A contratiempo revista digital

Melancolía y Música Intermedia

A partes de una tesis, nunca publicada.

Introducción

¿Cómo reconocer una música melancólica?, ¿Cómo definimos una música intermedia?, ¿Cómo definimos el punto tal en que el lenguaje que denominamos música se encuentra en el límite entre lo definible (estructuralmente hablando), lo histórico (pensando en las escuelas, vanguardias y movimientos musicales), lo poéticamente expresable y lo que el espectador recibe e interpreta?

Para llegar a ese momento en el que la música es expresada o existe, es necesario establecer otros instantes, que están distanciados no solo en tiempo y espacio. En el primero, el compositor comienza el proceso creativo, establece las ideas, motivos, incisos, que luego se convertirán en la pieza escrita. Existen infinidad de maneras para crear una pieza musical como existen infinidad de seres humanos que la hagan. De esto, pocos compositores suelen hablar, tal vez porque es mejor callar los secretos a las generaciones posteriores. En algunos casos porque es mejor asegurar que no se enseña a componer (como a vivir) y, en otros casos, porque es tal el alejamiento del compositor frente al mundo que la escritura musical no es suficiente y la mejor manera es simplemente expresarse con sonidos.
La música, tal y como la conocemos, ha tratado de ser definida de diversas maneras. Algunos aseguraron que es la expresión fonética referente a los hombres. Otros la definen como la organización de sonidos agradables al oído. Otros más, piensan que es la práctica en la que el hombre, al utilizar instrumentos musicales, organiza y expresa sentimientos. Para unos más recientes, consiste básicamente en la organización de los sonidos en el tiempo y el espacio, donde el límite es establecido por el emisor y el receptor.

Tal vez, el problema de tratar de definir la música radica en que, al igual que la poesía, es un “arte temporal, donde sus unidades están constituidas a partir de impresiones sonoras sucesivas” (Fenollosa/Pound 2001:31). Teniendo en cuenta esto, podríamos asegurar entonces que la música es la experiencia en la que tanto músico como intérprete (refiriéndonos al público o al espectador) establecen un diálogo, un contrapunto o una conversación, basada en impresiones sonoras sucesivas.

Para llegar a ese momento en el que la música es expresada o existe, es necesario establecer otros instantes, que están distanciados no solo en tiempo y espacio. En el primero, el compositor comienza el proceso creativo, establece las ideas, motivos, incisos, que luego se convertirán en la pieza escrita. Existen infinidad de maneras para crear una pieza musical como existen infinidad de seres humanos que la hagan. De esto, pocos compositores suelen hablar, tal vez porque es mejor callar los secretos a las generaciones posteriores. En algunos casos porque es mejor asegurar que no se enseña a componer (como a vivir) y, en otros casos, porque es tal el alejamiento del compositor frente al mundo que la escritura musical no es suficiente y la mejor manera es simplemente expresarse con sonidos.

En este instante, el compositor se enfrenta sólo al medio, que puede ser papel y lápiz, computadores, sintetizadores, micrófonos o instrumentos musicales. Su labor es tratar de direccionar un discurso inmerso en el aire que terminará resonando en el aire. Este momento es el de plena imaginación y contemplación de la obra no escrita, una obra que por breves instantes le pertenece, pero que luego produce y no posee.

Al término de escribir la pieza musical, el compositor la dispone para su interpretación. Para esto necesita de un instrumentista quien trata de comunicar de la mejor manera posible lo que el creador dispuso en una serie de indicaciones. Estas indicaciones, normalmente llamadas partitura, son en sí mismas ideogramas, no la música. Es tarea entonces del instrumentista darle forma y consistencia, tanto a lo que ya está escrito como a lo que él mismo nota en la partitura. El proceso de montaje, como el de composición, viven en tiempos y espacios diferentes, algo evidente en el montaje de las obras barrocas, donde se interpretan partituras de una época anterior a la nuestra, incluso utilizando instrumentos musicales que para el momento en que fueron escritas las obras, todavía se encontraban en proceso de perfeccionamiento, con recintos acústicos diferentes e incluso sistemas de temperamento musical (afinación de los instrumentos musicales) que a la hora de ser escrita la obra no eran fijos.

El tercer momento es en el que la obra se interpreta en público. Es en ese instante cuando se puede asegurar que la música como arte, existe. La experiencia referida al principio de esta introducción se hace visible y vivible. En estas primeras seiscientas catorce palabras se ha tratado de explicar un fenómeno que puede durar aproximadamente un segundo o toda una vida. La obra musical de un compositor no puede ser vista como un instante sino como un cúmulo de experiencias que pueden ser producidas pero no poseídas. La música como tal, es una estructura/estructurante, es un claro ejemplo de que “lo que no es, en cierto sentido sea, y lo que es, a su vez, en cierto sentido sea” (Agambem 1995:15).

Ahora bien, esta tesis se enfoca en la labor del compositor, particularmente en mi labor como compositor. Para tratar de explicarme mejor, tomaré algunos puntos de referencia que irán apareciendo a medida que se desarrollará ésta tesis. Mi interés particular es tratar de comprender el quiebre del lenguaje musical, que definiré como música intermedia. Por música intermedia podemos entender “la integración de diversos soportes sensibles y, por eso, el plural de la representación, una nueva capacidad de síntesis en la producción de imágenes (entendidas éstas en todas en su gama expresiva: lingüísticas, visuales, sonoras)” (Jiménez, 2002,233). A su vez, es necesario saber si la creación de este tipo de música implica por sí misma una tonalidad afectiva. En nuestro caso particular es la melancolía, presente en el alejamiento del mundo que recibe el compositor al realizar este tipo de música, pero también visible en la “polaridad y ambivalencia” (Földneyi 2008:102) presentes en el quiebre del lenguaje musical al componer. La melancolía debe ser entendida en esta tesis como una metáfora: el alejamiento del mundo que recibe el compositor al crear una pieza de carácter intermedio es fruto una búsqueda en su lenguaje musical, de un quiebre en el lenguaje y a su vez de una crisis del lenguaje presente no solo en la música contemporánea, sino en algunas manifestaciones del vivir en los tiempos contemporáneos.

Cada vez es más frecuente encontrar piezas que entrelazan diversos lenguajes visibles en una obra. La música que se hace a partir de otros lenguajes, o mejor el arte que se hace a partir de la correlación de lenguajes, es en muchos casos resultado del diario vivir, donde podemos notar que nuestra interacción a nivel sensorial no se da tan sólo en lo sonoro, lo visual, lo olfativo ó lo táctil, sino también en híbridos como La audiovisión (Chion, 1993) o lo olfativotactil por mencionar algunos. Este tipo de híbridos sensoriales es lo que comunmente se llama sinestesía, que suele definirse en el terreno de la psicología como una imágen o sensación subjetiva determinada por un sentido y que afecta a otro sentido. Ésta definición es una metáfora recurrente en muchos trabajos artisticos contemporáneos. En el terreno de la composición musical tenemos el caso de Olivier Messiaen (1908-1992) de quien sabemos tuvo sinestesía física, es decir, al escuchar un sonido (sentido de la audición) sus otros sentidos desarrollaban estímulos secundarios, como un acorde azul con sabor a mora. Para lograr profundizar en dicho material será necesario definir la poética presente en dicha música, la cual nos permitirá tratar de establecer cuáles son las técnicas presentes, las intenciones del creador, el contexto, la tonalidad afectiva y la intertextualidad con otras disciplinas: ciencia, tecnología, matemática, arquitectura, literatura, filosofía.

Este supuesto se ha convertido en el factor común a la hora de enfrentarme a mi quehacer musical y es la razón fundamental para escribir mi tesis. Cada vez es más frecuente que a la hora de hacer música necesite otras herramientas que no son musicales pero que en el proceso, terminan convirtiéndose en una expresión musical que aún no logro definir. Esa es la pregunta fundamental: ¿Cómo definir este tipo de música? ¿Cómo la hacen los otros? ¿Es necesario definirla?.

Los resultados de esta tesis permitirán dilucidar metodologías de creación presentes en las músicas contemporáneas, estableciendo parámetros desde la creación, la interpretación y recepción de las mismas, admitiendo a su vez que si bien pueden establecerse categorías que permitan acercarnos a la música, es imposible tratar de expresar con palabras el contenido sensible que posee este tipo de música.
Por último, es muy importante aclarar que el análisis o la definición del problema que llamamos Melancolía y Música Intermedia, son visiones del autor. No se podría asegurar que ninguno de los compositores citados en ésta tesis hayan definido su música de esa manera y, como toda tesis, es una teoría a posteriori de una expresión que, en el caso de esta tesis, es musical.

Incisos, motivos y frases.

Las palabras no denotan sabiduría, la sabiduría no se encierra en las palabras
Lao tse

¿Cómo entender la melancolía hoy en día? ¿Cómo se hace visible en la composición musical? La melancolía se podría definir como una “tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente, nacida de causas físicas o morales, que hace que no encuentre quien la padece gusto ni diversión en nada” (RAE). En la música suele hablarse de melancolía cuando nos encontramos con obras compuestas en tonalidades menores, con una cadencia lenta y pausada, una frase musical que no termina y que, por momentos, junta la exhalación con la aspiración (elisión), y donde el oyente suele establecerse en un momento anterior (nostalgia) o posterior (ansiedad) a lo vivido. Un ejemplo claro de esto podría ser la música de Chopin, Satie o la banda de rock Radiohead. Detengámonos por un momento a escuchar un par de fragmentos de estos autores.

Para mayor ilustracion, recomendamso visitar el sitio:

Chopin -Preludio en mi menor
http://www.youtube.com/watch?v=0mWWvgwwNEE

Satie -Gnossienes 3
http://www.youtube.com/watch?v=i8356FxUT20

Radiohead – Pyramid Song
http://www.youtube.com/watch?v=s2VzLn6DMCE

Estas tres piezas musicales comparten caracteristicas muy cercanas: la presencia de más acordes menores que mayores, la utilización de frases escritas de manera modal, una estructura rítmica lenta y la presencia ocasional de varias sincopas. Todas estas cualidades permiten establecer una cierta cercanía a ese sentimiento que definimos anteriormente como melancolía. Pero es importante reafirmar que ésta tesis no trata la melancolía como tema de inspiración musical ni como una evidencia sentimental en la música. La melancolía en esta tesis debe ser afirmada como una metáfora de alejamiento del mundo presente en el compositor, al crear un lenguaje propio, un quiebre en las maneras, modos y formas de crear la música. Es decir, un quiebre en la poética musical.

“La melancolía, que literalmente significa “bilis negra”, es en el sentido originario de la palabra una característica del cuerpo. La excepcionalidad de un filósofo, político o artista, en cambio, es asunto de la mente, y esta dualidad de cuerpo y alma sólo puede resolverse, según la concepción moderna, recurriendo a la metáfora” (Földenyi 2008:15). Ya Aristóteles en el trigésimo capítulo de los "Problemata Physica" mencionaba: “¿Cómo es que todos quienes sobresalen en la filosofía, la política, la poesía o el arte son melancólicos?” En la Edad Media se excluía a los monjes que manifestaban dicha exacerbación de la bilis negra, puesto que podrían contaminar o incitar a otros miembros de la comunidad. Dicha excepcionalidad de la que hablan Aristóteles y Földenyi, no se debe entender como un suceso que aísla el cuerpo del alma, pues sería tratar de desligar el acto artístico de la vida del artista, Ambos, de hecho, son manifestaciones de una “transgresión que transforma la intención contemplativa en concupiscencia del abrazo” (Agambem 1995: 48)

La melancolía entonces debe ser entendida en ésta tesis como un alejamiento del mundo que se manifiesta en la creación musical, una obra que no puede ser tomada como un momento o fatum, sino, como una experiencia que involucra la vida del autor. Una gran obra en proceso, que sólo puede tener fin al ser olvidada por todos los posibles escuchas de la misma. Su permanencia posee las mismas cualidades del material que la contiene: el sonido. Su búsqueda está inscrita en un discurso auto-poético. Su existencia no necesita una justificación, pero en caso de necesitarla, podríamos asegurar que “si el sueño es el punto supremo de relajación espiritual, el aburrimiento es el pájaro de sueño que empolla el huevo de la experiencia” (Benjamin 2008:70). Un aburrimiento entendido como germen creador.

El melancólico entonces es un personaje que de tanto pensar y ensimismarse en su creación, manifiesta un alejamiento del mundo tal, que logra quebrar el lenguaje, en nuestro caso particular el lenguaje es la música. ¿Pero cómo quebrar un lenguaje que por su naturaleza misma es ya complejo de abrazar? ¿Cómo apropiarse de un objeto que existe en una sucesión de eventos, en el que su captura sólo afirma su pérdida? La música, como ya se mencionó arriba, es una expresión temporal igual a la poesía, y esta temporalidad permite diferentes estados, maneras y tonalidades afectivas, pues la música, y más aún la música de la que se hablará en esta tesis, debe ser tomada como una obra en proceso al igual a como sucede en las artes plásticas o en la vida misma, donde “todos los procesos naturales son, en sus unidades, tanto como esto. Luz, calor, gravedad, afinidad química, voluntad humana que tiene en común el ser operaciones de redistribución de energía” (Fenollosa/Pound 2001: 38). En el caso de la música, se puede asegurar que contiene en sí misma una cualidad intermedia y permite un dialogo entre los medios, maneras y formas de creación. Ninguna de estas redistribuciones de energía se encuentran aisladas una de otras, así es como podemos llegar a entender la cualidad técnica de la música que tratamos en esta tesis, como un rizoma donde cada uno de los puntos energéticos afectan los medios, maneras y formas de creación sonora.

Para definir la música intermedia es necesario remitirse al concepto desarrollado por Dick Higgins (1938-1998), compositor, poeta, escritor y artista fundador del movimiento fluxus1

Higgins introdujo el termino intermedia, definiéndolo como la dialéctica entre los medios, los cuales son simple y llanamente eso: medios, no la obra terminada. El problema fundamental no es entonces la aparición de los medios, sino el para qué de los mismos. Higgins llegó a asegurar que dicha manera de entender el arte, sería la discusión de las próximas décadas.

La intención entonces no es basar la creación en los medios existentes, sino crear obras que desde su concepción, desarrollo y producción, permiten la multiplicidad de las representaciones posibles, las cuales no indican necesariamente una multimedialidad, más bien una multimodalidad creativa, la transposición de límites mediales, borrar las fronteras de las disciplinas. Para asegurar esto, Higgins menciona en su texto Intermedia (2001), que el concepto de separación entre medios viene del Renacimiento, donde encontramos la idea de que en una pintura son desdeñables elementos como el marco y la tela, y sólo tienen valor los elementos pictóricos. Esta división tiene una fuerte relación con las clases sociales, el pensamiento de categorizar y dividir a la sociedad en nobleza, con sus varias subdivisiones: nobleza, artesanos, siervos, campesinos. Lo que Higgins denomina la concepción feudal de la gran cadena del ser. Más adelante menciona que entonces son las músicas de John Cage, Philip Corner y Henry Cowell, por mencionar algunos, las que manifiestan dicha intermedialidad (Higgins 2001:50).Imagen 1

Fig 1
Chess Pieces – John Cage 1944

http://www.ecbloguer.com/letrasanonimas/?p=7887

Para contextualizar un poco la idea de Higgins, traigo a colación "Chess Pieces", elaborada por John Cage (1912-1992) en 1944, para una muestra organizada por el galerista y amigo de los surrealistas, Julien Levy. La exposición fue llamada "Imágenes del Ajedrez" y tenía como participantes a distinguidos artistas europeos que se encontraban en New York, fruto de la inmigración producida por la Segunda Guerra Mundial. Dentro de esta muestra se encontraba la pieza de John Cage, que entonces y no hasta hace poco, fue considerada una pintura mas no una partitura. Como breve descripción de la misma, podríamos decir que es un tablero de ajedrez pintado en gris y azul, donde están inscritos una serie de pentagramas, que a su vez poseen una notación musical en blanco y negro. La primera lectura de " Chess Pieces" como partitura la realizo Margaret Leng Tan y se encuentra grabada junto a un documental sobre la misma: John Cage: "Piezas de ajedrez; Sonatas e interludios, Rieti: Serenata de Ajedrez" (2003)2 Es importante anotar que la pieza no indica en qué instrumento se debe interpretar, es decir puede ser tocada por un piano o una orquesta. Adicionalmente, " Chess Pieces" no tiene una duración ni tempo (velocidad de interpretación) determinados por el autor. La única indicación que John Cage deja ver en su obra es la del compás, el cual determina la organización de los tiempos dentro de una partitura. Vale anotar que esta obra no estaba incluida en los catálogos musicales de John Cage, sólo hasta el momento en que se divulgó el documental antes mencionado

La pregunta aquí por si la obra es musical o plástica o una conjugación de las dos podría sobrar. Deberíamos tal vez preguntarnos si tiene sentido buscar un sujeto o un lenguaje en cuanto instrumento de comunicación del pensamiento de este sujeto, o más bien admitir que existe una separación, un quiebre, y que gracias a este suceso, se constituyen los términos de la relación arte y lenguaje. También es válido mencionar que la obra puede ser leída de manera literal (desde la plástica) o formal (desde la música), donde la primera se deja ver y la segunda exige un poco más de información.

John Cage, cuya búsqueda constante fue saber qué es la música o mejor aún, qué es el fenómeno sonoro que llamamos música, expresó dicha indagación en sus diferentes prácticas artísticas que quizá podemos llamar obras –aunque no en el mismo sentido en que siempre se ha entendido en el ámbito del arte y de la música en particular, como corpus acabado y concluido-. Obras, en donde el soporte o la técnica no son una limitante sino parte de la expresividad de la obra. Así como un libro es una multiplicidad (Deleuze/Guattari 2002:9), podemos asegurar que la música lo es y lo será. Es una construcción donde ninguno de los procesos creativos del compositor se encuentran desligados.

Y para evidenciar lo que hemos definido como música intermedia, se puede mencionar el caso particular de la pieza " Stimmung" (extractos pista cd 4) de Karlheinz Stockhausen, para seis cantantes, y compuesta en 1968, donde el compositor evidencia la implementación de procesos como el fuera de fase [1] sobreponiendo los modelos silábicos, la manipulación tímbrica de un mismo acorde a través de la superposición de sus armónicos naturales y sus parciales y la modulación del carrier frequency [2] (frecuencia portadora). Esto, pensado desde el punto de vista técnico, nos sugiere un intermedialidad entre la síntesis del audio (creación de sonidos por medios electrónicos) y la producción acústica del sonido. Pero para Stockhausen no es necesario sólo implementar un grupo de técnicas (que luego serían bastante famosas gracias al movimiento minimalista norteamericano), sino que establece una relación entre los nombres de algunos dioses Aztecas, según la proporción visual de algunos templos Mayas que encuentra en una visita a México, y un juego del lenguaje que realiza con la palabra Stimmung:

Existe en la palabra alemana Stimmung la connotación de atmósfera, de ethos, armonía espiritual, por ejemplo, la palabra puede ser traducida como el humor en frases tales como, el buen humor o mal humor, refiriéndose a la consonancia o no de las vibraciones que existen en el hombre y su medio ambiente y, además, en la palabra Stimmung se esconde la palabra Stimme-voz3

');" onmouseout="tooltip.hide();">3 http://homepage.eircom.net/~braddellr/stock/index.htm recuperado el 22 de octubre 2011)

La composición musical actual manifiesta varios de los materiales que utiliza Stockhausen en Stimmung: el timbre y la interpretación. En el caso de Stockhausen notamos ambos, pero me gustaría reafirmar mi punto con ejemplos encontrados en la literatura musical del siglo XX y XXI.

En la pieza "Désintégrations" (1983) (Pista cd 5) realizada por Tristan Murail, en el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique)4, para diecisiete instrumentos y cinta de cuatro canales, la idea principal es integrar los sonidos electrónicos al ámbito de los instrumentos acústicos de la mejor manera posible. El compositor trabajó en un análisis tímbrico de cada uno de los instrumentos del ensamble, basándose en el estudio realizado por David Wessel 5 5. Luego de este proceso se decidió por utilizar la síntesis aditiva [4], la cual asegura el autor, es el proceso inverso a una transformada de Fourier [6]. Sin embargo, este proceso trajo bastante problemas en términos de cálculo, pues la síntesis aditiva en aquella época era muy trabajosa y poco certera a nivel técnico. Otro ejemplo claro de la relación composición acústica y síntesis de audio lo encontramos en la pieza "L´esprit Des Dunes", donde el propósito es no lograr una relación perfecta entre electrónica e instrumentos musicales, sino guardar la naturalidad de cada sonido. Para esto fue necesario el proceso de re-síntesis [7], es decir, partir de los sonidos ya existentes para crear otros que guarden ciertas características de los primeros. Al realizar esto, el compositor se dió cuenta de que los sonidos acústicos guardan cierta naturalidad o vida, como un organismo vivo, que se manifiesta en una relación caótica entre las frecuencias. Además, agrega que los instrumentos electrónicos y los instrumentos acústicos se pueden comunicar de una manera más sencilla, tratando a los sonidos electrónicos como sonidos acústicos en su manipulación.

Todo esto sugiere que la creatividad surge en el pliegue entre las fuerzas de orden racional (cosmos) y las fuerzas sin orden (caos). Por esto, cada vez que un creador trata de implementar un proceso que hasta el momento no existía, es decir algo nuevo, se producen más eventos alrededor de la obra misma. Esto quiere decir que el proceso creativo alienta el desarrollo tecnológico y no de manera contraria. Obras como las de Stockhausen o Murail permitieron el desarrollo posterior de softwares como Soundhack, 6 creado por Tom Erbe, que genera el “sound morphing” y el “spectral morphing”, herramientas ambas que permiten una manipulación en el ámbito de la amplitud y frecuencia entre dos señales de audio. Dicho proceso permite a los compositores tener un acercamiento real a la manipulación tímbrica que puede influir el proceso de composición con instrumentos reales y a su vez crear técnicas de instrumentación expandidas.

Ahora bien, si se trata de hacer un análisis formal de la obra Stimmung, es decir, buscar una estructura, nos encontraremos con que tal vez la microforma [8] de la obra, enrelación a la macroforma [9] tienda a ser “un rizoma, donde no cesaría(n) de conectarse eslabones semióticos de cualquier naturaleza que (además), se conectan en él rasgo lingüístico: con formas de codificación muy diversas, eslabones biológicos (ritmo), políticos (contrapunto), económicos (materiales), etc..., poniendo en juego no sólo regímenes de signos distintos, sino también estatutos de estados de cosas” (Deleuze/Guattari 2002:13). Es decir, la música es resultado, representación, reproducción de la manera como vive el ser humano en su tiempo, como lo es cada una de las relaciones presentes en todos los ámbitos: biológicos, políticos, económicos, espirituales, emocionales.

Así y entonces, tenemos que los ingredientes necesarios para componer una pieza intermedia son: el alejamiento o quiebre del lenguaje (sea en el proceso creativo o de producción de la misma), implementación de diversas técnicas en el material sonoro (expansiones tímbricas, transferencia de procesos realizados por sintetizadores, ordenadores o sistema de captación de sonido), y una fuerte relación con otras disciplinas que no siempre son cercanas a las artes o las humanidades.

Acercándonos un poco más a nuestro contexto local, propondré ahora fijarnos en la obra de Juan Reyes.

Juan Reyes (Barranquilla 1962) es un compositor, artista e ingeniero. Es también fundador y director de MagInvent.org, un esfuerzo en torno a las artes, la ciencia y la tecnología, promoviendo dinámicas como Artelab y expyeZp [26], que apoyan el desarrollo de nuevas músicas y la evolución de las artes electrónicas. Ha obtenido grados en sistemas, matemáticas y música enfocados al estudio y a la realización de Música por Computador en la Universidad de Tampa y en el Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) de la Universidad de Stanford en Estados Unidos. Entre una variedad de disciplinas ha estudiado con los maestros: John Chowning, Chris Chafe, Julius Smith III, Jonathan Berger, Brian Ferneyhough, Terry Mohn y Max Matthews. Sus intereses actuales se orientan alrededor de modelos del gesto y el tacto aplicados tanto al fenómeno acústico como a la expresión musical.

Comenzaré mencionando la obra llamada Bolinas (2006-7) (Pista cd 6) tape music para piano:

La composición de ésta obra ha sido inspirada por el pensamiento a veces recurrente de qué bueno sería tener mi piano ahora-Así pues, ésta es una composición del género de tape music [25] multicanal para piano. Los sonidos han sido logrados a partir de heurísticas con modelos espectrales [24] y tratamiento de señal sobre algunas frases musicales y sobre un amplio rango de octavas en las notas del piano. Un valor agregado al trabajar de esta manera puede ser el resultado de sonidos comprimidos o expandidos al transcurrir del tiempo, más conocido en otros dominios como el efecto plastilina. Con esto se logra un moldeado asociado a formas clásicas que incluyen tema y variaciones. Bolinas se ha compuesto utilizando el lenguaje de programación Common Lisp Music (CLM) [14] y ATS [10] en una estación Linux con PlanetCCRMA [19]” (Reyes 2009).

Juan Reyes plantea una intermedialidad en su obra musical, que la hace presente en la interpretación de las mismas, siendo así un compositor autócrata, que participa en todos los procesos de creación sonora, composición, interpretación y re-interpretación de la misma como público directo, lo cual le permite una retroalimentación directa de su obra manifestando que “el oyente y el objeto sólo son términos limítrofes” (Fenollosa/Pound 2001: 38).

Al hablar sobre el nivel de racionalidad e intuición de una obra, Reyes asegura que lo racional es útil en la concepción de producción de obras y que la intuición es algo que se actualiza con la experiencia. Menciona además, que la formación académica juega un papel crucial en la composición, pero que esto no asegura más que un posible camino a recorrer. En este momento, es el compositor quien toma la batuta de la pieza y no puede asegurar cual será el resultado final. Sólo tiene una gran paleta de medios y posibilidades.

A otro nivel, hablando desde el punto de vista del público y la percepción, Reyes afirma que todo cambia, que lo racional no debería jugar ningún papel, mientras que la intuición va más por el lado del prejuicio: “tratar de juzgar música o arte como experiencia a priori es limitar la percepción de una obra” (Reyes 2011, http://ccmc.com.co/admin/boletin/Boletin%201.pdf recuperado el 22 de octubre de 2011). Tanto el momento en que el compositor crea la obra, y el momento donde es percibido comparten un elemento: la experiencia, la cual, en palabras de Benjamin en su texto "El Narrador", se expresa de la siguiente manera: “El narrador toma lo que narra de la experiencia; [de] la suya propia o la referida. Y la convierte a su vez en experiencia de aquellos que escuchan su historia” (Benjamin 2008:65). De igual manera, como el músico toma la racionalidad e intuición y la convierte en una experiencia musical, que a su vez comparte con el público, para Reyes, la expresión es algo genérico y depende del tipo de lenguaje en que se está decodificando. Entonces podemos asegurar que el arte en sí mismo siempre tendrá una cualidad intermedia, en la que lo único que cambia es la manera de expresarlo, que a su vez tiene que ver con lo símbolos -“muchos símbolos se relacionan con estados de ánimo” (Reyes 2011) -, y que a su vez permite una lectura multisensorial del lenguaje. Esta relación entre símbolo y estado de ánimo es la que trataremos de explicar detenidamente en los siguientes capítulos, refiriéndonos a la melancolía y la música intermedia.

En el caso particular de la música, el lenguaje se expresa en lo sonoro, pero la escucha no está limitada por los sonidos, ya que estos al ser ubicados en un tiempo y espacio, contienen narrativas que interactúan con los del oyente: imágenes que se generan con el paso del tiempo. “Los lenguajes son colecciones de símbolos que relaciona y almacena el cerebro” (Reyes 2011), menciona el compositor y complementa: “Algunas de estas relaciones se convierten en definiciones y tienen que ver con el instinto de supervivencia, aunque hay muchas otras que se relacionan con la creatividad y la generación de ideas” (Reyes 2011).

Para continuar referenciando el concepto de música intermedia, encontramos en Reyes el siguiente comentario: “En las nuevas expresiones musicales y plásticas hay tantas interpretaciones como cantidad de gente en la audiencia. Por otra parte, la validación de una obra tampoco debe estar sujeta a expectativas de percepción de dicha audiencia” (Reyes 2011)

Es claro entonces que “el locutor-oyente ideal no existe, ni tampoco la comunidad lingüística homogénea” (Deleuze/Guattari 2002: 13). Pero este hecho no es un impedimento para la creación, porque así como no exista una homogeneidad o identidad, existen diversas alteridades que permiten configurar diversos discursos que se superponen, y logran “la transcodificación o la transducción, (que es) la manera en que un medio sirve como base a otro, o, al contrario, se establece en otro, se disipa o se constituye en el otro” (Deleuze/Guattari 2002:320).

Retomando la obra de Reyes, mencionaré una pieza que tuve la fortuna de ver interpretada por él mismo, en un concierto realizado en el pasado Festival Internacional de la Imagen en la ciudad de Manizales, en abril de 2011. De la pieza del compositor, que lleva por nombre " Horace en San Mateo", se ha publicado lo siguiente:

Horace en San Mateo (2009-2011) (Música por Computador en tiempo real para sonidos de Pianoforte y Fender Rhodes [27]

Esta obra concebida para sonidos del Pianoforte de Cristofori, Fender Rhodes y computador, utiliza modelos físicos de guías de onda por banda para sonidos de barras metálicas entre otros y, se construye bajo la sombra de Horace Silver en la estación de radio KCSM. Esta composición es un intento de trabajo con tonalidades y afinaciones en contraste (o reacción) a diferentes métodos de generación, producción y ejecución de ruido.

Partiendo del supuesto en que muchos instrumentos musicales siguen siendo temperados, así mismo, se subraya la interpretación en vivo, más la interacción entre la máquina y el intérprete. Por lo tanto el gesto musical es fruto de la integración de un sistema de combinaciones entre el intérprete, su instrumento y varios métodos de mecanización. Los sonidos generados por la máquina son resultado de sucesiones con modelos de ejecución al azar, y también con patrones a partir de sistemas dinámicos como el Mapa de Henon además de esquemas de probabilidad como al tirar monedas cargadas a un valor en particular.

Esta obra ha sido desarrollada en el ambiente de síntesis y composición SuperCollider [28]. Los modelos físicos [18] (o modelos virtuales sonidos de instrumentos musicales), son resultado de investigación del compositor basado en teorías expuestas por Perry Cook y Georg Essl en Princeton y Stanford.(https://ccrma.stanford.edu/~juanig/piecesFrame.html recuperado el 22 de octubre de 2011) Imagen 2 fig 2 Horace in San Mateo, extracto de la partitura – Juan Reyes

La experiencia de escuchar la interpretación por el autor de "Horace in San Mateo", es constatar el despliegue de un compositor autócrata, creador, interprete y primer oyente de su obra. La pieza es interpretada con la ayuda de un computador, el cual interactúa con el instrumentista (que como ya se mencionó es el mismo compositor). La relación entre ambos es una elisión entre máquina y humano, donde es imposible establecer (a la hora de ser tocada en vivo) quien improvisa con quien.

Como mencioné en la introducción, gran parte de la búsqueda en ésta tesis, es de carácter personal, pues ¿de qué sirve ser un hombre de letras o un estudioso de la música, sino para tratar de comprenderse o interpretarse a uno mismo, cómo se hace con una partitura? Por ésta razón, someto a su escucha una pieza reciente de mi autoría llamada " Melancolía" (Pista cd 7), que fue escrita para cuatro percusionistas y sonidos electrónicos. La pieza está escrita en dos movimientos. En el primero, llamado "Física", se implementan los sonidos electrónicos junto al ensamble de percusión. La intención al tratar la cinta fue por instantes lograr correlaciones gestuales, con sonidos que asemejaran los trémolos que realizan los instrumentistas en la marimba, xilófono y vibráfono, pero a su vez se utilizó un sintetizador llamado Morpher6 creado en Pure Data por Daniel Gómez, Miguel Vargas y David Sánchez,compañeros investigadores de la ciudad de Medellín.

El Instrument Morpher 2 es un sintetizador que permite crear timbres basados en mezclas moduladas entre dos espectros extraídos de muestras de audio. Usa dos muestras de audio base configurables con los selectores “instrumento” (uno verde y otro azul). El archivo es dividido en seis fases separadas proporcionalmente en el tiempo. Seleccionar una de las seis “fases del sonido” extrae un espectro puntual del archivo.

La intención de utilizar el Morpher 2 era precisamente quebrar por instantes el diálogo entre los instrumentos percutidos y los sonidos electrónicos. La pieza fue editada en el programa Audacity y adicionalmente se utilizaron muestras de marimba que fueron procesadas con síntesis granular en el RTGS X2.4.

El segundo movimiento, llamado "Espiritual", es para ensamble de percusión, sin sonidos electrónicos. En este movimiento se establecieron parámetros libres de interpretación al no utilizar una partitura mesurada sino cronométrica. Se trató a su vez de darle una continuidad al discurso que permite la manipulación de envolventes con los sonidos electrónicos, representándolos con la mezcla entre un vibráfono frotado con dos arcos de contrabajo y golpes secos proporcionados por la marimba o el xilófono.

http://maistudio.wdfiles.com/local--files/pdtools/Morpher2_Ficha3.pdf

Fig 3 Melancolía – José Gallardo A Imagen 3

En "Melancolía" se nota un esfuerzo por tratar de hacer visible el quiebre del lenguaje musical, sumergiéndose en un discurso totalmente musical. Es decir, no se busca expresar la melancolía en la obra, ni se piensa que produzca una sensación de melancolía en el oyente sino, más bien, y a partir de una sucesión de sonidos relacionados unos de otros a nivel espacio temporal, crear una nueva temporalidad, lo efímero y lo repetitivo, la diferencia y la repetición, todos conjugados por un grupo unitímbrico (univocidad) expresado por cuatro instrumentistas diferentes (alteridad).

Esta tonalidad expresiva llamada melancolía, sumada a la multiplicidad de representaciones que encontramos en la música intermedia, permiten un quiebre de lenguajes, que se notan en las experiencias presentes en las música contemporáneas actuales. El alejamiento que surge en la creación, interpretación y recepción de una pieza de música intermedia, obedece a una autonomía de la música que se ha estado gestando desde hace muchos años. Se podría asegurar que en el momento en que la música dejó de depender del texto, para ser expresada en organizaciones de sonidos en tiempo y espacio, se desprendió un lenguaje que muchas veces no involucra una publicidad o una exhibición, ya que en algunos casos el público sólo es parte del escenario, como elemento resonador, mientras que en otras piezas, formula una temporalidad adyacente a la que el discurso musical ha tenido por años.

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