A contratiempo revista digital

Introducción

El presente artículo pretende exponer materiales que fueron desarrollados durante mi proyecto final de pregrado en la facultad de artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. El proyecto trata de mostrar cómo es posible relacionar dos disciplinas: la fonética y la música, para obtener materiales musicales de gran valor y que pueden usarse en el ejercicio compositivo. Se explicará de manera detallada el proceso que llevó a realizar un proyecto de investigación, desde sus primeros acercamientos hasta los resultados finales. Se analizarán algunos datos preliminares y se mostrará cómo dicho proceso condujo a la creación de materiales sonoros y musicales que fueron posteriormente usados en la composición de una obra musical.

Las herramientas que brinda este trabajo pueden ser de uso práctico y ayudar a resolver problemáticas compositivas relacionadas con la fonética y con la sonoridad específica del discurso hablado. Este estudio muestra cómo suena lo que decimos al expresarse en términos musicales. Así, no es sólo un aporte teórico a la escritura musical, sino también al lenguaje mismo, ya que muestra datos específicos sobre cómo suena un discurso en términos musicales y, aunque no evidencia de igual manera la intención y el carácter del mismo, es claramente una manera de crear materiales musicales.

Con base en diversos intereses compositivos y la relación entre la música y la fonética, se plantean preguntas como: ¿Qué elementos de la notación fonética son aplicables a la notación musical?, ¿Cómo aplicar elementos rítmicos, melódicos y de acentuación de la notación fonética en la escritura musical?, ¿Cómo escribir la voz hablada desde el sistema convencional de notación musical? Así, este trabajo quiso explorar en cómo es posible expresar la sonoridad del lenguaje hablado en términos musicales e imitar dicha sonoridad con algunos instrumentos de la práctica actual.

En conclusión, y a pesar que pareciera haber varios objetivos e interrogantes que giran en torno a la creación musical, a las prácticas culturales y a algunos materiales de otra disciplina, en este caso el lenguaje, ésta investigación se estableció a partir de la pregunta ¿Cómo realizar una composición musical llanera que contenga elementos de la fonética y que estos elementos sean susceptibles de volverse material musical?


Los insumos teóricos

Dadas las dinámicas propias y la naturaleza del presente estudio, se escogieron dos campos o disciplinas de interés que son de fundamental importancia para el desarrollo de los objetivos: la música y la fonética. De estas dos hay, por supuesto, algunos elementos que resultan más importantes, que serán con los que se trabaje y que se explican a continuación, en el interés de cada una de estas disciplinas.

Sobre la música

La escritura musical es comprendida como un sistema de notación que contempla particularidades del sonido como la altura, la duración, la intensidad y la acentuación entre otros. Estas dimensiones son controladas a través de diferentes símbolos que deben adicionarse a las notas en la partitura. Si consideramos éstas como los pilares del sonido que escuchamos, es posible afirmar entonces que se puede escribir casi cualquier cosa, probar su resultado sonoro y si es necesario adecuarla para obtener lo que se desea oír. En otras palabras, la escritura musical permite crear una imagen gráfica del sonido articulado en el tiempo para poder recrearla con otros medios sonoros.

Referentes como Stone, Kurt (1980), Locateli, Ana María (1973) o Tomás Marco (1970) dan cuenta de diferentes acercamientos a la notación en la música: desde la notación tradicional para diferentes instrumentos, hasta el uso de grafismos como extensión del lenguaje musical escrito. Estos autores no sólo influyeron en la realización de este proyecto sino también en mi formación como compositor. Me brindaron herramientas de gran utilidad que, si bien no se evidencian del todo en este proyecto, ayudaron a generar conceptos necesarios para el desarrollo de la escritura musical a nivel técnico y estético. No se trata sólo de crear modelos de escritura musical. Es importante también que dichos modelos sean claros, estén bien orientados y tengan integridad y/o coherencia con el tipo de música que se está trabajando.

Como se mencionó antes, la composición musical cumple un papel fundamental como proceso analítico y creativo y es entonces, aquí, uno de los aspectos más importantes. Esta disciplina enseña, entre otras cosas, diferentes técnicas de escritura que tienen como resultante sonoro diferentes lenguajes musicales, con particularidades que hacen que cada una de estas técnicas sea diferenciable entre las otras. Así que, como en el arte plástico, donde es posible entrelazar diferentes técnicas para obtener un resultado, en la música también se pueden relacionar y mezclar diferentes técnicas compositivas que desemboquen en un estilo o lenguaje musical propio e innovador. Esto ayuda no sólo a enriquecer las prácticas compositivas, sino también a cada estilo que se use, es decir, si se escribe una pieza popular con características de escritura académica, no sólo aportará a la música popular en su resultante sonoro, sino también a la académica al presentar nuevas posibilidades de escritura y viceversa.

Es preciso aclarar que para el presente estudio la composición no va a ser un resultante musical innovador que rompa esquemas o replantee paradigmas. Aquí, la composición musical debe entenderse como una herramienta que permite articular los sonidos en el tiempo, que los materiales con los que se trabaja son susceptibles al cambio y a la transformación, que es justo el punto en el que puede existir la creación compositiva.

Por otro lado, con referencia a lo antes mencionado, cobra gran valor el estilo como resultante de prácticas musicales de carácter regional y/o académico. En este caso específico hay un gran interés por las músicas de los llanos colombo–venezolanos. He adquirido experiencia en estas músicas durante toda mi carrera, y tuve oportunidad de realizar una grabación para el Disco ASAB Vol. 10 en el que se estrenaron varias de mis obras, todas relacionadas con las prácticas musicales de los llanos orientales.


Sobre la fonética

Se hace ahora indispensable hablar del eje transversal a las prácticas musicales en este proyecto creativo. El lenguaje ha jugado un papel crucial en el desarrollo de este proyecto y es la fonética su área que interviene para complementar estos procesos creativos. Esta disciplina se encarga, entre otras cosas, de la escritura de los sonidos que produce el habla y es esta una de las principales razones de interés por esta disciplina. Este sistema de escritura contempla aspectos rítmicos, melódicos y de acento que son indispensables para establecer paralelos entre la fonética y la música y cada uno de estos será ampliado a continuación.

Considero necesario mencionar que antiguamente el lenguaje tenía un sistema métrico basado en unidades llamadas “pies”, estos le daban ritmo al lenguaje hablado y ahí está el punto de partida para hacer un paralelo rítmico entre la música y la fonética. Antonio Pamies en el artículo “La métrica poética cuantitativo-musical en España” explica claramente el fenómeno del ritmo en el habla y menciona la teoría de Andrés Bello (1835), ampliada más adelante por Miguel Ángel Príncipe (1862) y Tomás Navarro (1995), quienes aclaran un poco el panorama del ritmo en el español y proponen analogías musicales para explicar su funcionamiento. Estas teorías se ven complementadas por trabajos como el de Eugenio Martínez Celdrán y Ana María Fernández Planas (2007) quienes hablan de la pausa y la declinación como elementos fundamentales, tanto en duración como en altura, en una oración

En cuanto a la entonación y la discriminación de alturas en el lenguaje hablado tomé como punto de partida la “Introducción a la fonética y fonología de español” de Xavier Frías Conde (2001), quien explica elementos formales que constituyen el sonido del habla. Menciona elementos como el tonema, que es la unidad de medida de la entonación. Existen tres tipos de tonema: ascendentes, descendentes y estáticos. Más adelante explica cómo a partir de fonemas se construyen las sílabas, luego las palabras y posteriormente con estas se construyen grupos fónicos que a su vez están constituidos por diferentes tonemas y los ejemplifica por medio de gráficas con diferentes tipos de entonación. Con uno o varios grupos fónicos, con aposiciones y explicaciones, con y sin pronombre interrogativo, entre otras. Respecto a éstas gráficas, que se mostrarán más adelante, Frías menciona que existe una línea neutra que sobrepasamos en los momentos en que hablamos y afirma que: “Lo que en la lengua escrita se expresa por medio de signos gráficos auxiliares, en la lengua oral se expresa con el cambio de tono”.

Todas estas teorías son de gran utilidad en el momento de realizar paralelos rítmicos y melódicos entre el lenguaje hablado y la música, y puede abarcar más campos de estudio, si bien es posible abordarlo desde diferentes puntos de vista.

Para terminar y como último elemento de la fonética que deseo relacionar en mi investigación está el Alfabeto Fonético Internacional (AFI). Dicho alfabeto está compuesto por una serie de tablas que muestran gráficamente la mayor cantidad de sonidos producibles por el habla humana. De ésta me interesa la sección de elementos suprasegmentales 1 del lenguaje, que son características del habla como la acentuación, el tono, la duración y la entonación ya que muchos de estos son ejemplificados con elementos propios de la escritura musical como las dinámicas o el carácter entre otros. Esta tabla servirá como modelo para hacer la transcripción al lenguaje musical por su organización y diseño.

En conclusión, podemos observar cómo esta disciplina contempla diferentes aspectos en la producción y articulación del sonido hablado y considera casi esos mismos de la escritura musical: entonación, duración e intensidad, entre otros. Es esto lo que precisamente me causa fascinación por la fonética, pues hace que surjan reflexiones como la de que todo discurso supone una emisión sonora y ésta, como cualquier otra, es susceptible a la transcripción e imitación con medios de igual o diferente naturaleza. Así, si se hace una intersección entre la fonética y la partitura, es posible afirmar que se puede leer la fonética musicalmente y la música oralmente, si bien ambas contemplan características muy similares.

Entonces, ya habiendo explicado todos los elementos que se utilizaron tanto de la música como de la fonética, el objetivo general de la investigaciones un poco más claro: ¿Cómo realizar una composición musical que contenga elementos de la fonética?. Es posible explicar el proceso que se adelantó para realizar una serie de transcripciones de la voz hablada que fueron aplicadas, como material musical, a una composición relacionada también con el joropo.

Sobre el proceso: Paralelos de notación:

Inicialmente, la idea era aplicar algunos elementos de notación fonética, específicamente aquellos encontrados en el alfabeto fonético internacional (AFI), en la escritura musical. Se partió por hacer estudios sobre fonética para poder comprender y desenvolverse en este campo de acción y estos estudios me llevaron a observar detalladamente el tipo de notación que se usa en la fonética. Pude darme cuenta entonces de la gran cantidad de similitudes que existen entre la fonética y la escritura musical, ya que ambas áreas contemplan los mismos elementos en la emisión del sonido. Se prosiguió por hacer una tabla que orientara estos paralelos entre la notación encontrada en la tabla de elementos suprasegmentales de AFI y la notación musical, como se muestra a continuación:

En estos símbolos podemos observar que puede haber concordancia perfecta entre la notación del alfabeto fonético internacional y la notación musical. Sin embargo, se encontraron otros que aunque pueden orientar este mismo tipo de concordancias, no representan valores exactos y por tanto pueden distorsionar el resultado sonoro. Estos símbolos tienen que ver con el tono y el contorno, y se mostrarán a continuación.

Nótese como, a pesar de que las relaciones de altura en notación AFI pueden coincidir con la notación musical, las primeras no consideran valores específicos de altura, es decir, en notación AFI nunca se especifica que la distancia entre la primera (tope alto) y la segunda (alto) es de un cuarto de tono. Puede ser de un tercio o un quinto de tono o incluso valores más amplios como un medio tono o un tono completo.

Asimismo, las relaciones de altura que tienen que ver con el contorno de la “línea melódica” en notación AFI, no contemplan la distancia de partida o llegada. Por ejemplo el símbolo de ascenso no permite realizar un paralelo preciso en música, de manera que puede ser de becuadro a cuarto sostenido ó a sostenido ó incluso a distancias mayores. Con los otros símbolos de contorno en AFI sucede de igual manera: Ascenso alto, ascenso bajo, descenso alto o bajo, entre varios otros.

Construcción de los primeros ejercicios.

Después de haber realizado estos paralelos iniciales, se escribieron un conjunto de ejercicios con diferentes características. El objetivo era observar distintas maneras de acercarse a la sonoridad del habla desde la notación musical. Estos fueron diseñados para ser interpretados por una flauta traversa y un saxofón alto por la facilidad que tienen para articular los sonidos de manera rápida y clara usando consonantes como [P], [T] o [K] entre otras. Para la construcción de las frases se tomó como base el trabajo realizado por Navarro Tomás y Frías Conde, donde se ejemplifica el modelo sonoro de diferentes tipos de oración, como se muestra a continuación.

Imagen 1

Enunciativa con un grupo fónico

                     

Imagen 2

Enunciativa con dos grupos fónicos

Imagen 3

Con varias enumeraciones

                                    

imagen 4

Exclamativa

Imagen 5

                                                         

Exhortativa con interrogación

                           

Imagen 6

Sin pronombre interrogativo

                                                           

Para la realización de dichos ejercicios se partió por determinar una serie de parámetros que consideré necesarios y que abarcan, a mí manera de ver, los elementos del sonido mas importantes: altura, duración y articulación (que en éste caso se abordará también desde el texto). Éstos se explicarán detenidamente a continuación, para aclarar cómo se diseñaron.

Altura

Altura definida: Escritura en pentagrama con uso de cuartos de tono como mínima división de altura.
Atura relativa: Escritura con contorno melódico con alturas relativas a un eje central (neutro), basadas en los modelos de Frías Conde, Xavier (2001) para diferentes tipos de oración.

Valor duracional

Valor métrico: Escritura de valores duracionales métricos y proporcionales.
Valor relativo: Expresados con dos únicos tipos de duración; breve y larga.

Es necesario explicarle al intérprete que la relación entre éstas no es proporcional, es más bien una relación relativa muy similar a lo que sucede con las silabas en el lenguaje hablado. (Andrés Bello, 1835 o Tomás Navarro, 1995). Se consideran tres diferentes figuraciones que puedan orientar la relación rítmica de breve a larga y facilitar su interpretación. Sin embargo, todas fueron escritas con la representación convencional de breve y larga equivalentes a corchea y negra.


Articulación

Presencia de texto: Se escribe el texto en relación a cada nota como en escritura vocal. Este sirve como guía para la lectura e interpretación de las frases, de manera que el intérprete piensa la ejecución musical desde el lenguaje hablado.

Ausencia de texto: Se consideraron dos opciones. La ausencia total de texto y el uso de consonantes para articulación de algunos sonidos. Estas servirían para orientar la imitación de los sonidos consonánticos en la voz y usar el sonido natural del instrumento como imitación de sonidos vocálicos. Así, se escribieron la siguientes consonantes de articulación: [R]/ɾ/ como en Primo, [K]/k/  en Casa o Querer, [T]/t/ en Tasa, [P]/p/ en Perro y [D]/d/ en Cuando.

Cada ejercicio representa una frase cotidiana (dicho) del llano colombiano y cada una de estas cumple con características formales de distintos tipos de oración en el lenguaje. Debían ser frases cotidianas por dos razones. Uno, porque el ejercicio no pretendía componer frases que cumplieran con características sonoras que encajaran en un modelo. Dos, debían sonar con fluidez y naturalidad en el acento, pues lo que interesaba era que sonara como hablan los llaneros. Así pues se tomaron dichos tradicionales o cotidianos de la cultura llanera para garantizar que sonara natural y no preparado, que no fuera algo ajeno a los llaneros y que los dichos representaran diferentes tipos de oración. Estos fueron grabados por alguien oriundo del Casanare y su registro fue suficiente para realizar las primeras exploraciones.

Así, y una vez claro el material con el que se trabajaría, se organizaron los ejercicios teniendo en cuenta la cantidad total de posibilidades con estos tres parámetros y sus consideraciones. Se obtuvo un total de ocho (8) ejercicios que se muestran a continuación:

1) Altura definida + valor métrico + texto
Imagen 8

2) Altura definida + valor métrico + texto
Imagen 9

3) Altura definida + valor métrico + ausencia de texto con consonantes de articulación
Imagen 10

4) Altura relativa + valor métrico + ausencia total de texto
Imagen 11

5) Altura definida + valor relativo + texto
Imagen 12

6) Altura relativa + valor relativo + texto
Imagen 13

7) Altura definida + valor relativo + ausencia de texto con consonantes de articulación
Imagen 14

8) Altura relativa + valor relativo + ausencia de texto con consonantes de articulación
Imagen 15

Resultados esperados y decisiones tomadas

En principio se esperaba que ningún ejercicio sonara exactamente igual a la voz hablada por las características tímbricas y de registro de cada instrumento, agregando que la ausencia de sonidos vocálicos y algunos consonánticos no se pusieron por la dificultad en la emisión del sonido en el instrumento, como la [F],ó porque simplemente no emitían sonido alguno, como la [M] o la [G].

Era esperado que, por ejemplo, los ejercicios expresados con alturas relativas fueran susceptibles a variar mucho y que cada vez pudieran arrojar diferentes resultados. Pero este factor de variabilidad podría enriquecer la experiencia. Sin embargo, era claro que éstos, así como los ejercicios con alturas definidas, tendrían tendencia a sonar temperados, aun usando cuartos de tono que es la realidad sonora y la naturaleza de los instrumentos.

De otra parte, los que estaban escritos con valores métricos de duración limitaban la flexibilidad del lenguaje hablado al estar escritos sólo en corcheas y negras, pero esto fue considerado para facilitar la lectura y obtener una analogía rítmica que posteriormente podía cambiarse para ser más especifica si así fuera necesario. Finalmente, los ejercicios con ausencia total de texto y/o consonantes de articulación podían alejarse un poco, ya que no existía una imagen clara de la frase textual.

Después de haber puesto en práctica dichos ejercicios y haber probado, una de las conclusiones preliminares fue que la sonoridad de estas frases no es una complicación con relación a la música, sonando al tiempo, pues el objeto sonoro no corresponde a elementos melódicos propios del joropo. Es decir, dicho objeto es tan ajeno al estilo, tanto melódica como rítmicamente, que no pareciera pertenecer al bloque mismo de música que esté sonando cuando éste intervenga. De manera que las alturas escritas en los ejercicios de imitación de la voz no deben ser analizados como elementos del bloque sonoro. No son notas del acorde ni tensiones, y pertenecen al grupo de las llamadas “notas ajenas a la armonía”. Como notas de paso, apoyaturas u otras aproximaciones diatónicas o cromáticas, simplemente debe analizarse como un objeto sonoro superpuesto al bloque musical.

Finalmente, y después de haber probado con diferentes tipos de notación, se tomó la decisión de escribir en la obra con los siguientes parámetros: Altura definida, valor proporcional, texto y consonantes de articulación. Esto daría como resultado un ejercicio que mezcla las características del N°1 y el N°3, como se ve a continuación.

Imagen 16

Considero que las herramientas que brinda este trabajo pueden ser de uso práctico y ayudar a resolver problemáticas compositivas relacionadas con la sonoridad específica del discurso hablado o con materiales musicales implícitos en esta investigación como la altura, la duración o la articulación en otros tipos de sistemas musicales que requieran nuevas orientaciones en el tratamiento melódico-rítmico. De igual manera pueden ser útiles para investigaciones relacionadas con elementos presentes en la música llanera como los golpes, las melodías o el concepto mismo de composición con este tipo de música.

Insumos para realizar las transcripciones y obtener material musical

Para comenzar el proceso con las transcripciones era necesario contar con más registros hablados de personas de los llanos y, a pesar de no contar con tiempo ni recursos para diseñar y realizar entrevistas personalmente, se tomaron dos entrevistas publicadas en el websiteYoutube que contaran con lo necesario para cumplir con el objetivo: que el acento fuera natural y sucediera en un contexto real. Se buscó además, que ambas entrevistas fueran contrastantes sonoramente, por lo que se decidió que tuvieran diferencia de género, la primera a una mujer y la otra a un hombre. Se escogió una realizada a Cristian Gómez y otra a Nancy Vargas, ambos cantantes casanareños reconocidos que se han destacado por su labor como cantantes y copleros en la música llanera.

El contenido de las entrevistas no era de gran relevancia. Se había probado anteriormente con frases cortas elegidas deliberadamente y se hizo necesario abordar frases más largas que no fueran dichos comunes sino lenguaje común, en que el habla fuera fluida y natural.

Con base en ello, se tomaron sólo algunos fragmentos y se procedió con su transcripción para ponerlos en la partitura. Los fragmentos escogidos ejemplifican claramente la acentuación del lenguaje hablado en los llanos orientales, para este caso específico Casanare, y tienen un contenido cultural implícito que da cuenta de la estrecha relación que existe entre los llaneros y su entorno. Pero lo importante de estos fragmentos era el resultante sonoro y su inclusión en la partitura. Los registros hablados femeninos y masculinos que se tomaron debían diferenciarse en altura y timbre como sucede en la realidad sonora del habla. En primer lugar, la diferencia de altura no tuvo inconveniente alguno ya que es natural que las mujeres tengan el tono de voz más alto que el de los hombres. Por otro lado, el timbre fue posible diferenciarlo gracias a que uno de los instrumentistas contaba con una boquilla de madera de ébano para flauta traversa. Dicha boquilla, a pesar que el resto de la flauta era de metal, cambia el timbre de manera considerable en comparación con la boquilla tradicional hecha también en metal.

A continuación explicaré algunos de los fragmentos utilizados. Se hará énfasis en observar la relación que existe entre éstos y la música, para observar su comportamiento rítmico y melódico.

1. La esencia y el arte del contrapunteo, el arte de improvisar, eso nace, nace con la persona.

Imagen 17

Este fragmento fue sobrepuesto a una base tradicional de catira a velocidad de tonada. Se puso en este lugar con la intención de evidenciar como ésta es un elemento extra musical que puede ser puesto sobre una base con pulso. Obsérvese cómo a pesar que algunos ataques de la flauta coinciden con otros de la bandola, no significa ni una duplicación de la melodía ni una contra melodía o melodía secundaria en el sentido purista de la palabra. Es una melodía secundaria únicamente si se entiende como un elemento melódico-textural que se suma a una melodía principal. Además, los eventos sonoros en la flauta no tienen las características melódicas propias del estilo, como se ejemplificó antes en cada instrumento. También es claro cómo las notas que se utilizaron no pertenecen naturalmente al acorde que está sonando, simplemente son la transcripción literal de la voz que se tomó como referencia.

2. Para mí el coplero no se hace, el coplero ¡nace!

Imagen 18

Esta frase fue puesta intencionalmente sobre un corte en bloque para que se resaltara como un elemento aparte. Acá, como en el primer ejemplo, también es claro cómo las notas que se utilizan no pertenecen a los acordes sobre los que está sonando, ni la melodía tiene rasgos característicos de las que se encuentran en el joropo a nivel general.

3. Hay momentos en que amanezco nostálgica y puedo escribir muy fácil, como hay momentos en que amanezco muy feliz y puedo escribirle a ciertos temas.
Imagen 19

imagen 20

imagen 21

Este fragmento inicia sobre una base de joropo en golpe numerao. Se puede observar cómo se buscó que una pausa en la frase coincidiera con un corte de la música para fortalecer la intención del mismo, no como se mostró antes donde el fragmento de la flauta estaba superpuesto al corte y era totalmente independiente. La simetría aparece por primera vez en la segunda imagen, sobre la palabra “feliz” y tres compases después en la siguiente imagen, al iniciar la frase “a ciertos temas”.

4. Independiente de que si tenga o no tenga guayabo2, puedo tener guayabo, puedo escribirle a las costumbres de nuestro llano, de nuestro campo, a las mujeres.
Imágenes 22

Imágenes 23

Imágenes 24

Este fragmento es bastante particular porque fue ubicado justo sobre una estrofa del golpe San Rafael intentando simular lo que sucede en el mismo cuando hay canto: que la estrofa encaja a la perfección en la totalidad de los compases y termina justo antes de la revuelta como se muestra en la siguiente imagen miniatura:

imagen 25

imagen 26

El fragmento es simétrico con relación a la estrofa del golpe, es decir, ésta es un ciclo de tónica y dominante ( I - V ) que se repite, de manera que tiene dos sub-secciones al igual que la frase hablada de la flauta, que en la primera parte habla sobre el guayabo3 y en la segunda hay una numeración. La frase también cumple con características melódicas y rítmicas del joropo como el inicio y final de la frase sobre el segundo pulso del compás, la prolongación de la última corchea del compás, síncopa que se prolonga hasta la primera corchea del siguiente compás y el apoyo de primeros y terceros pulsos en el compas como en el bajo.

Conclusiones

Como compositor pienso que no se otorga al lenguaje oral la relevancia que merece dentro del discurso musical. Es por eso que lo expuesto nació de la idea de imitar la sonoridad de la voz hablada con instrumentos usados en la práctica común para que la voz hablada, como un elemento sonoro y un fenómeno musical, pueda ser incluido en dicho discurso. Es claro cómo la voz hablada, a partir de los paralelos de notación antes explicados, fue transformada y reconfigurada para que pudiera aparecer en la música como otro objeto sonoro que, en cuestiones de relevancia e importancia dentro de un conjunto o grupo musical, no es mayor o menor a los otros instrumentos. Por el contrario, cuenta con la misma importancia que todos los otros y es igualmente necesario.

Me intrigan profundamente preguntas como: ¿Cuáles son los efectos del habla en la música?, ¿Cómo es el regreso del habla a la música?, ¿Cómo puede la música incorporar elementos del habla y cómo la música se ve afectada cuando se involucran dichos elementos?. Si pensamos por un momento que la partitura representa una versión análoga del sonido, podemos afirmar que el habla aparece en la partitura como una imagen gráfica escrita en términos musicales. Asimismo y al tratarse de una imitación, también es posible afirmar que auditivamente las intervenciones habladas de la flauta, representan a su vez una versión análoga de una sonoridad original y específica: intervenciones habladas del llanero.

El acto creativo es susceptible de verse influido por otras disciplinas que aportan activamente como la fonética en este caso. Así, la presente investigación permitió observar cómo es posible establecer vínculos entre mi ejercicio creativo (la composición) y otros campos del conocimiento (la fonética) que aparentemente están distanciados, pero que al ponerlos en un contexto común (la notación) no se ven tan ajenos.

Este trabajo parte de las siguientes premisas: la voz hablada, como objeto sonoro, es susceptible de trascripción e imitación. Los instrumentos, debido en parte al sistema temperado, se desligaron de la práctica de imitación vocal. Podemos tocar más parecido a como hablamos. Es posible sugerir que, si en realidad no tocamos como hablamos o lo que tocamos no se parece a como hablamos, los músicos llaneros no tocan como hablan o lo que tocan no suena parecido a la manera en que hablan. De manera que si este tipo de premisas fueran prácticas comunes, en las músicas populares debería haber algo que suene como hablan los que la interpretan. Es por eso que considero que los resultados que arroja esta obra y en general investigaciones con este tipo de aproximaciones, acercan más la música a su contexto.

Cuando la música es observada, sin tener en cuenta la relación que posee con la cultura que la práctica, se corre el riesgo de priorizar particularidades musicales incurriendo en la omisión de otros aspectos culturales. En este caso, la investigación se nutre ampliamente de elementos que son encontrados en la misma cultura, a saber, la cultura llanera. Cultura que funge como recipiente de diversas manifestaciones artísticas entre las cuales la música tiene un lugar de privilegio.

Las posibles relaciones que puedan ser tejidas entre la música y el lenguaje dan cuenta de un escenario rico en debates académicos. La gran mayoría de estudios asociados a los orígenes de la música, según criterios evolutivos, cognitivos y sociales, apuntan a relacionarlos con los orígenes del lenguaje.  Una tesis de amplia aceptación sugiere que en los escenarios más primitivos del ser humano, las formas de comunicación verbal, contenían de hecho elementos musicales integrados al mismo ejercicio comunicativo. Mithen (2005) ha propuesto que la música y el lenguaje evolucionaron juntos desde un sistema holístico de comunicación, contradiciendo con esto ideas afines al pensamiento de la ilustración contenidas en autores como Rousseau (2007) quien considera el origen de la música como un desarrollo posterior y complementario a la aparición del lenguaje.

Es también interesante notar que parecen coexistir numerosos desacuerdos con relación a “el lenguaje de la música”. ¿Es la música un lenguaje?. Hay quienes se resisten a aceptar a ciegas que la música sea un lenguaje en sí mismo. Distinto a lo encontrado en autores que, desde otras posiciones, afirman que sí es posible entender la música como un lenguaje.  En este aspecto, las ideas expuestas por Sloboda (2004) y Mithen (2007) identifican concretamente un corpus de similitudes reales entre la música y el lenguaje, de las cuales podemos resaltar varias:

1. Ambas son características universales de la sociedad
2. Ambas contienen el potencial de combinaciones infinitas a partir de un conjunto finito de elementos
3. Ambas pueden ser aprendidas imitando un modelo
4. Ambas acogen el uso de sistemas de notación
5. Ambas pueden ser examinadas en términos fonéticos, sintácticos y de estructura semántica
6. Las dos se basan en reglas que generan recursividad y economía

Si nos propusiéramos hacer un rastreo histórico de dicha relación, inevitablemente tendríamos que remontarnos a ideas musicales sobre la Grecia clásica, en la cual sabemos que música y poesía se alimentaban de los mismos procedimientos y eran entendidas como dos entidades prácticamente indivisibles. Autores de la antigüedad como Efestión o más adelante San Agustín, dedican la mayor parte de su interés en resaltar cómo el ritmo de la música se deriva explícitamente de los ritmos contenidos en los pies métricos del lenguaje y la poesía. Muchos siglos después, al advenimiento y difusión de la música instrumental, asociada por supuesto al desarrollo técnico de los instrumentos, podría haber representado una ruptura entre música y lenguaje, pero la historia muestra lo contario.  Incluso hacia el siglo XVIII, en donde la música instrumental era un campo por derecho propio, la retórica musical que anuncian los mismos músicos de la época, hacía de cada obra musical, instrumental incluso, un ejercicio comunicativo que comparte muchas características con la comunicación oral.

Una vez instituida la lingüística como disciplina, se estableció una división entre el habla y el lenguaje. Figuras fundacionales del campo, como Ferdinand de Saussure (1945) procuran establecer un objeto de estudio científico llamado “lenguaje”, que es distinto al “habla”. El establecimiento del lenguaje como materia de estudio científico lo presenta como un sistema, re-direccionando con esto las asociaciones entre música y lenguaje hacia los vínculos que enlazan los sistemas lingüísticos y los sistemas musicales. La fonología, la fonética comparada y la etnomusicología entre otras, serán actores cruciales en este proceso.

De esta manera, podemos observar que la asociación trazada entre la música y el lenguaje ha estado mucho más cercana a un análisis estructuralista, que a miradas empíricas sobre el habla y la música o el habla y el canto. ¿Hablamos como cantamos? ¿Cantamos como hablamos? o en nuestro caso específico ¿Hablamos como tocamos? o ¿Tocamos como hablamos?. Son preguntas que suelen escaparse a los planteamientos teóricos que desglosan sistemáticamente música y lenguaje en diversos elementos, examinados por separado, y en ocasiones, sin una valoración profunda de los aspectos socioculturales que cobijan el habla, el canto y la interpretación instrumental como experiencia y actividad incrustada en la cotidianidad, ya que no se pretende observar la música como una construcción cognitiva, sino como un proceso social, cultural, cotidiano y, por ende, también oral.


Bibliografía

Adorno, Theodor. (2006). Sobre La Música. Barcelona: Editorial Paidós.

Aretz, Isabel. “Música y Oralidad”. Fundación de Etnomusicología y Folklore. Venezuela. Extraído el 20 de Septiembre de 2011 de: http://www.lacult.org/docc/oralidad_05_ 5-6-musica-y-oralidad.pdf.

Artaud, Piere-Yves. (1980). Flûte au Présent.Paris: ÉditionsJobert.

Creston, Paul. (1964). Principles of Rythm.New York: F. Columbo.

Cope, David. (1997). Techniques of The Contemporary Composer.New York: Schirmer Books

FríasConde, Xavier. (2001). “Introducción a la fonética y fonología del español”, en Ianua. Revista Philologica Románica. Suplemento monográfico 04. España: Ed. Romania Minor. Extraído el 26 de Septiembre de 2011 de: www.romaniaminor.net/ianua/

Guzmán, Lilian J. (2009). “Música, lenguaje y filosofía”, en Revista Observaciones Filosóficas Nº 9. Madrid. Extraído el 16 de Agosto de 2011 de: http://www.observacionesfilosoficas.net/

International Phonetics association. (1999). Handbook of the International Phonetic Association.EEUU: Cambridge University Press.

Locatelli de Pérgamo, Ana María. (1972). La Notación En La Música Contemporánea. Buenos Aires: Editorial Ricordi Americana.

Londeix, Jean-Marie. (1989). Hello Mr. Sax ouParamètres du Saxophone. Paris: A. Leduc Editions Musicales.

Malmberg, Bertil. (1970). La Fonética. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires EUDEBA.

Martínez Celdran, Eugenio; Fernández Planas, Ana María. (2007). Manual de fonética española. Barcelona: Editorial Ariel S.A.

Navarro Tomás, T.  (1995). Métrica española. Barcelona: Editorial Labor

Navarro Tomás, Tomás. (1918). Manual de Pronunciación Española. Madrid: R.B. Servicios Editoriales S.A.

Nuñez, Rafael. Morales-Front, Alfonso. (1999). Fonología Generativa Contemporánea de la Lengua Española. Washington D.C: Georgetown Universitiy Press.

Pamies, Antonio. "La métrica poética cuantitativo-musical en España", en Portal del Hispanismo. Instituto Cervantes. Extraído el 26 de Septiembre de 2011 de: http://hispanismo.cervantes.es/documentos/pamies.pdf

Persichetti, Vincent. (1985). Armonía del Siglo XX. Madrid: Real Musical.

Quilis, Antonio. (1981). Fonética acústica de la lengua española. Madrid: Gredos.

Quilis, Antonio. (1993). Tratado de fonética y fonología españolas. Madrid: Gredos.

Quiroz, Julio Bernaldo de. (1955). Tratado del ritmo. Buenos Aires: Ediciones Barry

Rossell, Antoni. (2010). “Literatura y oralidad: Música, lenguas e imitación intersistémica”, en Cognitive Philology No 3. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona.

Stone, Kurt. (1980). Music Notation in The Twentieth Century. New York: W.W. Norton &Company.