacer algo perfecto. En todas estas citas los improvisadores muestran estas dos facetas de lo improvisado: la preparación y lo espontáneo. En el caso de s2 la espontaneidad es estar cómodos, conocer más el sustrato sobre el que se improvisa; para s1, en cambio, es no preparar específicamente, no estar cómodo.
En el análisis de las respuestas de la entrevista se encontraron numerosos indicadores relativos a las restricciones proactivas. En lo referente a lo retroactivo, en los tres casos se problematiza lo espontáneo en la improvisación y se intenta describir la forma en que la improvisación “fluye” de manera automática o inconsciente. En la tabla 2 se presentan citas acerca de la reflexión de los improvisadores sobre estos temas.
Tabla 2. Declaraciones de los improvisadores con respecto a las restricciones proactivas y retroactivas.
En el caso de s2 y s3 la referencia a lo proactivo hace alusión a una estructura armónica y una forma que sirve de “contención” para tocar melodías; en el caso s1, la referencia a lo proactivo se establece en relación al uso de patterns o modelos melódicos. La limitación de notas a través del uso de dichos modelos constituye una restricción proactiva que de manera similar a la estructura armónica constriñe las posibilidades melódicas en la improvisación. En cuanto a los enunciados que brindan pistas acerca de lo retroactivo, no se encuentran referencias concretas al trabajo con patterns o a la reelaboración del material, sino que aparecen referencias al automatismo, a la no conciencia o a lo mental en general. En el caso de s2 se reconoce la importancia de la preparación específica, pero se advierte sobre los problemas de inhibir a la improvisación desde un lugar consciente. Por su parte, s1 refiere a no pensar, a olvidar; s3 deja que la improvisación: …se toque sola, pero no tiene problemas con lo mental y agrega: es parte del juego.
Tanto los recorridos que surgen del trabajo de análisis de las transcripciones como así también la información resultante de las entrevistas intentaron mejorar el conocimiento que tenemos acerca de los procesos involucrados en la improvisación. El estudio de estos tres casos identificó y describió en concreto algunas de las principales problemáticas que caracterizan a la improvisación como proceso cognitivo. Las restricciones proactivas y retroactivas involucradas y la interacción entre las mismas en tiempo real nos ayudan a comprender el proceso improvisatorio como un proceso psicológico apoyado en un sistema de reglas o una gramática. El monto de automatismo y de control consciente de estas gramáticas se convierte en un nuevo problema para comprender la naturaleza espontánea de la improvisación como un proceso creativo. En las declaraciones de los improvisadores se observan dos posturas claras que ponen de manifiesto nuevamente la dicotomía preparado-espontáneo. Mientras que por un lado se proponen vías basadas en el control consciente del trabajo previo y el acercamiento de los procesos de preparación al proceso improvisatorio real, por otro se propone distanciar estos dos momentos en la improvisación. Lo espontáneo se logra por diferentes vías, buscando comodidad a través de la previa preparación o por el contrario buscando el riesgo y la incomodidad. Podría trazarse una analogía entre esta oposición y las vías de control y excitación como dos estados emocionales en los que nos acercamos al flujo en la teoría de Csikszentmihalyi explicada en apartados anteriores. El doble atributo de preparado y espontáneo definiría al acto de la improvisación, del mismo modo que lo hacen otras oposiciones como control-excitación, conciencia-no conciencia, automático-no automático. El hecho de que entendamos estas oposiciones como problemas en esta explicación (especialmente aquellas que involucran el control, la conciencia y el automatismo), deja ver hasta qué punto ponemos por sobre todo a lo mental en el proceso improvisatorio.
Hasta ahora hemos abordado la explicación del proceso improvisatorio apoyados en teorías que se encuadran en un paradigma de ciencia cognitiva clásica en la que los procesos cognitivos se apoyan en lo mental como algo que estaría separado de lo corporal. En el siguiente apartado se abordarán puntos de vista que se encuadran en un paradigma de cognición corporeizada donde todos estos problemas podrían reformularse o adquirir otro carácter.
El primer problema con el que nos topamos al introducir el tópico de la improvisación en el marco de este paradigma es la diversidad de ideas que subyacen al planteo inicial de corporeidad. Por un lado se han propuesto líneas en las que se considera al cuerpo como un mediador entre la mente y la materia (Leman, 2008) En este sentido podríamos estudiar a la improvisación como una experiencia musical corporeizada que se desarrolla a partir de la interacción mente-cuerpo-entorno. Considerar este tipo de interacción en la improvisación amplía los límites del análisis aunque sigue entendiendo la existencia separada de cada uno de estos aspectos del proceso improvisatorio como proceso cognitivo. Por otro lado, en un modelo corporeizado de la improvisación musical podría introducirse la idea de una corporalidad más acabada, en la que ya no se consideraría de forma categórica la separación entre mente y materia. Mark Johnson (2007) desarrolla una idea de corporalidad en la que mente-cuerpo-entorno constituyen una unidad o un todo experiencial. En esta conceptualización, que trasciende de manera acabada el dualismo mente-cuerpo, Johnson propone una teoría corporeizada del significado en donde se superarían algunas de las dicotomías de la psicología cognitiva clásica como la separación mente-cuerpo o emoción-cognición. Siguiendo estas ideas, la improvisación podría estudiarse como una experiencia sentida o corporeizada en la que la construcción de significado iría más allá de las estructuras proposicionales lingüísticas y gramaticales, involucrando de alguna manera la acción, el cuerpo, el movimiento, el gesto y fundamentalmente la emoción.
La audición-en-acción de la propia ejecución y de la ejecución de los otros improvisadores posibilita al ejecutante una conciencia en acto de la performance. Es así como el proceso creativo en la improvisación se desenvuelve en la medida que el ejecutante organiza los eventos sonoros que percibe mientras toca. En un trabajo reciente (Pérez y Martínez, 2012) se conceptualiza dicho proceso como ciclos de percepción-acción en la improvisación. Los ciclos involucran de forma explícita la evolución adaptativa resultado de la percepción-acción de los diversos agentes involucrados en la performance. Para definir estos ciclos de percepción-acción que ocurren en la interacción del improvisador con el ambiente se proponen tres fases o momentos durante los cuales el improvisador: i) realiza las acciones de ejecución de una manera más o menos automática o reflexiva; (ii) percibe corporal y auditivamente el resultado de su propia acción y/o la de otros ejecutantes; y (iii) a partir de lo que le ofrece el entorno sonoro y corporal reconfigura su acción en curso. En este modelo, acción y percepción se separan sólo con el fin de analizar el modo en que se vinculan recíprocamente.
En un experimento con diez (10) improvisadores de instrumentos de viento (saxofón, clarinete, trompeta y trombón) (Pérez y Martínez, 2012) se analizó el ciclo de percepción-acción en la improvisación a partir de un dispositivo de testeo fundamentado en el modelo teórico ITPRA (Huron, 2006) sobre la expectación y la teoría del entrainment, que explica la interacción y el ajuste entre dos procesos rítmicos (Clayton, 2004).
En dicho experimento se le solicitó a los sujetos realizar un solo improvisado en sincronización con una base compuesta especialmente para la ocasión. El estímulo de dicha base presentaba un blues de jazz de doce (12) compases (trío de jazz) en donde el tempo de base se mantenía a 120 bpm, hasta un momento en el cual repentinamente cambiaba a 171 bpm. La ubicación donde ocurrió el cambio de tempo se constituyó en el punto de partida para analizar el ciclo percepción-acción tal como se manifestaba en los tipos de respuesta que cada uno de los improvisadores tuvo ante esta ruptura radical de sus expectativas durante la performance.
El análisis de las respuestas se hizo en base a las categorías de reacción y evaluación basadas en la teoría de Huron (op.cit), a saber: (i) respuesta de reacción: tiempo de latencia en el que el comportamiento del improvisador se mantiene sin cambios; (ii) respuesta de evaluación: tipo de evaluación en la acción que implicaría diferentes niveles de ajuste al nuevo tempo y/o fluctuaciones entre el ajuste y el desajuste; (iii) performance ajustada: momento en el que el improvisador comienza a tocar fluidamente sobre el nuevo beat. Por último se caracterizaron dos modos diferentes para las respuestas de reacción y de evaluación: modo en acción (cuando el improvisador toca) y modo en percepción (cuando el improvisador no toca). A partir del análisis de las respuestas se observó que tanto en los modos como en los tiempos de reacción al cambio de tempo en el grupo de improvisadores estudiados, los diferentes sujetos mostraban distintos perfiles hasta alcanzar la performance ajustada. En otras palabras, el modo en el que la interacción entre improvisador y base MIDI se desarrollaba adquiría distintas formas. Luego del cambio de tempo el improvisador podía: (i) reaccionar con una acción (tocando) y adaptarse posteriormente en el transcurso de la acción; o bien (ii) interrumpir las acciones para focalizarse en la percepción del cambio para una futura adaptación en la acción. Luego de producidas estas respuestas de reacción, se observó que podía o no registrarse una respuesta de percepción antes de que la performance fuera totalmente ajustada (ver en figura 6 los modos en los que los improvisadores reaccionan al cambio de tempo).Imagen 6
Figura 6. Modos en los que los improvisadores reaccionan al cambio de tempo.
Pero, ¿cómo ocurre la adaptación en la acción? Si se observa la figura 6 se advierte que en algunos casos esta adaptación significa adaptación inmediata. En otros casos los sujetos continúan tocando sobre el tempo anterior (120 bpm) hasta cuatro (4) segundos después de que el tiempo cambió. Se consideró preliminarmente que este tipo de demora podría brindar indicios de una forma especial de evaluación que involucraba cambios en lapsos temporales muy reducidos (en el nivel de los milisegundos). Es aquí donde los casos fueron analizados desde una perspectiva de entrainment, de acuerdo a la cual se considera la siguiente situación: Un oscilador mecánico (base MIDI) y un oscilador humano (improvisador) sincronizando con una gran diferencia temporal, 120bpm contra 171bpm, constituyen osciladores que inicialmente están desajustados, pero debido a la necesidad de adaptación del oscilador humano finalmente se ajustarán. En los casos en los que los sujetos continuaron tocando sobre el tempo anterior al cambio, igualmente se identificó en la performance produce una forma de ajuste. Desde la perspectiva del entrainment se define al Intervalo Inter Beats (IBI) como el lapso temporal que existe entre un beat y el beat siguiente. Por ejemplo, si tenemos un tempo regular de 120bpm y el IBI es exacto (puesto que está producido mecánicamente, como en el caso de la base MIDI del presente experimento) entonces el IBI es 499ms.
En nuestro estudio se midieron los IBI para los ataques de las improvisaciones antes y después del cambio, en aquellos casos en los que se daba este tipo especial de interacción entre un oscilador humano y un oscilador mecánico en el nivel de milisegundos. Se observaron grandes fluctuaciones del IBI entre 367ms y 641ms después del cambio. Se consideró que estas variaciones daban cuenta de un tipo de evaluación inconsciente en la que el improvisador intenta ajustar su oscilador interno de alguna manera con la base. El tipo de relación posible o cercana que pudo observarse por momentos es la proporción 2:3 entre 114 bpm (cercano a 120) y 171 bpm. Pero este tipo de relación no resultó estable en los fragmentos analizados puesto que oscilador humano y oscilador mecánico están en conflicto. El improvisador se debate entre mantener su tempo interno en 120bpm y ajustar de alguna manera a lo que está sonando. Cuando se compararon los ataques en la performance improvisada con los beats de la base MIDI pudo observarse la alternancia entre relaciones proporcionales, coincidencias y fluctuaciones entre ataques en fase o fuera de fase. Véase el análisis de la interacción entre oscilador humano (improvisador) y oscilador mecánico (Base MIDI) (figura 7); para escuchar el audio del mismo ejemplo véase el video 4.
Imagen 7
Figura 7. Análisis de la interacción entre los beats del oscilador humano (improvisador) y oscilador mecánico (Base MIDI).
La conclusión que se desprende de este tipo de análisis es que el improvisador parece por momentos estar “luchando” contra un beat percibido que se contradice con el propio beat sentido, o por el contrario “rendirse” al beat percibido en la base en sucesivas adaptaciones, en un nivel de reacción temporal en el cual el control no es consciente. Este es un claro ejemplo de cómo el ciclo de percepción-acción es susceptible de ser analizado en diferentes niveles temporales: (i) en un lapso temporal muy corto (beat a beat); (ii) en un lapso temporal más largo donde el improvisador interactúa tratando de adaptar (o no) su beat interno al beat percibido en el ambiente; (iii) en un nivel temporal macro en el cual es posible una evaluación consciente, donde el improvisador decide si realizar una acción o focalizarse en percibir alguno de los aspectos de la base. De esta manera podrían caracterizarse dos tipos de interacción diferenciados: momentos en los que el improvisador está más focalizado en su performance y donde el ajuste con el ambiente sucede de manera más automática y momentos en los que se focaliza en la percepción de la base, no toca o toca en “automático”. De esta manera observamos evaluaciones más o menos consientes en la percepción-acción del improvisador. Considerando el concepto de affordances (Gibson, 1979) como aquellas propiedades del ambiente que son relevantes para la acción, los cambios en el curso de la improvisación guían de alguna manera el tipo de relación ecológica que se establece con el ambiente. Se deduce que los momentos en los que el improvisador no toca se favorece de algún modo el juicio y la reflexión mientras que los momentos en los que el improvisador toca favorecen un tipo de percepción directa en el que lo percibido tiene valor como affordances. Un ejemplo de ello lo constituyen dos respuestas de la entrevista realizada a los sujetos del estudio de tres casos al que nos referimos en el apartado anterior (ver: tabla 3).
Tabla 3. Respuestas de los improvisadores relativas al análisis de dos momentos de su improvisación (toca-no toca).
Pensar en la improvisación como un proceso corporeizado que se construye en la interacción del improvisador con el ambiente nos podría ayudar a profundizar en muchos aspectos del proceso improvisatorio no explicados hasta el momento. El análisis aquí realizado acerca del modo en que los aspectos relativos al ritmo y la estructura métrica pueden entenderse como experiencias de interacción con el ambiente en el proceso improvisatorio podría también extenderse a otros aspectos como la altura, la forma o la estructura armónica.
Otra posibilidad para abordar el estudio de la improvisación desde la perspectiva de la cognición musical de segunda generación consiste en la ampliación de las variables de análisis hacia aspectos que involucren de forma directa el gesto y el movimiento corporal, entendiendo por ello cualquier dimensión corporal de la performance susceptible de ser abordada analíticamente en simultáneo con el estudio de los aspectos estrictamente sonoros de la performance improvisada, lo que será comentado en el apartado siguiente.
En este trabajo se postula que el movimiento realizado por un músico durante la performance podría involucrar un significado que se proyecte más allá del mero propósito u objetivo de producir sonido. A partir de distinguir entre gestos efectores/pragmáticos (aquellos involucrados directamente en la producción del sonido) y gestos no efectores/epistémicos (aquellos que se involucran solo indirectamente en la producción del sonido) se analiza el rol del gesto en la improvisación como performance. Del análisis de los gestos observados se concluye en primer lugar que el instrumento musical condicionaría tanto los gestos efectores/pragmáticos como los no efectores/epistémicos restringiendo ciertos movimientos y partes del cuerpo y favoreciendo otros. En el gesto corporal queda evidenciada la interacción corporal del improvisador con su instrumento en la cual estarían inscriptas las posibilidades de acción. De modo similar a lo señalado en el estudio de la interacción entre los improvisadores con la relación improvisador-instrumento puede entenderse en términos de la teoría de las affordances (Gibson, 1979), dadas por las posibilidades de acción latentes en el ambiente.
Para profundizar aún más en la comprensión del gesto como parte de la corporeidad involucrada en el proceso improvisatorio se realizó en el trabajo antes nombrado un microanálisis del gesto en nueve fragmentos de registros en video de diversas improvisaciones. En el estudio se intentó explicar la relación que se establece entre el gesto del improvisador y el material sonoro. A partir del microanálisis se observa como el cuerpo representa icónicamente al sonido a través del gesto; estableciendo analogías entre una multiplicidad de movimientos mínimos y una variedad de aspectos del material sonoro relacionados con el ritmo, la altura, la forma, la estructura métrica, el carácter, etcétera. Este tipo de relación icónica inmediata o con cierto retardo en milisegundos entre los gestos y los sonidos análogos, hace que se considere la existencia de una relación de concordancia semántica entre gesto y sonido en las improvisaciones analizadas.
Este último trabajo dio cuenta también del rol epistémico (Kirsh y Maglio, 1994) que podría tener el cuerpo en el proceso cognitivo entendiendo que el cuerpo también “piensa” la improvisación y que podría constituirse en un soporte no mental de la cognición durante la performance.
La perspectiva corporeizada intenta ampliar los horizontes de lo que puede entenderse como cognición, al otorgar relevancia a la gestualidad corporal en el proceso cognitivo y al reflexionar sobre la función que los gestos podrían cumplir en tal proceso. El rol epistémico del gesto en la performance musical es un tema que ha sido objeto de otros trabajos en los que se analizan músicos profesionales y estudiantes de música (López Cano, 2009; Pereira Ghiena, 2009; 2010).
Tabla 4: Declaraciones de los músicos para la pregunta 3.
Este improvisador piensa en su acción como un todo en el cual no sería posible por ejemplo, disociar gesto, sonido y emoción. Improvisar sería una experiencia corporeizada indisociable, porque nuclea todos los elementos que forman parte de la performance. El músico explica que en ese fragmento de su improvisación utiliza un timbre con su voz que intenta expresar un lamento, dice. Entonces, el timbre de lamento no se separa de la emoción lamento ni del gesto de lamento. Lamento es una experiencia que integra, al menos, esas tres cosas. Siguiendo el planteo de Johnson (2007), emoción y significado estarían unidos en la experiencia musical corporeizada que provee la improvisación. Podríamos derivar de este estudio que las emociones no serían meramente un producto de la subjetividad o el sentimiento privados sino que se extenderían al conocimiento objetivo que resulta de nuestra interacción corporeizada con nuestro ambiente físico y social. Evolutivamente, el rol de las emociones estaría ligado al monitoreo y control de los cambios químicos en nuestro estado corporal orientados hacia nuestra propia conservación. Es así como partiendo de estas ideas se propone que la emoción jugaría un rol esencial como parte de la cognición humana.
Cabe preguntarse qué rol jugarían los estados emotivos como cognición en la improvisación musical entendida como experiencia sentida. El rol de la misma podría ir más allá de mantener un estado óptimo para la creación en tiempo real. Esta última observación podría vincularse con la hipótesis de la unidad mente-cuerpo-entorno en la experiencia musical del improvisador, que toca no sólo con su instrumento sino que lo hace también con su cuerpo, y por eso este último no podría separarse en el análisis del acto improvisatorio. De esta manera y sobre todo en un discurso musical que está siendo creado en la inmediatez del tiempo y en simultáneo con la performance (Kenny y Gellrich, 2002) se hacen necesarias formas de representación que sirvan de apoyo y con las que el improvisador pueda dialogar.
Entre las diferentes posturas que podemos encontrar en un paradigma corporeizado de la cognición se destacan las explicaciones no dualísticas del problema mente-cuerpo. Johnson (2007) se apoya en el principio de continuidad entre los procesos corporales y mentales de Dewey para explicar una teoría no dualista y no representacional de la mente. El autor entiende que los perceptos, conceptos y proposiciones así como todas aquellas estructuras que consideramos abstracciones del pensamiento no serían entidades mentales sino patrones de la interacción experiencial del sujeto con su ambiente. Estos patrones de nuestra experiencia emergen en la interacción del organismo con el ambiente y caracterizan a lo que entendemos por pensamiento. La construcción de un modelo que contemple a la improvisación como una forma de interacción con el ambiente podría darnos las herramientas necesarias para empezar a comprender las gramáticas y los procesos apoyados en lo corporal. La construcción de un modelo no mental que contemple algunos de los aspectos antes referidos para la improvisación tendría importantes implicancias metodológicas. Quizás podríamos empezar a reformularnos algunos de los problemas centrales del proceso improvisatorio que parecerían estar vinculados a una forma de pensar la cognición en la que lo mental prima. En los trabajos anteriormente descriptos en los que se proponen ciertas gramáticas para explicar el proceso improvisatorio queda siempre por explicar el modo en el que se resuelven las mismas en la performance. Llegamos luego a la conclusión que estos procesos están cargados de automatismo o de un control no consciente. Pero esta conciencia o control al que hacemos referencia es un control mental a una conciencia de una mente separada del cuerpo. Apoyados en una visión no dualística del problema mente cuerpo en la improvisación deberíamos reformularnos la pregunta. ¿En qué medida somos o no conscientes de las gramáticas involucradas o del proceso que estamos desarrollando? ¿Son esas gramáticas adecuadas para explicar el tipo de interacción que se está desarrollando? ¿Qué significa que no somos conscientes de estas gramáticas? ¿Son posibles otros modos de consciencia no exclusivamente mentales en la improvisación? ¿En qué medida controlamos o no controlamos el proceso improvisatorio? Para responder a estas preguntas deberíamos desarrollar un modelo corporeizado para la improvisación que dé cuenta del automatismo, la conciencia y el control en la improvisación.
Otro de los problemas a considerar es el rol de la emoción en la improvisación. Si una visión dualista del problema mente-cuerpo ha separado sistemáticamente lo cognitivo de lo emotivo, en un modelo corporeizado de la improvisación deberíamos conceptualizar a la improvisación no como un proceso cognitivo objetivo en el cual el sujeto no siente, ni se relaciona subjetivamente con su hacer sino como un proceso comprometido en el cual es un ser humano con emociones y sentimientos el que se convierte en un sujeto improvisador; estas emociones y sentimientos del improvisador se vincularían profundamente con el proceso improvisatorio y se encontrarían íntimamente ligadas al desarrollo y puesta en juego de las habilidades que tratamos de comprender.
El desafío de ampliar el modelo de improvisación a un paradigma corporeizado de la cognición humana de la música implica que la entendamos como una experiencia sentida. Para hacer posible el análisis de este tipo de experiencia debemos considerar que en las gramáticas emergentes de la interacción del improvisador con el ambiente convergen aspectos conscientes, automáticos, reflexivos y emocionales que completarían aquella totalidad experiencial a la que llamamos improvisación.
