A contratiempo revista digital

1. Introducción

Referirnos a nuestros músicos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX en la ciudad de Cartagena implica relacionarlos con sectores que trascendieron en el ámbito del trabajo, lo que les permitió crear condiciones favorables para el surgimiento de nuevas formas de pensamiento que los llevarían a consolidar un protagonismo singular (Hobsbawm y Scott, 1987:144-184).

Tales sectores  identificados como el artesanado, pueden definirse como una colectividad que ejerce una actividad, en la cual el trabajador manual produce objetos útiles para la sociedad, y que devino en nuestro medio en actitudes, códigos y estilos de vida que les permitieron hacerse campo en las diversas capas de la sociedad y el contexto en el cual se desenvolvieron.

La mayoría de los músicos de principios del siglo XX en la ciudad de Cartagena provenían de una tradición y una cultura del honor derivada de su condición como artesanos, e hicieron gala con ello del prestigio social y la distinción en su modo de vida, lo que les posibilitó ganar reconocimiento ante la sociedad como buenos vecinos y buenos ciudadanos.

Su interés primordial se centraba en propagar un ideario social que insistía en la autoestima y con ello la valoración del trabajo y la instrucción en el oficio; podemos hallar elementos como la incursión de las llamadas Bellas Artes, de las cuales la música era una de sus principales prácticas después de la pintura.

En el marco de estos aspectos antes señalados interesa mostrar que la doble condición de los músicos y artesanos fue crucial para la participación de los sectores populares en la creación de una cultura musical en Cartagena, lo que permitió moldear comportamientos y formas de acercarse y distanciarse dentro de la sociedad.

2. Cambios y permanencias en la música de Cartagena a principios del siglo XX

Desde finales del decimonónico cartagenero hasta bien entradas las tres primeras décadas del siglo XX, una de las permanencias en el campo musical fueron las llamadas bandas de retreta, cuyo repertorio integraba música clásica de corte europeo.

Tal música giraba en torno al ambiente musical interiorano y del Caribe, especialmente la interpretación de aires nacionales y la adaptación de valses, pasillos y bambucos, sin dejar de lado las danzas, contradanzas, polkas y mazurcas.

Como antecedente en pedagogía musical en la ciudad, se referencia la labor de la Academia Musical del maestro Eusebio Celio Fernández, la cual se hallaba ubicada en la Calle de la Moneda del histórico barrio de San Diego de Cartagena, donde su director venía ejerciendo la tarea pedagógica en el campo musical desde el año de 1873, garantizando el diploma de Maestro, una vez sus alumnos finalizaban los tres años de estudio (Diario de la Costa, 1917:4)

Por otra parte, la Academia Beethoven venía iniciando labores en el campo musical, y su dirección fue encargada al maestro Juan D´Sanctis por petición del maestro Santos Cifuentes.

La Institución abrió sus puertas desde el 2 de enero de 1911, y en ella se escogió un selecto cuerpo de profesores, entre los que estuvieron presentes Alonso Bardi, Simón J. Vélez y Reneta Micolao de Vélez (La Época, 1911:4). Este cuerpo de músicos que se había formado académicamente bajo la impronta pedagógica europea, privilegió la hegemonía de la música elaborada del viejo continente europeo.

Simultáneamente, la vida militar desarrollaba entre sus filas un contado número de agrupaciones compuestas por instrumentos de viento y metal, antecedente directo de las bandas musicales de orden municipal que ofrecían su repertorio en las principales plazas y parques de la ciudad.

Una de ellas era la banda del maestro Ramón Epifanio Puello, ex músico mayor y profesor solista de la Banda Militar, quien había fundado su banda Bolívar el 30 de marzo de 1918, y desde 1920 se anunciaba en prensa de la siguiente manera: “Especialidad en toques a domicilio. Música Clásica. Ubicados en el callejón Maravillas, N. 25” (La Idea, 1920:3).

Este conocido maestro de la música local transformó en 1925 su banda a una de nuevo formato conocido en la década del veinte Como Jazz Band. En este nuevo orden musical la banda se hacía compromisos para tocar en las fiestas del trabajo cada 1° de mayo, lo cual la mantenía en contacto con las actividades de los obreros y los artesanos de la ciudad.

Otras bandas que por aquel entonces se mantenían vigentes fueron la Banda Departamental, la Banda del Regimiento N° 7, dirigida por Tomás Velásquez, y la Banda Cartagena, dirigida por el conocido peluquero-barbero Carlos Gómez Padilla “Piquinini”.

Entre tanto, el cambio de bandas de retreta a orquestas fue un hecho que tuvo un impacto social muy significativo, ya que entró en vigor la ejecución de nuevas sonoridades recién llegadas al puerto desde la gran cuenca del Caribe, específicamente la incursión del formato Jazz Band desde New Orleans.

3. Los artesanos músicos

La manera como otros grupos sociales percibían a los artesanos y músicos era gracias a los conocimientos que estos tenían de su oficio y a su vez, por la creatividad artística que emanaba de sus producciones.

El artesano no tenía dependencia laboral de agentes externos, y la autoimagen era un aspecto fundamental que proyectaba ante la sociedad. Tal postura no perdió fuerza a lo largo del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX en Cartagena.

Por otra parte, ser músico implica conocer de antemano la música representada en partituras, lo cual a su vez conlleva a organizar un repertorio para ser estrictamente interpretado en un ensayo musical. Pero también en ese entonces existía el músico autodidacta que además de ejercer este oficio, se dedicaba a ser productor de una serie de artículos artesanales a pequeña escala, y laboraba de manera independiente en su taller-almacén reproduciéndose por la vía de los núcleos familiares, los cuales se encargaron de la difusión más importante tanto del conocimiento, como de la experiencia que se perpetuaba por varias generaciones dentro de la parentela. Verbigracia, la familia Lorduy Benito-Revollo, que además de ser una familia de músicos, tenía su taller de ebanistería en la calle de la Moneda (Lorduy, 2010:83-87).

Allí, los hijos mayores de Don José Gil Lorduy Viñuela, un respetado artesano de la ciudad y dirigente del obrerismo departamental, construían artículos y enseres tallados en madera, tales como muebles, mecedoras, balaustres para balcones, puertas y todo lo relacionado con la carpintería, así como también se dedicaron a la fabricación de cajas mortuorias que aprovisionaban a las principales agencias funerarias de la ciudad de Cartagena, entre las que se encontraba la Agencia Funeraria Bernett.

Para principios de 1920, Don José Gil Lorduy Viñuela compra parte del equipo exequial que vendió su colega y amigo masón grado 33, el Señor Venancio Bernett Ávila. Este equipo consistió en varios coches y carruajes, candelabros, cruces bajas y altas, incensario, entre otros artículos.

Ya para 1921 el negocio de la familia Lorduy aparece registrado en el Directorio de Artes, Oficios y Profesiones del Diario de la Costa de la siguiente manera: “Carpintería, ebanistería, tornería y agencia funeraria de JOSE GIL LORDUY. Atiende órdenes en los ramos enumerados, calle de la Moneda” (Diario de la Costa, 1921:2).

A la par de esta actividad comercial, los hijos mayores de Don José Gil Lorduy Viñuela eran también artesanos y músicos. Francisco y Leonidas Lorduy se aficionaron desde muy jóvenes a la música, posiblemente influenciados por las actividades de la academia musical del maestro Eusebio Celio Fernández, que había sido fundada en 1873.

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Para 1911, fecha en que se celebraba el primer centenario de la emancipación de Cartagena, los hermanos Lorduy deciden organizarse en formato de trío, fundando así el Trío Lorduy, considerando como uno de los precursores en la implementación de este formato en Cartagena, ya que no existe registro que anteceda a 1911.

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De tal forma, los hermanos Lorduy se inician como artesanos músicos poniendo en ejecución los típicos instrumentos que representa este formato, como son: la guitarra, el tiple y la bandola, que muchas veces en alternancia se intercambiaba por la bandurria.

De manera similar, también hubo quienes se dedicaron a recomponer sus instrumentos cuando estos se averiaban, y de acuerdo con los conocimientos de carpintería y ebanistería lograba el hábil artesano arreglar, recomponer y afinar su instrumento.

Algunos de ellos, además de ser artesanos destacados en el oficio que ejercían, también eran músicos compositores, tales como Ciprián Julio, Saturnino Fortich, Bernardo López, Manuel Villarreal, Marcelino Escauriaza, Saturnino Leal (posible pariente del músico y herrero liberal Anastasio Leal Martínez), quienes componían danzones, valses, pasillos, habaneras y bambucos (Lorduy, 2008).

Los músicos artesanos fueron personas que dedicaron sus esfuerzos a mantener el ejercicio de sus dos oficios, de tal manera que cada uno de ellos tenía su propio instrumental de trabajo. Se les veía regularmente participando en las sociedades democráticas, habida consideración de que eran personas cultas y leídas con sus propias bibliotecas privadas.

Entre tales personas figura el caso de Carlos Gómez Padilla “Piquinini”, en cuya barbería tuvo todo el instrumental de barbero y peluquero, así como las bibliotecas y estanterías de textos con los que habitualmente se ilustraba en calidad de artesano (Valiente, 1911: 3).

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Sin embargo, entre las limitaciones del momento, algunos de los artesanos que dedicaban horas a fabricar cierta cantidad de objetos de madera desarrollaron posteriormente habilidades e ideas ingeniosas, llegando a inventarse dispositivos técnicos que mejoraron sus labores como productores. Tal es el caso de un ebanista de la ciudad de Cartagena, quien en el año de 1882 fabricó un torno mecánico con un dispositivo a pedal que mejoró y aumentó la capacidad productiva de su taller-almacén.

Además del ingenio y la mente ilustrada de los artesanos músicos, estos se definían como liberales por tradición (tal es el caso de músico Anastasio Leal), y hacían parte de aquellas bandas y conjuntos musicales de la ciudad de Cartagena que tanto solicitaban para amenizar las veladas patrióticas y las fiestas del obrerismo local, evento este que se verificaba el día primero del mes de mayo de cada año.

En esa vía podemos anotar que ser artesanos y además de ello ser músicos, era un estilo de vida que los diferenciaba en sus formas de asumir la cotidianidad.  En tal sentido, se ponía atención a las herramientas y el utillaje que tenía el artesano, que consistía para el caso de un carpintero en: una gurbia grande y pequeña, serruchos, formones, garlopines, fierros de calafate, taladro, lezna  y un hacha revocada, entre otros.

Algunos de estos artefactos eran de utilidad a la hora de componer sus instrumentos, lo que los convertía en luthiers o componedores de sus propios aparatos musicales, como es el caso de Betsabé Caraballo Olascoaga, músico y carpintero, y del afinador de pianos Constantino Castro (Lemaitre, 1983: 492).

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Entre los artesanos músicos el primer aspecto diferenciador de su condición y estilo de vida era la manera de vestirse, pues de allí dependía en cierto punto el acercarse o distanciarse de los círculos y sectores sociales en tal forma, que interpretar su repertorio y lucir un traje a tono, llevaba implícita la aceptación del público y por ende su respeto social. Ante toda circunstancia, el músico debía vestir siempre de saco y corbata para proyectar una buena imagen ante el público que lo observaba y al que finalmente se presentaba como destino.

Dado el desdibujamiento que plantean algunos autores de la historia de la industrialización del período en mención (1900-1930), se da por supuesta la acelerada desaparición del artesanado, aminorado en su presencia y buscando nuevos oficios, entre los cuales la música compartió un lugar muy importante.

Frente a la aparición de nuevos lugares de diversión en los que la demanda de músicos y orquestas era muy solicitada en la ciudad, se vio un auge que regularmente se representaba en el incremento de nuevos empleos dentro de los sitios de concurrencia. Estos sitios fueron los clubes sociales que proyectaron como telón de fondo a nuestros músicos artesanos de extracción popular, como el club La Popa, el club Miramar, el club Cartagena, entre otros.

A este punto, la aparición de los sitios de ocio y diversión propició sin duda el acercamiento de las distintas capas sociales, en especial favoreció el contacto entre los sectores populares y los sectores de la élite que bailaban y gozaban al son de la música popular incluida en el repertorio de las orquestas.

Desde este contexto, podríamos asistir al hecho de que el artesano, aun laborando con dignidad su oficio, estaba también logrando incorporarse a otro en alternancia como era el ejercicio de la música, conformando así patrones de comportamientos de identidad social, en los que al tiempo que participaba y representaba lo popular, también modelaba, reformaba y se diferenciaba.

Por tal motivo, los músicos compartieron la cultura de los artesanos y viceversa, dándose así las condiciones para el proceso de elaboración de los primeros temas musicales que empezaron a ser interpretados por las orquestas del momento, en las cuales los compositores locales de extracción artesanal incorporaban al repertorio temas tales como: Pedro Miguel, La pringamoza, Valencia, El Fado 31 y Los 10 mandamientos, a la par de algunas rumbas cubanas, guarachas indias y toda clase de piezas musicales que ya venían en los acetatos que empezaron a comercializarse a principios de la década de 1910, grabados en los llamados discos para victrolas, denominadas “La perfección del fonógrafo”.

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Entre tanto, clubes sociales como La Popa anunciaban ya programas con motivos de eventos y festividades especiales, en los que se empezaban a incluir orquestas de formato Jazz Band, lo que daba más suntuosidad al baile.

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Es precisamente en estos espacios, donde la élite empezó a interactuar con las capas medias representadas por estos músicos, los cuales lograron pautar sus producciones y repertorios al ritmo de los programas organizados en los principales clubes de la ciudad.

Es por ello que la adopción e introducción del nuevo formato filarmónico Jazz Band, buscó mostrarse como espejo modélico del Caribe, reflejado en nuestra ciudad en un variado número de temas procedentes del repertorio antillano, así como de música norteamericana y aires de la tierra, logrando entre sus intérpretes el surgimiento de una estética y una manera distinta de transformar el sonido a las sonoridades de nuestra región.

Bibliografía

Hobsbawm, Eric y Scott, Joan (1987). El mundo del trabajo. Estudios históricos sobre la formación y evolución de la clase obrera. Barcelona: Crítica.

Esquivia Vásquez, Aníbal (1942). Lienzos locales. Cartagena: Bolívar.

Lemaitre, Eduardo (1983). Historia general de Cartagena, Tomo IV. Bogotá: Banco de la República.

Lemaitre, Daniel (1949). Corralitos de piedra. Cartagena: Bolívar.

Lorduy Vergara, Luis Carlos (2008). Entre bandurrias y garlopines, músicos y artesanos en Cartagena, 1920-1930. Tesis para optar al título de historiador. Cartagena: Universidad de Cartagena.

_______________________ (2010). Lorduy, genealogía de un apellido. Cartagena: Casa Editorial.

Muñoz Vélez, Enrique Luis (2007). Jazz en Colombia, desde los alegres años 20 hasta nuestros días. Barranquilla: La Iguana Ciega.

__________________________ (2011). Adolfo Mejía, viajero de sí mismo. Cartagena: Ediciones Pluma de Mompox S.A.

Solano De las Aguas, Sergio Paolo (2003). Puertos, sociedad y conflicto en el Caribe colombiano, 1850-1930. Bogotá: Ministerio de Cultura/Observatorio del Caribe Colombiano/Universidad de Cartagena.

Valiente, Francisco (1911). Cartagena ilustrada. Cartagena: Talleres Mogollón.

Wade, Peter (2002). Música, raza y nación. Bogotá: Vicepresidencia de la República de Colombia.

Diarios y prensa consultada en archivo

La Época (1911). Cartagena.

Diario de la Costa (1917-1921). Cartagena.

La Idea (1920). Cartagena.

IMÁGENES

Imagen 1: Francisco Lorduy Benito-Revollo. Cartagena, 1911. Foto Archivo Lorduy.

Imagen 2: Trío Lorduy, conformado por: Francisco Lorduy, Leonidas Lorduy y Vicente Iglesias. Cartagena, 1911. Foto Archivo Lorduy.

Imagen 3: Carlos Gómez Padilla. Fotografía tomada en su barbería, Cartagena, 1911. Foto tomada del texto Cartagena Ilustrada.

Imagen 4: Constantino Castro, afinador de pianos. Fotografía tomada en su taller. Cartagena, 1930.

Imagen 5: Orquesta Jazz Band Lorduy. Cartagena, 1923. Foto Archivo Lorduy.

AUDIOS

Audio 1: El Bodegón. Adolfo Mejía Navarro y Ladislao Orozco Figueroa. Grupo Típico Mejía & Orozco. New York, EEUU. Sello Brunswick. 1932.