A contratiempo revista digital

Antonio Lauro y el valse venezolano.

Antonio Lauro nació en Ciudad de Bolívar el 3 de agosto de 1917, hijo de Antonio Lauro y Armida Cuttroneo, ambos Italianos inmigrantes que llegaron a Venezuela a principios de siglo a ésta ciudad. Lauro el padre era un barbero y músico, que solía cantar al estilo  lirico Italiano, y tocar la guitarra de oído. De ahí surgen, naturalmente, los primeros sonidos que percibieron los oídos de Antonio Lauro (hijo).Al poco tiempo la familia Lauro se muda a la capital tras la muerte del padre. El joven Antonio, con una guitarra en sus manos, Armida y Carmen. Antonio se convirtió en “el guitarrista oficial” de la estación de radio de caracas, así le llamaban a quien acompañaba a todos los cantantes y grupos vocales que allí se presentaban.

Antonio Lauro comenzó su formación musical en la Escuela Superior de Música de Caracas cuando Raúl Borges abrió la cátedra de guitarra, lo que lo convirtió en el primer guitarrista con títuloprofesional del país,durante la misma época conoció a Juan Bautista Plaza, Salvador Llamozas y Vicente Emilio Sojo, con quienes adelantó sus estudios de contrapunto armonía y composición.

El valse venezolano encuentra sus raíces naturalmente en las músicas de salón europeas, y  viene del waltz que en el siglo XIX fue el estilo de danza más popular y celebrado en los salones europeos. El waltz nace en Europa central pero el lugar de origen no es claro del todo, básicamente podemos pensar que el waltz tiene origen en la volta, y las fusiones con el Deutcher (danza alemana) y el ländler (danza Austriaca), de allí que el nombre de ésta danza “Waltz”  está asociado con el verbo alemán waltzenque la traducción al español latino sería volveré,  y esto también es absolutamente claro en la manera en la que se danzaba en el siglo XVIII y XIX durante los festejos de salón europeos.

Las músicas europeas han llegado a Latinoamérica durante  la época de la conquista y la colonia, y se debe a la migración europea a estas tierras, principalmente en manos de los misioneros que acompañaban a los conquistadores, y que encontraron en la música el mejor medio para preservar e inculuturar las creencias católicas. ¡Cuan grata sorpresa! se llevaron los conquistadores al notar la facilidad de los nativos para memorizar largas y complejas melodías litúrgicas, e inclusive componer música en este estilo sin haber recibido ningún tipo de formación musical.

De esta manera encontraron la forma de hacer que su música tuviera una aceptación fuerte y pudiera coexistir en Latinoamérica; podemos entoncesnotar que la manera de trabajar los versos en la música latinoamericana está derivada de de los modelos españoles y portugueses de los villancicos, tonadillas, canciones de navidad, rondas infantiles, etc.

Durante toda esta migración de músicas también existía un intercambio organológico. Muchos instrumentos llegados por barco a estas tierras causaron gran impacto por su sonoridad. En el siglo XVIII los instrumentos más comunes en Caracas eran la guitarra, la lira y la bandola, para los cuales se había escrito inclusive un método llamado “nuevo método de guitarra o lira” en el cual están escritas varias melodías en ¾  sin acompañamiento bajo el titulo de vals. Eran piezas simples de dos partes usualmente de ocho compases cada una y una melodía sencilla, cuyo acompañamiento era improvisado por el interprete en cuestión; según Luis Felipe Ramón y Rivera, musicólogo que se ha dedicado a estudiar los orígenes de las músicas latinoamericanas y las influencias que tienen de las que han arribado por puerto.  Existen dos maneras de acompañarlo: la aristocrática y la popular, de las cuales la que más importancia cobró fue la aristocrática; debido a que el vals era una danza de salón que por lo general y desde el siglo XIX se hacía en piano,ya que este llegó a convertirse un símbolo de poder y distinción, y su sonoridad evocaba esos bailes de salón europeos.

Imagen 1

Los valses que se tocaban en los salones, no eran otros que los compuestos por los músicos mantuanos, y que comenzaron a cobrar fuerza como parte del simbolismo nacional, así que no era extraño que se publicaran en revistas las partituras de muchos de estos, inclusive algunos terminaron publicándose en Europa. Cabe aclarar que también existe una distinción de valses no sólo desde el acompañamiento sino desde la forma, así entonces tenemos el vals intimo, que consta únicamente de dos partes cada una de 8 compases, tales como los valses que aparecían publicados en el “nuevo método de guitarra o lira”, y el vals brillante o vals de concierto, que era una vals muchísimo más elaborado, que consta de tres partes, cada una de 16  compases con repetición, con la particularidad que su acompañamiento es simple en la primera sección,y va adquiriendo ese sentimiento arraigado nacionalista durante la segunda sección para llegar a la tercera que contrasta melódicamente con las anteriores, puesto que las líneas que usa son mucho más enérgicas y vivas como por ejemplo el valse “cierto curita” del maestro Ramón Delgado Palacios. Armónicamente hablando, tiene una gran riqueza, porque está plagado de modulaciones, y utiliza muy comúnmentesaltos de terceras y sextas en las melodías.
El valse venezolano como tal, toma el nombre desde la raíz francesa de la palabra por eso se pronuncia ”valse”; y se diferencia del waltz europeo por el patrón del acompañamiento. El waltz europeo se escribe a ¾  y el patrón que usa siempre para acompañar son las 3 negras del compas. De esta manera por lo general, los waltz de Chopin por ejemplo, están basados en esteritmo usando la primera negra como el bajo y las dos siguientes negras del compas con el resto del acorde; pero el valse venezolano tiene la particularidad de que el segundo tiempo del acompañamiento está desplazado una corchea hacia adelante es decir“negra con puntillo-corchea, negra”, y de esta misma manera se baila.

Existen dos maneras de escribir el acompañamiento del valse venezolano. Una es explícita como lo hace Manuel Azpúrua en su valse “el suspiro” para piano donde claramente la mano izquierda está haciendo el motivo rítmico de negra con puntillo-corchea, negra pero cuando el ritmo se usa de manera implícita o como un fondo, se nota claramente las influencias de músicas como el joropo en el valse, porque en muchos instantes el acompañamiento está expresado como el patrón rítmico que utiliza el cuatro llanero al acompañar un valse o un joropo y que se escribe a 6/8 y ocupa las 2 primeras corcheas de cada grupo de tres es decir dos corcheas y silencio de corchea, lo cual hace que el valse venezolano tenga esa característica típica de la bimetría 3/4,  6/8, y a veces use hemiolas introduciendo en dos compases de 3/4 uno de 3/2.

El valse tuvo un gran auge durante el S.XIX pero fue en la segunda década del S.XX, con la llegada de la maquina gramophone quecayó en desuso gran parte de la música que se solía componer y tocar en los salones de danza, puesto que trajo consigo  la manera de reproducir rumbas flamencas, pasodobles, tangos, guarachas, etc., que comenzaron a tomar un papel másprotagónico y digamos que básicamente comenzó a suceder lo que ahora es común, y que sienta las bases del fenómeno de la masificación de la industria musical haciendo evidente el hecho de que a la gente se le vende lo que a la empresa como tal le conviene vender,en detrimento de expresiones musicales de un valor y riqueza incalculables. Nos cambian joyas por espejos.

Antonio Lauro por otra parte está caracterizado como el gestor del valse venezolano por excelencia, puesto que la gran mayoría de su producción como compositor han sido valses para guitarra. Y en su faceta como arreglista se destacan trabajos como ese valse tan famoso llamado; Adiós a Ocumare Una de las principales motivaciones que tuvo el maestro Lauro, fue la cercanía durante su formación con el célebre pianista Evencio Castellanos, considerado en su época el interprete más reconocido y afamado en el ámbito del valse venezolano,quien le comentaba la importancia que tenía el valse durante la colonia. En todas las familias había alguien estudiando piano y por lo menos uno de los integrantes del círculo familiar estudiaba pianolo que evidencia la gran importancia de esta música en la historia venezolana.

Lauro se había formado como guitarrista de la mano del maestro Raúl Borges, a quien se le debían los  únicos valses que existían para la guitarra, y que por obvias razones durante su formación había estudiado y tocado, motivo suficiente para que entendiera el estilo compositivo de su maestro; La manera de escribir valses de ambos es muy distinta, puesto que Borges todo el tiempo dejaba explícito el ritmo del valse, y además era una estilo netamente homofónico (melodía y acompañamiento).

 Antonio Lauro tenía esos referentes de los valses de brillantes, que había escuchado por Evencio Castellanos, muchísimo más plagados de contrapuntos y melodías mejor elaboradas, armonías que llevaban a modular la música por caminos inesperados hasta regresar al eje tonal, y esto le fue de gran inspiración.Desde el mismo momento en que se preguntó el porqué no existían más valses para guitarra, comenzó su tarea de escribir algunas series de ellos para el instrumento, inspirados en los más prestigiosos compositores de la época de la colonia, pero no los hacía de tres o cuatro partes. Por lo general los escribía en dos secciones, y así salieron sus primeros valses en orden, Tatiana Andreina y Natalia que los escribió a sus dos sobrinas los primeros y el tercero lleva ese nombre en honor a su hija, también conocido como valse criollo. Éste último condujo su apellido a aparecer en programas de concierto de las salas internacionales con mejor prestigio en las manos de guitarristas como Alirio Díaz, John Williams y Andrés Segovia.

Lauro habla de esta primera etapa de su producción, como su momento meramente tonal, en el que básicamente se dedicó a escribir valses, sin grandes complicaciones armónicas, utilizando un sistema llamado “calle real” que recibió su nombre por los músicos de la época en la que Lauro escribía estos valses, y que quiere decir que son de una gran simplicidad en su estructura. Cuando escuchamos los valses de Lauro estos caminos que lo llevan de un punto a otro de la “calle” están plagados de acordes de paso, y contrapuntos que enriquecen al discurso, con contracantos y juegos melódicos a dos voces, pero nada de lo que se haga puede llegar a salirse de la tonalidad original, explica el maestro lauro cuando se refiere a la “calle real”.

Es evidente que la influencia que ha tenido Lauro en el repertorio para la guitarra clásica latinoamericana es notable porque, si bien la cantidad de valses que ya existen para guitarra no es la misma de los que existen para piano, hay un material de una calidad indescriptible, con respecto a una expresión musical tan nacionalista como el valse. Lauro se fue , pero nos dejó un legado para la guitarra y para la música, que ha permanecido y continuará sonando en las salas de conciertos del mundo.

Imagen 2

 

Mario Armando Arévalo Guarnizo