Tradición y evolución de los recursos de composición en la música colombiana

  

9 de noviembre de 2017

 

 

 

Expertos

 

Eblis Alvarez: Músico especializado en composición. Fundador de Meridian Brothers y cofundador de Los Pirañas.

Jorge Arbeláez: Compositor y pedagogo musical. Guitarrista en In Fusión y Cuarteto Colombiano. 

 

Moderadora 

 

Luisa Piñeros: Gestora y divulgadora musical colombiana. Locutora en Radio Nacional.

 

Luisa Piñeros: Bueno, vamos a sacarle el mayor provecho posible a lo que tanto Eblis  como Jorge nos puedan contar dentro de su experiencia como compositores y nos vamos a centrar en algo muy importante, y es ver a Colombia como un territorio, y como un territorio sonoro. Me gustaría entonces preguntarle a nuestros expertos qué es Colombia a nivel de sonido, de música y de inspiración.

Eblis Álvarez: Es una pregunta que tal vez no sea posible responder, precisamente me he cuestionado al respecto en los últimos años, dado el interés de los compositores de distintas músicas, académica, jazz, popular, etc., de encontrar o tratar de tomar recursos de las músicas colombianas como material para sus producciones; es algo relativamente reciente, lleva más o menos 15 o 20 años haciéndose. Apenas empezó esto seguí esta conducta de una manera inocente, automática, pero en el camino me fui preguntando por qué se hacía eso, por qué lo hacíamos, por qué había esa tendencia, y luego me puse a mirar en la historia y noté que siempre era una conducta de los compositores, sea el género que sea, música académica, rock, lo vi en discografías, en partituras, en discusiones históricas. Entonces la pregunta quedó ahí, no la he podido responder; sin embargo, soy consciente de algunos factores importantes, entre ellos, el primero es el territorio, pero luego me di cuenta de que también hay cosas en común con Ecuador, Venezuela, Argentina, Chile, México, entonces concluí que éste no era un criterio tan fuerte para definir a Colombia.

Luego, mirando la parte histórica empecé a encontrar distintos factores como por ejemplo la creación de la república, el hecho de cómo los sistemas liberales utilizaron a la república no para poner todo en cajones culturales o para dividir los países, sino para encontrar otro tipo de objetivos económicos. Para resumir, esta pregunta para mí no tiene respuesta, y en este mismo momento me considero colombiano pero no es un factor muy fuerte para enfocar mis energías creativas, sino que más bien me he extendido al término ‘latinoamericano’ y también como persona con un pasado cultural común a otras colectividades.

 

Jorge Arbeláez: En efecto, la pregunta es compleja. Para mí, Colombia es el origen en términos de música, de sonoridad, de expresión; a partir de ahí yo quisiera jugármela como compositor latinoamericano que despacha desde Bogotá; entender lo original desde “el origen, no desde la novedad, pero sobre todo conectarme con mis raíces, desde mis anclajes culturales, políticos, sociales, estéticos etc., con el mundo latinoamericano, fundamentalmente porque creo que en la música latinoamericana está la potencia del siglo XXI, entre otras cosas.

Entonces este es el origen para mí, y cuando digo “el origen”, no me refiero a lo folclórico, sino al origen que me corresponde a mí como una persona que nació en unas ciudades como Medellín, como Bogotá, que ha viajado por otras ciudades fuera del país, por las mismas ciudades del país y que necesariamente ha tenido que escuchar y “untarse” y convivir con diferentes estilos de música, con diferentes posiciones estéticas, pero también con otras estéticas que vienen desde las otras artes; insisto por ello que Colombia es el origen para mí.

 

Luisa Piñeros: Respecto a ese origen, y para los que no somos músicos, los que están en la sala que quizá lo son,  o simplemente para poder meternos en la cabeza de un compositor, ¿ese origen de dónde viene? ¿Cuál es esa riqueza que tiene, o esas influencias, o inclusive esas formas de componer? ¿Es algo espontáneo, es algo que es planeado, es algo que necesita un ambiente particular? ¿Cómo es eso de ser compositor?

Jorge Arbeláez: Yo no tengo un plan específico, meterse en la cabeza de un compositor es tanto como meterse en la cabeza de un poeta, o de un pintor, o de la subjetividad del espíritu creativo, es complejo hacerlo, pero si lo ligas a unos planes de acción para la creación en términos prácticos, yo podría contar que he escrito cosas pensadas o planeadas para que sucedan más o menos como las imagino, pero también, he escrito cosas que brotan del oficio de sentarme un día a escribir por mero impulso, por ejemplo, por mero gusto.

Temáticamente, yo creo que me pasa algo similar en ese sentido, pues depende de cuál sea la intención o cuál sea la dirección de lo que uno quisiera escribir en ese momento, pues van a aparecer cosas diversas: hacer música para obras de teatro, músicas para la escena, implica un direccionamiento específico, hacer músicas para un formato por comisión, eso implica ya un direccionamiento específico, para un evento de ciudad, por ejemplo, pero por lo general también siempre uno al lado de estas comisiones, por decirlo de alguna manera, tiene otros momentos en donde se es absolutamente libre ‒o personal‒ en el sentido de elegir el formato, el tema, la estética incluso, si se quiere.

 

Eblis Álvarez: Sé hacer de compositor para poder rastrear ese origen y esa identidad que marca un compositor. Creo que en los últimos 150-200 años se ha recurrido al individualismo como explicación de los fenómenos humanos, es decir, casi siempre se le atribuye al alma humana una especie de instinto divino y único, esto es lo que llamamos simplemente “humanismo”, que luego dio una cantidad de movimientos filosóficos y actitudes hasta incluso económicas, y es lo que estamos viviendo hoy: yo soy yo, soy único, mis ideas son divinas, significativas. Entonces, creo que es muy difícil rastrear porque desde ese punto de vista yo podría salir con cualquier tipo de elemento aleatorio validado por mi ojo, mi oído, mi apreciación del mundo.

 

Esa pregunta es difícil de responder; sin embargo, hay una respuesta alternativa que podría encontrarse en la psicología, ha habido una serie de psicólogos con un enfoque particular, el más famoso es Carl Jung, quien trató de establecer una serie de prototipos y una serie de clasificaciones de los seres, y en uno de sus libros incluso hablaba de astrología y de carta astral, creo que es la explicación para mí más precisa: Si uno tiene algún tipo de ubicación astrológica determinada, uno es una persona más introvertida o si tiene otro tipo de ubicación astrológica, esto determina ciertas características de comportamiento. Bueno, se podría hablar desde otro punto de vista para los que satanizan la astrología, simplemente uno encuentra ciertos tipos de persona que son limitados de varias maneras, o al menos limitados por el lenguaje; si uno hace una descripción de personas en diferentes aspectos y hace la matemática, al final siempre va a haber un número finito de posibilidades de como uno puede ser, por ejemplo, soy introvertido, imaginativo o más repetitivo, etc.; realmente es más fácil explicarlo por la astrología o por las cartas astrales.

 

Pero así como uno examina la personalidad de una persona, podría examinar la personalidad de un compositor, es decir, considerar que un compositor puede ser más meditativo o puede ser más aleatorio o volátil, y esto daría resultado a cómo abordó la música colombiana yo desde mi carta astral o desde mi volatilidad o desde mi conexión con la tierra o desde mi conexión con la comunicación verbal o desde mi comunicación con la introversión; entonces ahí es donde entra toda esta gama variada de compositores colombianos que hacen música desde diferentes ángulos, está desde la persona muy extrovertida, la persona muy inmediatista o la persona más intrincada, la persona más íntima y ahí casi que uno podría hacer una clasificación desde Shakira hasta Javier Arciniegas, que es uno de los compositores más intrincados que yo conozca en Colombia.

 

 

Jorge Arbeláez: Tengo profundo respeto por la astrología, más por los astros que por la astrología en sí, y un ejemplo que contradice estas posturas que relacionan la emotividad del compositor con la música emotiva es justamente Astor Piazzolla, para citar un cliché absolutamente conocido; es muy famosa la entrevista de Astor Piazzolla en la que le preguntan por esos tangos “tan tristes”, y empiezan a adjetivar, tres, cuatro, cinco adjetivos alrededor de los tangos, “…me imagino que usted tuvo, maestro Piazzolla, que andar entre lupanares, entre alcoholes, entre tabacos, trasnochos…” y contestó: “no fumo: no tomo, no trasnocho; me valgo de los recursos del código musical, del lenguaje de la música para plasmar en unos materiales sonoros organizados de una determinada manera, unos sentimientos, unas sensaciones y en algunos casos algunas situaciones también”.

 

Entonces el compositor más emotivo, si de emoción se trata, puede ser absolutamente alegre, porque la emoción es tan amplia como queramos, tan alegre o triste como se necesite, o en algún momento surge según el plan compositivo, y en estados de enajenación se han producido las obras, las bacanales musicales más impresionantes y bellas, pero también, los momentos de intimidad más profundos y subjetivos; entonces a mí sí me parece que determinar en un cliché al compositor, en ese sentido, es muy complejo, tan complejo como asignárselo a la música misma.

 

Luisa Piñeros: Como esto se llama “Tradición y evolución de los recursos de composición en la música colombiana”, es importante ponernos en contexto del mundo, hablar de lo que hace mucho se denomina como la globalización. Dentro de este ítem sí me gustaría conocer por parte de ustedes, qué entienden por fusión, o cómo explicar lo que puede llegar a ser la fusión de la música, esto para entrar a hablar de Colombia y sus compositores, también en el mundo; puede ser complejo hablar de la fusión, es muy amplio el espectro; es indefinible lo que viene siendo la fusión en la música partiendo desde Colombia.

Eblis Álvarez: Ese término creo que se acuñó en los años 70, con la combinación del funk y el jazz y los nuevos medios electrónicos, se le dio ese término, “jazz – fusión”. Se me ocurre que ese término hubiera podido estar de moda en aquellas épocas, debido a los avances de la física y debido al paradigma constructivista, es decir, una teoría que produce una especie, simplemente una visión hegemónica de algún conocimiento con el propósito de hacer que la gente lo crea y lo acepte como verdad, lo cual sabemos que no es cierto. Desde esta cuestión constructivista se empezó a creer mucho en la ciencia, y este término “fusión” se acuñó en todo lado, todo lo que se combinaba con todo era fusión. De forma particular, la primera vez que lo escuché, lo refutaba el profesor Antonio Arnedo, bastante ofendido porque decían que su música era fusión; he visto que a muchos músicos les molesta, a mí mismo me molesta que digan que yo hago música fusión.

 

Esto lo digo porque la música fusión es un una etiqueta bastante superficial, es decir, no hay cómo ir más allá con la fusión, apenas dicen que uno es fusión se queda uno ahí hasta la tumba etiquetado como músico de fusión; entonces yo, en un ejercicio más conceptual, desarrollo una especie de ecuación generacional, en donde le daba el término “fusión” hasta un punto, por ejemplo, músicas que eventualmente no sobrevivieron a más de dos generaciones yo las llamo “fusión”, pero músicas que sobrevivieron les pongo “género”, porque si uno se pone a ver el rock and roll, el jazz, la música serial es una fusión, todo es fusión; entonces, cuando a uno le dicen que es fusión simplemente lo están matando de una cachetada y le están diciendo que su música no tiene algún tipo de posibilidad de desarrollo en el futuro, porque simplemente está combinando algo con algo.

Ahí estoy rastreando el término, el conocimiento hegemónico a partir de ese término y la utilización banal del término “fusión” para mí es un poco insultante, la verdad. Entonces, cuando uno trata de profundizar más sobre ese término, sería mucho más productivo tratar de rastrear las razones por las cuales esas combinaciones llegaron a ese estado, por ejemplo, el combinar el jazz con ritmos colombianos, o el combinar la salsa con la electrónica, o el combinar jazz con el funk, como fue la primera fusión que hubo.

 

Luisa Piñeros: Jorge, qué entiende, qué siente, cómo intentar también explicar lo que es la fusión.

Jorge Arbeláez: No le he gastado ni un solo minuto de mi vida a profundizar en el término, lo que leo como fusión es lo que me dicen los medios masivos de desinformación, y es el rótulo que le han puesto algunos músicos a los cuales parece agradarles, rótulo que ha impuesto la industria del disco, del comercio de la música y es el rótulo que le han puesto a ciertas músicas poco graciosas, es decir, que tienen algo de gracia por cuanto el decir de ellos es que mezclan cosas de lo tradicional con lo que llaman “moderno” o “contemporáneo”.

Sin embargo, veo que el lenguaje es absolutamente tradicional, anticuado, la armonía es tradicional, triádica, las frases son convencionales y lenguaje de avanzada hay muy poco, entonces no soy la mejor persona para definir fusión, de hecho, tengo un grupo que recién conforme que se llama In Fusión, haciendo alusión a lo que es una infusión aromática, no a ninguna otra cosa, porque creo que cuando las músicas del mundo se tocan, se tocan es desde los aromas, desde los sabores, desde los lenguajes, desde los códigos expresivos que las identifican.

Esas cosas que yo digo que se llaman “de fusión”, es un rótulo que les determinaron y que ellos por conveniencia, seguramente comercial, aceptaron y lo lleva con mucho orgullo, yo soy respetuoso de ello pero nunca me he sentido en ese gremio, nunca me han dicho que la música que hago es fusión o fusionada; sin embargo, utilizo y me solazo estéticamente en recursos, digamos, “exógenos” a la música andina colombiana en general.

Debo la primera pregunta: me interesa mucho que el origen no se me pierda, que no se me pierda el rumbo nunca, y creo que he hecho algunas cosas atrevidas en términos del lenguaje, desde la estética, que por supuesto no son fusiones, son más in-fusiones, más experimentaciones, más parecidas a las del alquimista que a las del músico pop.

 

Luisa Piñeros: Eblis, en su caso con Los Pirañas, con Meridian Brothers, alejándonos  del término fusión y hablando más bien de encuentros, ¿cómo ha sido la puesta de lo colombiano?, ¿cómo ha sido la puesta de los ritmos o de los géneros, de sus búsquedas para impartir una música que pase al mundo, no sólo a Latinoamérica sino al mundo? ¿Cómo es esa experiencia suya como compositor de encontrarse de pronto con un vinilo de un clásico de la cumbia, o de música experimental colombiana y ponerlo ya al servicio de lo que usted está haciendo?

Eblis Álvarez: En mi iniciativa personal de compositor, las situaciones han cambiado en el tiempo; si bien al principio estuve interesado en la música académica y conservé ese estilo de combinación purista de elementos, llegué a reconocer en la época actual las conductas de la música comercial, y luego llegué a la conclusión de que la música comercial es toda, es decir, no hay nada que no sea comercial, no hay nada que no tenga una etiqueta, porque si no, no hubiéramos podido llegar al conocimiento de esta música, desde la música de Arnold Schönberg hasta Luna Verde se comercializaron, se vendieron y hubo intercambio monetario para adquirir esta música.

 

Ese fue el primer punto, y a partir de ahí, me liberé del estigma de si estoy haciendo pop o no estoy haciendo pop, o si estoy haciendo música comercial o no comercial, sino que me dediqué a combinar, de una manera al principio aleatoria, luego de una manera controlada, las distintas líneas comerciales de la música, por ejemplo, encontrar un disco vinilo de música colombiana, las clásicas orquestas urbanas del Caribe y que después se desplazaron a Medellín, como Pedro Laza, Lucho Bermúdez, La Sonora Cordobesa. Ese era un tipo de comercio, era música de las radios que contrataban a un arreglista para que contratara a otros músicos ‒a los cuales no les daban los créditos‒ y vendían, imprimían discos pero también tocaban el radio, es una conducta comercial; también había otro tipo de conducta discográfica, por ejemplo en los ochenta, en Barranquilla se traían músicos tradicionales de estilo canto bullerengue y les ponían una base de funk, a eso, por ejemplo, no se le puede llamar fusión porque mata de una vez, a eso yo le llamo “funk colombiano”, pero ni siquiera tiene un nombre.

 

Pero las disqueras como Felito Récords, como Machuca, empezaron a hacer ese tipo de combinaciones con un propósito también comercial, hoy en día hace parte de la columna vertebral de la música colombiana. Entonces tomando esa conducta, ese ejemplo, decidí yo hacer cosas parecidas, tomar algún ejemplo de la industria discográfica y aplicarlo dentro de los medios contemporáneos en los que yo me hallaba, y así empecé a trabajar sistemáticamente con Meridian Brothers, encontrar esta parte creativa como estábamos hablando, esa dicotomía entre sí soy único o no, o si soy más bien “tauro” ‒sarcasmo‒, entonces llamémoslo, a esa cosa única que yo tengo y que nadie más tiene, y lo pongo con el ejemplo de las industrias discográficas, sistemáticamente combiné conductas comerciales con un mundo de creatividad animado por mi educación.

Luisa Piñeros: Y el resultado cómo lo siente, cómo lo ha vivido, cómo lo ha experimentado.

Eblis Álvarez: El resultado es una especie de collage, a veces aceptado, a veces criticado; acá me remito a las personalidades de la gente, las personas que tienden a ser menos conservadoras lo aceptaron más fácilmente que las personas más conservadoras, y esta, es una característica de personalidad que vemos en el día a día, uno encuentra personas que son: las personas locas, es decir, ya tachadas de manicomio, hasta las personas que cuadran completamente en el sistema sin tener algún tipo de crítica, en la mitad está el resto; algunos, los que son menos conservadores en el caso que yo vi con mi música la aceptaron más fácil que las personas menos conservadoras.

Luisa Piñeros: Jorge, todo cambia, todo evoluciona, la música especialmente siempre está dando giros. ¿Un ritmo cómo evoluciona? o ¿un ritmo cómo puede progresar sin perder la esencia? Usted desde de lo musical cómo nos puede contar esa experiencia, si se puede, si no se puede, o un ritmo en sí es estático, o sí evoluciona.

 

Jorge Arbeláez: Yo comentaba ayer en otro espacio, a propósito de que apareció “Jorge Arbeláez compositor y musicólogo”: no soy musicólogo y tengo un profundo respeto por quienes hacen esta labor,  pero a mí no me preocupa mucho, como les pasa algunos musicólogos, que desaparezca la matriz rítmica de la zona del Atrato del no sé qué, a mí me preocupa muchísimo que desaparezcan los músicos que hacen de esas matrices una cosa viva, es decir, el centro de mi atención no está en el ritmo como un título que hay que proteger; el centro de mi atención y mi interés como músico -y debo decir como pedagogo-, está en los músicos.

Creo que mi respuesta no sería desde el ritmo, si evoluciona o no, yo más bien hablaría ‒para hablar en términos posmodernos‒de los usos que le dan a los ritmos los músicos de hoy en día, todo se centra en el músico. Entonces yo creo que esas estructuras ritmo-melódicas etc., estilísticas, mejor, están al servicio del músico creativo, de la expresión del músico, y están puestas ahí para que los músicos literalmente hagamos uso de ellas.

Entonces la manera en que uno como músico aborda uno u otro género, o ritmo, o célula rítmica, o un inciso, es una cosa muy particular, y yo no lo llamaría desarrollo, evolución, o involución ni mucho menos, yo señalaría más bien que eso está al servicio de unos rasgos típicos, de un compositor o de un intérprete; es como decir “a ver, quién es el mejor guitarrista del mundo”, pero tocando qué, “quién es el mejor cantante del mundo”, pero cantando qué, es muy complejo.

Luisa Piñeros: Pero cómo incentivar también, cómo hacer para que ese músico pueda inspirarse desde ahí, si es o no es necesario que cultive desde ahí.

Jorge Arbeláez: Si la idea es que esto nos sirva como un terreno para inspiración, para la trasgresión, para la expresión, hay que empezar por el conocimiento básico; necesitamos unos marcos referenciales, si lo quieren llamar así, sobre los cuales movernos; es decir, cuando dominemos las herramientas podemos hacer más cosas con los materiales.

 

Entonces hay distintas formas ahí, la difusión en distintos medios: audiovisuales, escritos, con músicos en vivo; por ejemplo, la presentación de los grupos en vivo sería fundamental  y eso lo perdimos en general en Colombia, es muy complejo ahora pensar a qué bar se puede uno ir a ver un buen trío de jazz o de boleros o de funk o de rock, es difícil, y eso sería un medio importantísimo. Creo que hay que sembrar primero, hay que sembrar de alguna manera a ver si se admite el término del origen también.

Si queremos que esto ‒no me gusta la palabra‒se desarrolle o evolucione, necesitamos garantizar que se difunda y se conozca, cómo sabemos que no nos gusta un sabor si no lo hemos probado en un par de meses dos veces al menos, como sabemos que no nos gusta un amor si no hemos vivido un amor un par de veces aunque sea; esto en abstracto es muy complejo, y yo no creo que sea un desarrollo, yo creo que eso está ahí puesto, creo que la música se desenvuelve ‒quiero decir, como categoría grande‒, conforme se desenvuelven los días.

Luisa Piñeros: Y desde la academia, Jorge, desde su experiencia, ¿se enseña, se muestra la música colombiana, se cultiva?

Jorge Arbeláez: La respuesta en mí siempre va a ser “sí”, siempre lo he hecho. En términos generales, yo veo que cada vez más proyectos de formación musical utilizan repertorios, rasgos, ritmos, melodías de las músicas tradicionales colombianas, y por supuesto yo creo que hay un potencial muy grande como lo hay en general en la música popular latinoamericana, para citar un aspecto que me interesa mucho, hay un potencial enorme para la formación, producción del músico del siglo XXI; por supuesto que siempre tengo que decir que quisiera que fuera más.

Yo quisiera que el repertorio de Meridian Brothers fuera parte de un proyecto de educación, de formación, porque sin duda alguna, en las obras de Meridian Brothers o de Eblis, hay insumos técnico-expresivos que ayudan a la formación de un músico cada vez más híbrido, con pies en distintas temperaturas, en distintos territorios, pero igual quisiera que estuviera Obdulio y Julián al lado de Meridian Brothers, pero igual quisiera que estuviera también Uribe Holguín, o Lisandro Meza, o los Gaiteros de San Jacinto.

Luisa Piñeros: Eblis, desde su relación con la academia, con la música tradicional, me interesa ver su punto de vista, ¿cree que en la academia se inculca, se fomenta esto de buscar en las raíces o de buscar en la música tradicional colombiana?

Eblis Álvarez: No estoy seguro si se incentive, creo que en principio los saberes académicos se organizan mucho desde el punto de vista de la academia occidental, es decir, la academia occidental clasifica y divide para lograr entender, sigue el método cartesiano; disecciona y luego toma cada conocimiento por aparte y luego vuelve y une el cadáver para entenderlo; mi crítica a eso es que cuando nos llega ese sistema aquí a este pueblo disparatado y mucho más heterogéneo que el origen europeo de ese conocimiento, nosotros nos vemos absolutamente confundidos y ahí es donde precisamente viene esa pregunta, cómo hago para explicar si busco la tradición o si no, o qué hago con esta cosa, o qué hago con esta otra, o sí realmente estamos fomentando que nuestros niños toquen bien las músicas colombianas y al mismo tiempo sean académicos, eso es un desorden que es inexplicable y ahí, es donde otra vez entran las personalidades, está el más tradicional, el más aventurero, y así creo que eso no se podría llegar a organizar nunca en este momento porque estamos dentro de una nube de información imposible de acceder, o muy posible, pero cómo.

 

Ahorita precisamente estábamos ahí en ese archivo tan gigante y uno dice, “bueno pero como entro ahí”, toca es como cerrar los ojos y “bueno voy a investigar sobre esto y voy a hacer un disco y luego voy a hacer conferencias…” Estamos enfrentados hacia el mundo de la “glotonería informática”, y aparte de todo eso se está digitalizando información y vamos a poder navegarla, entonces creo que hay una gran pared, es decir, la información está ahí pero ya no sabemos cómo tratarla porque es tanta, es tan difuso, hay tanto ruido que nos cuesta mucho trabajo enfocarnos en algún tipo de punto, creo que la mejor manera es incluso esa de cerrar los ojos y coger cualquier cosa y decir “este nombre vamos a buscarlo en Wikipedia, vamos a buscarlo en el Centro de documentación y listo, voy a hacer mi zarzuela con ese autor”, hasta ahí es donde yo podría llegar.

 

Lo que sí se podría hacer es, ejercer una crítica, o más bien tratar de adoptar una postura frente a esa situación que es irreversible porque no podemos devolvernos a los años ochenta, donde la información era más limitada, tratar de preguntarnos cómo afrontar eso; pero lo chistoso es que los filósofos “top” del mundo se están preguntando cómo nos podemos enfrentar a eso que llaman el Big Data, o cómo nos podemos enfrentar al YouTube, etc.

Yo he pensado sobre eso y la verdad no he llegado a mucho, pero mi idea es tal vez hacer un retroceso, es decir, me parece que cualquier información, clic, texto que pongamos en la red es un una ampliación de ese ruido de información, entonces yo apelaría por reducir los conocimientos, sé que esto va en contra de lo que todo el mundo va, pero esto lo están diciendo los filósofos más importantes en este momento, como que ya no podemos enfrentarnos a ningún tipo de conocimiento e incluso nos estamos volviendo seres, diría yo, cyborg, es decir, tenemos una máquina que está haciendo cosas que antes hacía nuestro mundo orgánico. Difícil; en este momento yo solamente puedo plantear el problema de forma más amplia que decir que hay una solución.

Luisa Piñeros: ¿Pero eso tiene injerencia en el hecho de ser compositor, en su momento de composición? ¿Todo ese mundo que nos está relatando y todas esas formas de vivir influyen hoy en día en su momento para componer, o en su ser de compositor?

Eblis Álvarez: Claro que influye, obviamente el enfrentarme a tanta información para mí es como si me enfrentara a un mundo de impotencia, porque en la medida en que más accedo a más información y analizo más creaciones de músicos nuevos me doy cuenta de que cada vez es más igual, por ejemplo, si uno escucha un grupo tradicional del Congo termina sintiendo que es muy parecido a un grupo de Cartagena, inmediatamente, no es como el proceso que vivió el sucus hasta llegar a la champeta en el Caribe colombiano, que llegó primero a la terapia, y luego a la champeta en un proceso de diez, veinte años, o el proceso que tuvo, por ejemplo, el rock and roll para volverse Death metal, que fue un proceso de treinta años, sino que hoy en día uno ve unos pelados de Malí y están haciendo grabaciones parecidas a las del indie. Entonces en este momento llegamos a un punto de tal velocidad de combinación de la información que nos estamos influenciando de igual a igual; esto es lo que llamo la muerte de la cultura.

 

Ya no hay ninguna diferenciación lo que quedan son ciertos aires, ciertas melodías. Uno reconoce la música de Etiopía por la escala que utilizan, pero entonces luego llega un músico urbano y toma las melodías de Etiopía y hace algo con eso y suena como de Etiopía, pero entonces le metió un DJ, y le metió un rapero, pero después le metió cuerdas, y le metió y le metió, etc., entonces eso es como una masa de información, tanto el tag que ellos tienen en la red, como lo que ellos mismos hacen, realmente lo único que queda es el origen de la tierra, o sea, como “somos de Etiopía”. Lo que hoy sí es relevante, lo que sí está avanzando hoy, es la tecnología, es decir, estamos tocando esa música que la tocábamos en un archivo digital, pero luego el archivo digital comprimido, la tocábamos en un iPod, pero luego la estamos tocando en un celular inteligente, luego estamos tocando en un holograma y luego lo vamos a estar tocando en una cosa metida en el oído, ¿y que vamos a estar escuchando?, pues ese mar de cosas pero también los iconos de la cultura occidental sobre todo, la Quinta de Beethoven seguirá sonando, Let it be de los Beatles seguirá sonando, Bob Marley, y así y el resto, ese mar de información errática.

Luisa Piñeros: ¿Qué aporte están haciendo como compositores? Jorge, ¿qué aportes está haciendo usted para este momento generacional o en general para las músicas colombianas?

Jorge Arbeláez: Yo hago esto con absoluto desprendimiento; yo creo que el fin de la música, en términos profesionales o en términos de la música en formación, en últimas es el encuentro, la música se hizo para encontrarnos, el encuentro con otros, el encuentro de otras cosas, el encuentro como proxemia pero el encuentro como hallazgo también; estar en un coro es una de las posibilidades de encuentro, insisto, con otros, y de hallazgos, y sobre todo el encuentro si se hace desde la escucha, y no me refiero a la escucha de que cada que suene un acorde yo entienda que ahí hay una cuarta justa, una quinta de  embolo, etc., sino la escucha de otras pulsiones, de otras maneras, de otros individuos, de otros contextos.

Entonces yo creo que en el caso mío, no me atrevería a decirlo como que esto es un gran aporte en ese sentido, más que propiciar que esos encuentros sucedan alrededor de una música que yo escribo, está al servicio para que toquen muchos, pocos, varios, algunos músicos y que alrededor de ella puedan sentarse a disfrutar de un momento expresivo que es en últimas, a mí me interesa mucho eso; si esto trasciende, eso lo sabremos después, espero que en unos 200 años un homenaje en esta sala a un compositor antioqueño, Jorge Arbeláez, que falleció hace 135 años y entonces aquí están algunas de sus obras más representativas porque ya las toca no sé quién, ojalá.

 

Pero si no, estoy muy tranquilo con mi labor porque yo no la asumo desde el punto de vista mesiánico, yo vengo de un tronco perfectamente identificable, pero soy una ramita del árbol inmenso, yo estoy tranquilo en ese sentido.

Eblis Álvarez: Hablando desde un punto cero, creo que no estoy haciendo ningún aporte, estoy simplemente satisfaciendo mi afán de comunicación personal; sin embargo, podría estar haciendo un aporte desde otros puntos de vista y esos puntos de vista los da la audiencia, en principio no pienso que esté haciendo ningún aporte, porque precisamente comparado con la pregunta anterior el hecho de poner un archivo MP3 más en internet añade más al ruido informático que está confundiendo a todo el mundo, de hecho haría un aporte si dejara de hacer música, pero no podemos hacer eso. La pregunta queda: qué hacer frente a eso, creo que lo más importante es lo que se está haciendo aquí, que es llegar al punto cero de un país civilizado que es tener memoria, ahí estamos logrando el punto cero.

 

Pero la pregunta es: quiénes somos nosotros, porque nosotros no sabemos quiénes somos, adquirimos la personalidad anglosajona como modo de vida que es una posición liberal trascendental, una posición civilizadora, es decir, tendemos a pensar que estamos en crecimiento económico y nuestra civilización está creciendo, porque en la medida que creamos más productos culturales, estamos creciendo, pero lo chistoso es que el mundo anglosajón y las grandes ruedas económicas también están paradas, lo único que está avanzando ahorita es la tecnología y lo único que está avanzando ahorita es el enriquecimiento de grandes poderes.

Nosotros realmente estamos jugando aquí como en una cosa de quiénes somos los colombianos y tenemos ritmo, sabor, y yo optaría por tomar otro tipo de tangente, esto que voy hacer es muy radical, pero igual está comprobado en algunos lados; nosotros tenemos predisposiciones espirituales mucho más importantes -que yo creo que eso queda más escrito en el código genético‒ que la parte anglosajona, ¿por qué? porque somos una combinación racial de pueblos que tuvieron una predisposición espiritual importante, entonces por ahí se podría empezar a trabajar; obviamente teniendo el estatus occidental de gente con memoria, gente con información, con su información, con sus compositores, con sus baluartes, con sus músicos, y eso es muy importante para tener confianza de que somos personas valiosas en el mundo global.

Sin embargo, yo creo que habría que encontrar una tangente a esa red de información y para mí no tiene que ver nada, ni con el Internet ,ni con la presencia internacional sino con algún tipo de visión espiritual de la música, y ahí entran una cantidad de cosas que son desde la telepatía, ‒que está comprobado que existe‒ y la espiritualidad, y no la espiritualidad como del Nuevo Mundo sino, la predisposición espiritual de los seres que genéticamente están compuestos en este país, pero eso es solamente un punto de principio porque la verdad nadie está experimentando con eso, eso sería bastante bueno… Hay gente que va, por ejemplo, a hacer cosas con chamanismo, hay gente que trata de tener experiencias con sustancias alucinógenas para ver otras realidades y eso eventualmente es una nueva tecnología con la cual podemos competir por nuestra disposición genética.

Jorge Arbeláez: Mozart cabe entre estos personajes con La flauta mágica, por ejemplo, o Berlioz y otros más, eso ha estado siempre, antes del Internet –eso del acto chamánico habría sido muy interesante para Mozart o para Berlioz con su Sinfonía fantástica ‒. Creo que la pregunta es cuál ha sido el papel de los creadores en el desarrollo de la humanidad, cuál ha sido el papel del creador, del poeta, del "esteta" en general, pero el científico también, y esa es una pregunta grandísima, que cobija muchas cosas y que muchas de las respuestas, como mucho de lo que tiene el arte, porque no se olviden, que la oposición en el arte es una propuesta, en el arte quien se opone propone y esas propuestas se cuecen en muchos años, a través de muchas experiencias pero de muchas sonoridades también, o sea de que mucha gente coja la misma partitura 200 años después y la toque distinto.

Por ejemplo Caruso, está claro que la afinación en la que él cantaba no es la de los tenores de hoy en día, necesariamente la expresión tiene que ser otra pero es la misma obra, es la misma obra que está ahí en un recurso inmenso de años de tiempo favorable por su puesto a la madurez de la obra, pero por su puesto al aporte del compositor también, entonces coger a este pobre par de mortales hoy aquí, con semejante pregunta tan gruesa es un poco complejo, pero a lugar; entonces lo que relevo ahí es cómo carajos nos vemos nosotros en ese mundo de creadores, complejísimo.

Eblis Álvarez: Quiero hacer énfasis en que queda no una respuesta, sino una pregunta, porque la respuesta actual que tenemos es la respuesta del mundo anglosajón, es decir, nosotros estamos aquí como artistas para seguir civilizando no solamente a otros, sino a nosotros mismos y para seguir acumulando información acerca de nuestra “maravillosa” civilización,  es decir, eso es lo que yo le escucho decir en todos los ámbitos a los músicos colombianos, creadores colombianos, gestores de cultura, nosotros los colombianos, la música colombiana, “vamos a internacionalizar”, “vamos a ir a WOMEX, a llevar nuestros mejores productos”, está bien, me parece que es una buena iniciativa, pero si uno se para ahí y dice “bueno pero qué es lo que estamos haciendo”, estamos repitiendo la actitud de los pueblos anglosajones, de ese tipo de civilización que surgió después de la Revolución francesa y que ya venía creándose con las repúblicas y los grandes imperios económicos.

 

Luisa Piñeros: Esos son modelos que se copian obviamente por la falta de identidad que tenemos.

 

Eblis Álvarez: Lo más importante es parar en seco y decir, un momento, sí le vamos a halar a esto o no le vamos a halar a esto, o qué otras opciones hay, por ejemplo algo tan común y corriente que pensamos todos los días es que hay que crecer, hay que ahorrar, hay que ser mejores, por qué más bien no ir en ciclos, que eso sí pensaban ciertas culturas ancestrales; lo que pasa es que eso en un mundo globalizado, si empezamos a pensar así, pues ahí sí llegan y nos invaden y nos cogen este territorio.

 

Contemporáneamente, cómo sería asumir un rol cultural y preguntarse si ese rol cultural es idéntico al anglosajón que tenemos como modelo por haber perdido una guerra hace tanto tiempo, eso lo primero; y lo segundo es el mantenimiento de los cuerpos, es decir, hay una cosa por la que tenemos que subsistir y es que en este momento todavía necesitamos los cuerpos para sobrevivir, por lo tanto necesitamos una economía saludable, solamente para poder estar con el cuerpo sano y preguntarse si eso es lo que queremos, y eso es lo que no hay en Colombia.

 

Nuestras músicas están todas sujetas a las ruedas económicas que giran en otros lados, por eso es que a mí me toca irme a Londres a tocar mi música y a venderla para ganar allá, porque aquí ni siquiera el Sayco-Acinpro me da para el pan del desayuno, entonces esas sí son las cosas que hay que arreglar porque hay que tener el cuerpo sano, debemos mantener la economía de los músicos para que los músicos eventualmente puedan llegar a pensar “bueno, pero sí queremos esto, sí queremos ser avanzados, sí queremos crecer? O hay unas tangentes que podemos ver, entonces ahí ya me pongo estudiar con mi espiritista de confianza o tratar de encontrar un proyecto de investigación con respecto a la energía, a las cosas que se saben con respecto a nuestras culturas ancestrales, que de hecho estaban haciendo un trabajo espiritual importante.

 

Luisa Piñeros: Eblis, lo siento como muy crítico con el tema de la forma como se internacionaliza la música, ¿cómo viven este panorama actual? Se nos creció una industria, están los compositores, hay como muchos eslabones en la cadena, pero ayúdeme a esclarecer un poquito cómo es ese punto crítico suyo frente a cómo se está manejando las músicas en nuestro país en la actualidad.

 

Eblis Álvarez: Me parece excelente porque ahí estamos luchando por tener confianza para lograr una mejor economía, para mantener los cuerpos; sin embargo hay ejemplos, casi siempre la conducta de las bandas y los músicos que se internacionalizan es vincularse al final a la cadena de producción creada en otros países, a encontrar los productores que están en los centros económicos más grandes y al final girar el mundo con una especie de empresa transnacional, eso es como lo que todo el mundo piensa cuando hace empresa, eso es lo que a uno le hablan en las cosas de la industria musical. No sé cuál sea el gran límite, la persona que probablemente ha llegado más lejos artista, es Shakira, miremos a Shakira, a mí eventualmente me parece chévere, pero ahí está la pregunta, ¿eso es lo que yo quisiera ser?, llegar al gran mundo de la civilización con el gran mundo de la economía, esa es la pregunta que se queda sobre la mesa.

 

Luisa Piñeros: La responsabilidad no es de la industria y el que está al otro lado, sino la responsabilidad hoy en día es de todos, es hora también de replantear ese modelo que se ha estado viviendo.

 

Jorge Arbeláez: Ya en 1920 la música colombiana dominaba el espectro de la discografía mundial en la RCA Victor, no es un fenómeno nuevo, lo que pasa es que es el que nos tocó vivir. En la década de los cincuenta, sesenta, lo que hicieron en las orquestas de Emilio Murillo desde Buenos Aires hacia Norteamérica, Centroamérica y Sudamérica fue impresionante en términos de conciertos, de giras, en lo que hoy llaman circulación fue impresionante, y así ha sucedido en distintos momentos y seguramente estas preguntas ‒no lo puedo corroborar‒, se hacían en 1920 también, lo que pasa es que estábamos anclados en la médula del problema, estábamos sentados en la RCA Victor grabando y seleccionando repertorios y músicos y proponiendo repertorios, ahora no, ahora no es tan así, entonces hay una pequeña diferencia.

 

Pero hay que aceptar el riesgo cuando se saca la música de sus contextos, los gaiteros en San Jacinto, por ejemplo, los mismos gaiteros en San Jacinto no suenan igual en Bogotá, y lo digo con la música barroca, esta insistencia en tocar la música barroca con instrumentos de la época aquí, a mí me parece un “gustico” que se da el director del grupo y él sale convencido de que le sonó a barroco y no, resulta que es todo, son los instrumentos, pero es el ambiente también.

 

Entonces sacar a los gaiteros que están en San Jacinto y traérselos Bogotá es efectivamente un gusto burgués que nos estamos dando para decir que nos gusta la cultura y que somos nacionalistas y que conocemos de folclor y de tradición y que respetamos el origen; pura carreta, oímos ese grupo y no más, en la vida habían oído un gaitero de esos. Aquí mucha gente se subió al fenómeno Vallenato con Carlos Vives y se dicen vallenateros; ayer vi A Otro Nivel, la representación de la música andina colombiana, los sonidos andinos, El camino de la vida...Es solo eso, ese show que es de ponerlos ahí, como elementos para el espectáculo es muy complejo, y es cuando cambiamos arte por artificio y eso sí es muy complicado, yo veo en ese sentido mucho artificio y poco arte y no es un problema de que esté contra la industria, no, todo lo contrario, ojalá grabamos a la gente in situ, pero ojalá los oyéramos allá, porque esto huele distinto, se oye distinto, el lenguaje fluye distinto también con eso, entonces traerlos acá un poco trasplantados entraña uno riesgos, igual que pasa con el famoso festival de música clásica en Cartagena, es la otra orilla pero es lo mismo.

 

Eblis Álvarez: Una cosa muy saludable para la música colombiana es musealizar y preservar, esa tal musealización  es como uno término muy criticado, sobre que las músicas en general tienen que seguir avanzando, lo cual está bien, es un proceso muy natural, pero a mí me parece que debería haber esfuerzo para precisamente frenar ese progreso y preservar, musealizar, mantener de tal manera que esa información no acceda a la cadena de la civilización, al sistema sanguíneo de la civilización, porque al final qué es ese sistema sanguíneo, es los medios de información que empezaron siendo el telégrafo, luego la línea telefónica, luego la radio, luego la grabación, luego la comercialización de la grabación, luego la televisión, luego el satélite y hoy en día el Internet; al hacer ese resumen tan escueto uno lo que empieza a ver es que el factor más importante ahí es la velocidad, es decir, entre más avanzado está el sistema de comunicación, más velocidad tiene, este es lo que yo llamaría el sistema sanguíneo.

 

¿Qué circula por ese sistema sanguíneo de la información? Circula la cultura y circula el chisme (las noticias), son las dos cosas. Qué sucede cuando los gaiteros de San Jacinto quieren ir a Bogotá, quiero decir, que por algún tipo de chisme se enteraron que en Bogotá todo es mejor, o qué le sucede a un pelado de Palenque cuando escucha el chisme por esos medios de información que acabo de citar, ya sea televisión, radio, Internet, que cuando ve en la televisión que en Bogotá hay edificios grandes y la gente gana dinero y tiene bienestar para el cuerpo, “pues me voy para Bogotá, y mejor si encuentro un artificio tecnológico y cambio mi estilo, para poder triunfar en la ciudad”.

 

Yo, para mi propio registro, lo llamo como el veneno de la civilización, porque nos enterarnos de información que nos hace cambiar nuestra conducta, para cambiar nuestro producto y llegar a un tipo de estándar que calificamos como mejor porque esos medios informativos nos dicen que así es, entonces cuando esto sucede tan rápido termina en el total “aplanamiento” de la cultura porque precisamente los lugares donde esas culturas estaban aisladas se pierden, porque el capital humano se desplaza hacia los centros urbanos para tratar de encontrar ese sueño de la civilización, que al final es de hecho peor, es más insalubre, es más esclavizante, y es más pobre a nivel cultural.

 

Jorge Arbeláez: En esta última parte de la conversación se refiere a la comunicación  se refiere al medio y por ninguna parte apareció el mensaje, me refiero al medio, al vehículo, y por ninguna parte aparece el mensaje y el mensaje es lo que le atañe al creador, al compositor.

 

Luisa Piñeros: Retomando el tema de los compositores, a ustedes qué les gusta de las músicas colombianas, qué los hace vibrar, les hace sentir, qué los pone en ese tono especial para componer o inclusive simplemente para escuchar, qué les gusta a ustedes de estas músicas colombianas, qué riqueza encuentran ahí.

 

Eblis Álvarez: Lo que me gusta de las músicas colombianas y que todavía es posible preservar afortunadamente, es la relación del conocimiento con el cuerpo, es decir, que todavía aquí en Colombia se ve que los músicos y la audiencia a la que le gusta la música colombiana, tiene una relación muy importante entre el cuerpo y la asimilación del conocimiento de la música colombiana por medio del cuerpo y no solamente por la cabeza, me estoy refiriendo al baile, básicamente, y también hay una relación bastante espontánea con las sustancias alucinantes, me refiero al alcohol, la gente toma trago, baila y está escuchando una música con bastante calidad cultural; eso es difícil de ver en occidente y en el mundo de la civilización, por eso me gusta mucho este tipo de comunicación.

 

Los Pirañas, es un grupo para ver lastimosamente con sustancias alucinógenas extranjeras o inventadas en otro lado, pero también la chicha local, la cerveza local, ‒tampoco hay que ser excluyentes con las cosas que nos ha dado el mundo occidental‒, pero la relación social de esos conocimientos está unida, la gente está borracha, está bailando y está gozando de algún tipo de producto cultural y con eso está haciendo lazos comunitarios, lazos afectivos con sus familias, con sus parejas, con sus amigos en una especie de instalación humana, comunicada con la música. 

 

Jorge Arbeláez: Me es difícil pensar en un solo renglón, de la música colombiana me gustan muchas cosas; me gusta que estéticamente me da el anclaje que yo necesito para moverme en términos expresivos, en términos creativos y me refiero no solamente a las músicas populares que me encantan, sino a otro tipo de música, por ejemplo, ahora me entusiasmé cuando vi la revista del disco de Jacqueline Nova, eso me conmueve mucho, me encanta, me dice cosas; Pineda Duque, sus obras para piano me encantan; los maestros Calvo, Acevedo Bernal; los estudios de Emilio Murillo, vistos como la concreción de un pensamiento estético musical tan importante como el de Ignacio Cervantes en Cuba con las Danzas Cubanas, pero aquí no lo entendimos. Me gusta mucho Jorge Velosa me conmueve mucho, lo disfruto mucho, soy amigo de él, valoro su posición como compositor; me gusta mucho lo que nos legaron Emilio Murillo y Lucho Bermúdez, ese legado de ellos dos, esa línea directa me parece importantísima, cuando yo digo “carrera 5ta” no tengo sino que agradecerle que existió Emilio Murillo que le enseñó a Lucho Bermúdez eso, ahí va ese legado.

 

Me complace mucho de las músicas colombianas, todos los tambores de la músicas, me encantan los tambores, los disfruto mucho; me gusta mucho la confusión que generó sin proponérselo el maestro Morales Pino con la escritura del bambuco, me gustan todas esas cosas que desinstalan, me encantan. Tuve que recurrir a nombres pero hay muchos más, porque la categoría es muy grande, esa expresión me es cercana y la disfruto y la respeto y la valoro y procuro acercarme a ella a dejar que ella haga conmigo lo que la música colombiana decida, después la transformación es mía en términos de música, pero la disfruto enormemente, la música llanera con sus acentuaciones, me encanta, en fin, hay muchas cosas que me gustan.

 

 

***intervenciones del público***

 

Eblis Álvarez:  Brasil hizo una tarea política desde los años cincuenta, también tiene una historia bastante distinta a la nuestra, y es que Brasil no era una colonia sino se fue el país, Portugal, el rey se fue para allá y ya ahí empieza a considerarse Brasil como un territorio autónomo, ese es el primer factor; allí se hizo un programa político para incentivar, internacionalizar la música brasilera, es decir, se le metió dinero a eso y luego había una masificación súper importante del MPB, había programas de televisión, había batallas de bandas, luego incluso llegaron los movimientos contrarios al MPB y a la internacionalización de la música.

 

Otro factor son las dictaduras, que las dictaduras crean guerras y amores entre los lenguajes culturales, y efectivamente eso hizo que el país cuando uno va a una tienda de discos de Brasil, está la música de Brasil, y por allá está la música anglo y está el jazz y cosas así, pero está la música de Brasil, los iconos de Brasil, probablemente Colombia ha empezado a hacer este mismo proceso pero en el siglo XXI tenemos este gran problema del que hemos estado hablando, de la información tan rápida y de la degeneración de los conocimientos en poco tiempo, mientras que Caetano Veloso y Gilberto Gil tomaban cosas de MPB para hacer un disco basado en otras influencias como los Beatles, Os Mutantes estaba tomando otro tipo de armonías y música hippie para meter cosas, esta cultura pues demoraba mucho tiempo en que se desarrollara, diez años, veinte años y la gente seguía escuchando sus músicas locales. La lucha aquí en Colombia es como hacer eso, pero yo creo que sí vamos bien, en el sentido de que hace veinte años la gente de Colombia, el público en general no pensaba que la música colombiana era buena, en los ochenta ni siquiera se hacía música masivamente, hoy en día hay un resto de bandas y se les está metiendo dinero de otra manera, no institucionalmente pero sí de la manera neoliberal, que es traer y hacer negocios con la música, ojalá eso dé resultado en algún momento y podemos llegar a ese punto de Brasil, donde nos guste más el Systema Solar que The Killers o LCD Soundsystem o esas bandas que traen ultra famosas, ojalá.

Jorge Arbeláez: La labor del músico es la musicalización ciudadana, el gran reto de los compositores y de los formadores de música está en responder a la pregunta de qué tanto hemos hecho para que haya cada vez más melómanos, más aficionados, más musicalización; entre otras cosas, eso podría ser una respuesta positiva a mayor consumo de música.

 

Entonces pusimos toda la fuerza en la circulación, pero se nos olvida que si uno circula es para que lo vea alguien, esto no es el acto incontrolado de montarse en un avión y pasar por cuatro ciudades; entre otras cosas, es un modelo que habría que pensar también, los ejemplos de circulación siempre son tour nacional, ¿y los municipios cercanos? Allá también podemos ir o es que tenemos dudas de si nuestro lenguaje musical va a llegar también a esas otras personas. Cada vez me parece menos utópico, creo que es posible que los compositores, que los formadores, los músicos, los artistas, contribuyamos en este caso de la música a la musicalización ciudadana, eso me parece fundamental.

 

Si estamos empeñados en crear músicos, se nos olvida que justamente lo que están diciendo es que necesitan personas que vayan a su concierto, que vayan a oírlos, por afición, por melomanía, ese es el público que necesitamos tener y a lo mejor no hay que hacer el cuadrado Bogotá, Medellín, Cali, Barranquilla, a lo mejor hay que empezar por Chía, insistir en no abandonarlos porque la labor se la entregamos a las bandas municipales, que les pasa el caso contrario, son importantes ahí pero no salen.

En cuanto a la tecnología, a confusión entre medio y mensaje ha sido nefasta en este caso, yo creo que no es un problema de la informática, si uno tiene un formato y el formato lo domina, te domina y te constriñe, el problema no es del papel, o de la pantalla, del computador, el problema es tuyo que no sabes hacer con ese lenguaje lo que deberías hacer; creo que hay que pensar en términos también de qué manera podemos utilizar eso en beneficio del mensaje, porque siento que se nos ha olvidado un poco eso.

Eblis Álvarez: Para aterrizar más el tema, el problema de las public relations  es que utilizan los medios para llegar a la gente, para que uno dentro de los medios YouTube, la televisión, el radio, vea “uy está La Boa, La Boa toca esta noche y hay que comprar el disco de La Boa y se puede comprar en tal lado”; el problema es que ya estamos con el sistema de la privatización neoliberal hasta el 80, 90% del país, es decir, cómo paga uno una pauta de La Boa en RCN o en Caracol ,que son los medios que llegan, entonces ahí es donde está la Radio Nacional apoyándonos a todos, sacando esas public relations por nosotros, porque ellos hacen que nuestra música llegue a esos lugares y la gente diga ah existe La Boa, existe Meridiam Brothers, vamos a mirar esta música, eso por un lado.

 

La gente necesita llegar a la información y la gente necesita que su disco se puede distribuir, eso en este momento es imposible, porque ¿donde se consigue? En la tienda de discos del aeropuerto de Medellín, en la tienda de discos del centro Barranquilla, en la tienda de discos de la salida a Cali, ¿qué es lo que se consigue? Pues la música de Sony Music solamente, de EMI, entonces si hubiera algún filántropo privado que le metiera toda esa plata a distribuir la música de los artistas colombianos, ahí la cosa cambiaría; se necesita dinero para contrarrestar esas public relations, y pues la Radio Nacional hace lo que puede afortunadamente y nos ayuda en todas nuestras cosas.

 

Jorge Arbeláez: Eso es desde ese punto de vista, desde estos formatos, de estas músicas, pero cómo hacemos para cerrar, por ejemplo, la brecha de compositores que estudiaron para el formato de orquestas sinfónicas que ni siquiera se han editado, esto no es un problema de circulación; cómo hacemos para publicar las obras para piano que se han escrito en este país y que ni siquiera se han publicado, y así muchas más cosas, la obra para guitarra sola, la obra para tríos andinos, etc., eso también es música colombiana, y eso tiene otras maneras, tiene otros flujos y tiene seguramente otra circulación, y tiene otras intenciones también, no necesariamente tenemos que viajar con 200 músicos que hacen una orquesta, si podemos viajar en un escort a un clic de distancia y podemos enviarlo a no sé quién y a no sé dónde; pero no están editadas, y muchas no están grabadas porque no están editadas, y muchas están mal grabadas porque leyeron de papeles defectuosos con miles de tachones que los directores como el maestro Eduardo Carrizosa habían tenido que sufrir pero sobre todo descifrar y tomar determinaciones a veces complejas en términos de qué sonido poner; cómo hacemos para solucionar eso, el problema no es solamente de circular, si hablamos de música colombiana, ¿o es de una sola música de la que hablamos hoy? Yo sigo pensando en toda.

 

Eblis Álvarez: Pero ese tipo de música utiliza el mismo sistema, la gente se tiene que enterar de que hay una partitura que se puede comprar, un concierto que se puede ver.

 

***

 

 

La música colombiana ha tenido durante toda su historia grandes compositores, como es el caso de Uribe Holguín, Adolfo Mejía y Blas Emilio Atehortua, por mencionar algunos nombres. Más recientemente, con la cantidad de información a la cual tenemos acceso, la música colombiana se ha ido transformando y ha encontrado nuevos caminos. En este contexto escuchamos las visiones de Eblis Álvarez y Jorge Arbeláez, dos compositores colombianos que han sabido entender las diferentes vertientes de la música colombiana y han creado proyectos y obras que seguramente pasarán a ser referente de estudio en un futuro cercano. Este conversatorio fue dirigido por Luisa Piñeros que desde Radio Nacional ha hecho una gran difusión de los nuevos sonidos colombianos.

Tanto Eblis como Jorge coinciden que Colombia es un país con una gran riqueza cultural y por ende una gran identidad. Esta identidad ha marcado fuertemente las distintas zonas de Colombia creando ritmos y músicas únicas; todo esto es un foco de inspiración importante para los compositores y para la creación de su obra musical. Tanto Eblis como Jorge consideran que la forma en la que nos relacionamos con la tecnología ha hecho que los recursos de composición se transformen, creando así nuevas vertientes y fusiones en la música colombiana.

Fue interesante escuchar por parte de los dos la relación que tienen con su obra. Eblis y Jorge hacen el ejercicio de componer como una necesidad para su rutina y vida cotidiana y siempre lo hacen con la intención de crear arte, sin pensar en la trascendencia de la obra. Sin embargo, los dos coinciden que les gustaría que sus obras trascendieran con el paso del tiempo. Los compositores son y serán parte esencial del legado de la música colombiana y son en parte responsables de la evolución de esta y de preservarla desde sus raíces. Por otro lado es responsabilidad nuestra de darles difusión y escuchar sus obras para que estas trasciendan.

 

S.C.