Ya es un lugar
común decir que León Cardona es una institución cultural para los
amantes de la música en Colombia. Lo conocí en el Festival Mono Núñez,
en el año 1990, cuando nos presentamos con el Grupo Vocal Instrumental
Impromtus, que entonces aún se llamaba Impromptus VIII. Allí fue inevitable
comenzar a darme cuenta de la dimensión de este músico, el aura de
grandeza que lo rodeaba, la admiración y el respeto que despertaba
entre quienes escuchaban su trabajo. Ha sido, directa o indirectamente,
el maestro de toda una generación y sin duda, el más importante renovador
del lenguaje de la música andina. Muchos de los músicos que él admira
están dentro de mis preferencias, por lo cual la conversación fue
una experiencia emocional muy intensa para mí. Escucharlo esa tarde
fue un privilegio, la oportunidad de viajar a través de sus palabras,
sus gestos, sus risas, por una época donde se construyeron las
semillas de la cosecha musical renovadora de principios de este siglo.
Entrego a todos esta entrevista, convencido de que es un documento
humano lleno de significado y una ocasión para que otros -músicos
o aficionados- se acerquen un poco a lo que, en esa tarde en Ginebra
(Valle), su sabiduría y su sencillez, me enseñaron a mí. La
entrevista tuvo lugar en la casa donde se hospedaba.
EAM: Maestro ¿cómo
definiría su esfuerzo como compositor, su idea de la música colombiana
a lo largo de tantos años de trabajo?
LCG: Yo le puedo decir
más o menos cuándo comencé a escribir música. En este momento
tengo 77 años, estudié música desde los 8 años de edad y a
los 18 empecé a estar dedicado a la música como intérprete.
Junto con la lectura musical, yo estudié dictado, armonía, contrapunto
y flauta. Aunque terminé los estudios de flauta, la guitarra me atraía
mucho, así que dejé la flauta y me dediqué a la guitarra clásica
en un principio y posteriormente recibí un regalo de un pariente que
vivía en los Estados Unidos por allá en los años treinta y ocho,
cuarenta: una guitarra eléctrica. Creo que fue la primera guitarra
eléctrica que hubo aquí en Colombia.
EAM: ¿Y qué guitarra
era?
LCG: Una Gibson Les Paul.
Desde que dejé la guitarra clásica me puse a trajinar la música
popular y hacer arreglos para guitarra. A mí me apasionaba mucho la
música americana en general, no el jazz propiamente dicho, sino esas
melodías norteamericanas tan bonitas, Glenn Miller, Cole Porter, todo
eso. Pasé muchos años trajinando esa guitarra, me contrataron en Bogotá
unos hermanos italianos, llamados Luciano y Aldo Agostino quienes llegaron
a esa ciudad para abrir el primer Grill de lujo, en 1950, que se llamó
Grill Europa. En ese momento sólo existía el Grill del Hotel
Granada, que se acabó poco tiempo después. Allí se hacía música
francesa, música inglesa, música norteamericana, brasilera, etc. Yo
me empecé a enamorar más y más de esa música, de sus estructuras,
de sus armonías. Trabajé todos los géneros musicales, jazz; antes
fui músico de grabaciones, grabe música guasca, rock, música vallenata,
bailable, de todo... Allí fui contratado inicialmente por seis meses,
y duré trabajando cinco años. Incluso recuerdo que había cuatro
cocineros: uno colombiano, uno italiano, uno español y uno francés.
EAM: Usted fue lo que
hoy día llamaríamos un músico de estudio...
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LCG: Si, pero ya en ese
club donde estuve cinco años, la música más fina, era la que más
me gustaba a mí. Fue ahí cuando me dije, hombre, voy a tratar de hacer
eso mismo en nuestros ritmos, involucrando esta armonía sin que pierda
su estructura básica de bambuco, de pasillo, de lo que sea. Así
fue como comencé. Lo primero que hice fue, no recuerdo el orden, pero
uno de los primeros fue un pasillo que se llamaba Media Sangre.
EAM: Que fue grabado
por el Trío Ancestro años después.
LCG: Sí, siempre preguntan
por qué ese título. Primero le digo los nombres de las primeras
obras: Media Sangre, Síncopando y Gloria Beatriz, sin ningún orden.
Pues yo tenía familiares aficionados a lo hípico, tenían caballos
de carreras y oía hablar de caballos media sangre, pura sangre, es
decir, el muy fino, el importado, el de raza, y el criollo. Entonces
mi intención era hacer algo con esas armonías que se saliera de esa
rutinita elemental y primitiva. De ahí salió Media Sangre.
EAM: En qué año
fue eso...
LCG: Para eso si soy
malo yo. Póngale que empezó ese trabajo por allá por los
años cincuenta. Cuando terminé ese primer trabajo, yo vi que eso si
había cambiado pero que no era lo que yo quería, que era como mezclado,
entre lo criollo y lo pura sangre, por eso lo puse Media Sangre. A nadie
se le ocurre, pero esa es la explicación. Después vino Síncopando \
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, donde ya no es tanto la armonía un poco rara y
atrevida sino que se transforma su estructura general, comparada con
la estructura normal que es una seguidilla de corcheas. Ahí sí noté
que había logrado hacer un cambio grande. Con el bambuco Gloria Beatriz
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también su armonía, ya se notaba diferente.
Eso lo hacía para mí. Lo sabían algunos de mis amigos, mis compañeros
de trabajo musical y de boca en boca se fueron regando esos temas y
llegaron rápidamente a gente joven que estaba dedicada a la música
pero no a la música colombiana, porque esos decían que no les gustaba.
Y cuando llegaron mis composiciones a manos de esa gente joven de la
época, sí se interesaron: -Vea, esto esta bueno, está bonito,
venga lo tocamos y hacer algo con esos ritmos. Y muchos, por esa vía,
entraron a hacer música colombiana, que no lo hacían antes.
EAM: ¿Qué músicos
recuerda que interpretaban sus composiciones en esos años?
LCG: Por esos años,
no recuerdo, era incluso mucha gente que yo no conocía. Con los años
me decían, cuando yo conocí su música yo empecé a meterme con la
música colombiana. Era gente que yo no conocía, muchachos de esa época,
que en los años cincuenta tenían 15 o 20 años.
EAM: Recuerda a algún
intérprete en particular?
LCG: Por ahí me contaron
de un grupo que es de un colombiano y un venezolano, disque muy bueno
toca mi música. Es un cuarteto llamado Recoveco, del violinista venezolano
Alexis Cárdenas. Grabaron mi obra Bambuquisimo, me dijeron. Entre
músicos esto va haciendo carrera.
Esa ha sido mi trayectoria
desde los años cincuenta hasta hoy, porque todavía estoy escribiendo
cosas, más que todo composiciones instrumentales. He musicalizado letras
–porque yo me di cuenta desde muy joven, cuando estaba muy mocito
que yo no había nacido para cuestiones literarias y poéticas (se ríe),
me convencí muy rápidamente. Esta historia es buena: en mi época
de mucha grabación y de arreglista en Sonolux había un director artístico
llamado Hernán Restrepo Duque.
Un día Hernán me dijo:-
hombre tengo un amigo, poeta, que se llama Oscar Hernández Monsalve
que me hizo un comentario: ¿por qué será que las letras de todos
los bambucos se resumen en 50 o 60 palabras, todos: alpargatas, trenzas,
tiple, carriel, aguardiente....etc., todos, por qué?-
Entonces ese fue otro
elemento que apoyaba mi necesidad de cambiar las cosas. Como yo no hacía
letras, Oscar Hernández me dijo: - pues yo tengo unas letras que podrían
ser bambucos pero no hablan de nada de eso, ¿por qué no me ayuda
a ver? ¿Usted quiere ponerle música a eso?- Tocó de afán porque
esto coincidía con un viaje que iba a emprender en ese momento la negra
Leonor González Mina con su marido que en ese momento era Cabezas.
Los habían contratado por medio de la Embajada de la Unión Soviética
para una gira por lo alto: con atenciones, pasajes, alimentación, dinero
para conciertos. Como eran amigos de Hernán Restrepo Duque le dijeron:
ayúdanos, danos unas grabaciones para sacar un disco que nos de una
platica de bolsillo para llevar. Me dijo entonces: necesito dos o tres
bambucos con estas letras para que ellos graben para poderse pagar el
viaje. Hernán me dio las letras de Oscar Hernández para que las musicalizara.
Fueron grabadas dos semanas después por Leonor González Mina, acompañada
por mí en la guitarra solamente.
EAM: Los temas fueron:
La mejora, No abandones tu tierra y El premio
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). Eso es legendario...
LCG: Esos son, están
en la lista que se completa con lo instrumental: Media Sangre, Síncopando
y Gloria Beatriz... los vocales son esos que usted nombra. Ese es, en
un resumen muy general, la labor mía como compositor.
EAM: Maestro, en ese
esfuerzo innovador qué dificultades ha encontrado en el medio,
cómo ha cambiado la respuesta de la gente desde los años cincuenta?
LCG: Le voy a comentar
lo que yo he observado. Que haya yo tenido problemas, pues no, porque
la intención al escribir mi música no fue aquella intención de muchos
compositores: voy a hacer esto para ganar plata, para que me vuelva
muy popular, para que me graben, me paguen y me contraten. Como ese
no era mi interés yo no tuve problema con que nadie le parara bolas
a mi música. Lo que pasa es que eso empezó a regarse y a tener fama
de interesante y de bonito entre los jóvenes músicos, entre los que
estaban dedicados a la música, pero a la masa del público eso no llegaba.
Esos tres temas se grabaron sueltos, realmente mis composiciones no
fueron grabadas sino hasta ahora que algunos intérpretes están ya
muy metidos con mi música, pero siempre por cuenta propia.
He observado que eso
ha ido de boca en boca multiplicándose dentro de gente que está
en la música, no en la masa del público. Hay algunos contados
que no son músicos y conocen las obras, y siempre coincide que son
familiares o allegados de músicos. Pero siguen siendo una minoría.
A la gran masa le gusta Los guaduales, No llores por amor y cosas
de esas, no? Yo no tengo por qué demeritar esas cosas sencillas, sino
resaltar lo diferente a lo sencillo y lo tradicional. No sé si esto
responde a su pregunta.
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EAM: Le preguntaba por
el impacto que causó su trabajo porque en el momento en que usted
está haciendo este esfuerzo, Jobim en Brasil está haciendo cosas
parecidas. Buscar un poeta, como hizo Jobim con Vinicius de Moraes,
las ganas de renovar la letra, la poética, las estructuras... ¿Cómo
se explica usted que esto no haya llegado al gran público y que los
esfuerzos por ejemplo de Jobim, de Piazzolla, hayan llegado a tener
un gran impacto? ¿Cómo se explica esta falta de impacto, después
de tantos años de esfuerzos en la música colombiana?
LCG: Yo creo, y es mi
opinión no como estudioso, ni como autoridad en la materia, que se
debe al componente rítmica de la música. La música brasilera es una
música que está muy ligada al jazz, entonces quedó muy fácil que
en Estados Unidos y con la colaboración de Stan Getz, se volviera casi
de allá. Eso fue muy fácil. Vea usted el éxito que está teniendo
el vallenato. Creo que es porque se puede bailar muy fácil, sin saber
bailar usted lo baila, cualquier persona lo puede bailar, en cambio,
un bambuco no. Yo creo que va a ser un imposible que al bambuco le pase
lo que le pasó a la samba-canción, que después se volvió bossa nova
y todas esas cosas. Empezaron a improvisar moviendo armonías diferentes
a las básicas, que es lo que yo hice, pero estaba el ritmo, la piedra
en el zapato, faltaba el ritmo para que se masificara. Tal vez, digamos,
lo logre un sanjuanero, un rajaleña, una cosa de esas o allá lo del
seis por ocho medido a dos. Yo considero eso un imposible. Podría
llegar el momento donde innovadores de ese bambuco aquí muevan tanto,
hagan tantos cambios, que deje de ser bambuco y se acerque a una cosa
de esas y se vuelva masivo e internacional.
EAM: Hay vasos comunicantes
entre Jobim, usted, Aldemaro Romero.....
LCG: Sí, sin duda. Yo
me pregunto de qué hablan cuando hablan del estilo de componer
de fulano, el sabor de sutano, o cuando dicen “ahí está pintado
perencejo”. Así como cuando uno oye, “ah, esto es Chopin”, “esto
es Jobim”, “esto es Piazzolla” ¿A qué se debe eso? Mi teoría,
muy humilde y tímidamente lo digo porque no soy un estudioso, ni musicólogo,
es que el problema se explica así: no hay nadie, nadie, nadie, en ningún
campo, ni en la música, que se invente cosas que salieron de la nada,
totalmente no!. Yo creo que no. Entonces ¿qué es lo que se llama el
estilo de uno? Pues simplemente que uno desde que nace empieza a ver
y a oír cosas muy disimiles, unas que le gustan mucho-mucho, y otras
que le chocan mucho-mucho y otras que le pasan desapercibido. Entonces,
dentro de ese cumulo de cosas que cada quien conoce, le van llegando
a la mente -a veces sin darse cuenta- muchas referencias. Está el escuchar
música de Jobim, música de Piazzolla, de Stan Kenton, de Duke Ellington,
de Glenn Miller, músicos excelentes. Y eso le llega uno. Y la persona,
tal vez inconscientemente, cuando empieza a hacer música entonces hace
una selección: esto de aquí, esto de allá, mezcla un coctel que es
su sabor personal. A pesar de que un pintor no usa sino los colores
básicos, las combinaciones que hace son propias, suyas, es un color
nuevo que es de él. Lo nuevo no salió de la nada, es una influencia,
de muchos, de muchos músicos.
EAM: Usted ha dicho que
hay muchas cosas inconscientes. De las influencias conscientes cuales
destacaría.
LCG: Claro y tengo
como muy presentes los nombres de los que más me golpearon fuerte.
Y veo, ahora, haciendo esta lista, que no son todos exactamente músicos
del mismo tipo sino distintos. Le hago la lista: Aldemaro Romero, Astor
Piazolla, Antonio Carlos(Tom) Jobin, Glenn Miller, Duke Ellington y
Henry Mancini.
EAM: Y en la tradición
de la música colombiana, ¿quiénes han sido importantes? A quién
ha admirado, de quién ha bebido?
LCG: Yo creo que, en
primer término, de Adolfo Mejía (consultar http://www.lablaa.org/
EAM: Lo conoció
personalmente?
LCG: Si, ya en los finales
de su vida tuve el gusto de conocerlo en unas vacaciones que hice a
la costa, a Cartagena con la familia, para hacerle un favor a un luthier
de Medellín que es europeo. Adolfo Mejía le había mandado una
guitarra para que le hiciera no sé qué trabajo, le arreglara algo,
y el luthier, me dijo si yo podría hacer el favor de llevarle la guitarra
al maestro. Así fue, le llevé la guitarra y así fue como conocí
a Adolfo Media. Estaba allá como en una finca con unos amigos y casi
que no me deja regresar, me di cuenta que era un tipo muy amable. Eso
fue en el último año de vida de él.
EAM: Usted para ese entonces
¿ya conocía su obra?
LCG: Sí, conocía algo,
posteriormente he conocido más. Son obras supremamente bien hechas,
técnicamente bien hechas y con mucha gracia. Esa manera de él mover
el bajo con respecto a las otras voces es muy bonito y muy de él. Me
gusta mucho.
Está también la
influencia de Luis A. Calvo. Esos los tengo en lo más alto. Hay un
compositor que empezó a ser innovador, es Francisco Cristancho,
si usted se fija y compara sus estructuras melódico-rítmicas, se sale
de la rutina, tiene un lenguaje muy propio. A ese lo admiro por eso,
porque empezó a cambiar. Y hay otro que era un muy famoso serenatero
y compositor de Medellín, del bambuquerismo clásico antioqueño, que
es Manuel Ruiz Blummen. Manuel Ruiz, tiene una serie de bambucos con
cosas que se salen del bambuco que uno oyó siempre. ¿Lo ha oído nombrar?
EAM: No, de qué
época es?
LCG: Le estoy hablando
de los 30 o 40. Pero me fui, pues, por allá para atrás. Le decía,
Cristancho; y bueno, hoy en día pues hay muchos jóvenes con obras
que considero muy buenas.
EAM: Hemos hablado de
quién lo ha influenciado. Ahora quisiera preguntarle, que proyectos
musicales contemporáneos recogen el legado suyo y qué músicos de
ahora le gusta oír?
LCG: Muchos, hay muchos.
Hay uno que admiro mucho, me gusta su obra, aunque me parece que se
ha pasado un poco en cantidad de cambios o de aditamentos a lo tradicional,
que se está pasando al jazz, está dejando de ser el puro, puro
bambuco. Es el del “Trío Nueva Colombia”. El grupo de…
EAM: Germán Darío
Pérez
LCG: Sí, Germán Darío.
Tiene cosas que a mí me gustan mucho. Está como en la raya
en donde lo que está haciendo va a ser más música universal,
más jazzistica que bambuco. Está corriendo ese peligro. Yo comparo
eso con la persona que hace una sopa de papa. Si uno le pone carne de
res y pollo y de todo, pues ya no es lo que era...y puede ser delicioso,
pero no es la sopa de papa, si, o no? En cambio una sopa a la que usted
le echa un poquito de tomate, de ajicito, de cilantro, en fin, pero
en una cantidad razonable que no acabe con el sabor original es interesante,
es conveniente y es bueno. Yo siempre he intentado mantener ese toque.
Es como echarle sal a la comida, hay un tope, hay una línea, usted
le puede echar más pero se pone amarga.
EAM: Y la música de
Germán...
LCG: Ha llegado a exagerar
en el sabor nuevo que le está echando, me parece.
EAM: Qué otro compositor le gusta.
LCG: Otro compositor
que ha hecho cosas muy interesantes y que ha estado muy metido en investigación
de sonidos autóctonos es Luis Fernando Franco, ¿Lo conoce?
EAM: Un poco menos....
LCG: Es bien joven. Luis
Fernando Franco y su hermano Jorge Franco tiene un estudio y un sello
disquero que se llama Guana Records. Luis Fernando es pianista y flautista
y percusionista, vive en Medellín, cuenta con muy buenos estudios musicales,
académicos, con composiciones de música culta. Tiene estudios en Venezuela,
en Estados Unidos. Su inteligencia, su musicalidad natural, sus estudios
de música... ese tipo es una maravilla. Tiene composiciones de alta
música sinfónica hasta música popular colombiana, bellezas tiene.
Su estudio lo usa mucho para investigación, está muy metido en eso,
va y se mete tres meses con el hermano por allá entre los indios y
graba cosas y después viene y de ahí toma elementos y los elabora.
EAM: Usted que fue músico
de estudio....
LCG: Perdón le menciono
otro. Por ejemplo este muchacho Arbeláez está haciendo cosas
interesantes, es muy inquieto. A veces se le va la mano en lo que quiere
hacer que se salga de la rutina. Es muy bueno innovar y agregar nuevas
cosas, pero no con el criterio de quiero hacer algo bien raro que no
tenga belleza. A veces se olvida de la importancia de que lo que se
haga sea bello y no sea solamente raro. Me parece que cae un poquito
allá.. Pero dejemos ese punto ahí, ¿que querías preguntar?
EAM: Su vida recorre
la historia de la radiodifusión y la industria discográfica de este
país. Cuál ha sido el papel de la radiodifusión en la historia de
la música colombiana hasta hoy...
LCG: Qué bueno
que me haya tocado ese tema, porque yo viví y disfruté mucho
de la época de oro de la radio, sobre todo en Medellín que era la
mata de eso. En sólo Medellín, que entonces era una ciudad muy pequeña,
había tres emisoras locales: la voz de Antioquía, la Voz de Medellín,
y Radio Libertad, que tenían una orquesta de planta, una orquesta grande
de cuerdas, con metales y maderas, con su director a sueldo…
EAM: Usted estaba allí?
LCG: No, yo era un admirador
de ese desarrollo, de los radioteatros para el público
EAM: Que música se solía
tocar?
LCG: De todo. El
ensayo, para dos horas de programa. La primera hora era, pongamos, “Colombiana
de tabaco presenta” Pedro Vargas, entonces el programa era con Pedro
Vargas, con un intermedio de música instrumental, y la otra semana
podía ser Chucho Martínez Gil, el médico famoso, famosísimo, lo
más grande. Tres emisoras de esas, con entrada al público gratis…
tan sólo en Medellín!. La música era totalmente variada, de todo
lo que en ese momento estaba en Centro América....por ahí desfiló
mucho artista famoso. Recuerdo a Pedro Vargas, René Cabell, Chucho
Martínez Gil… Ortiz Tirado también. En fin, ese era el tipo de artistas
que venían, eran estrellas muy grandes. Había programas de concurso,
unos con orquesta y otros sin la orquesta, recuerdo que con la orquesta
había uno que se llamaba Cántela si puede, con premios muy buenos.
Este cuento que le voy a contar es muy bueno. Quiere saber en qué consistía
el concurso? Pasaba el concursante y le decían, bueno, va a empezar
la orquesta a tocar y si usted se sabe lo que están tocando cántelo,
sígalo. Yo tenía mi barrita de estudiantes, ¿cierto? e íbamos a
ese concurso y nos ganábamos todo. (Risas). Todos los de esa barrita
tocábamos algún instrumento. Ahí estaba Uribe, Jesús Zapata,
muchos. Dábamos nuestras serenatas y como no íbamos allá como músicos
sino como estudiantes, a los músicos les llegó (el chisme) de que
teníamos un grupito muy bueno y dábamos serenatas. Entonces empezaron
a pedir ingreso ese grupo de músicos profesionales a cambio de que
le diéramos serenatas a sus señoras. Éramos un grupo de muchachos
que daba serenatas, inclusive con piano, con Iván Uribe...
EAM: En Bogotá
estaba pasando lo mismo con Oriol, con su piano, tocando serenatas con
los Martínez....
LCG: Por esa época llego
Oscar Hernández, el saxofonista, no el poeta. El poeta es Oscar Hernández
Monsalve, el músico Oscar Hernández Sánchez, saxofonista y clarinetista
muy bueno. Ese fue el primero que pidió admisión. Nos dijo: “déjenme,
yo toco con ustedes en la gira de serenatas de esa noche”; una era
para su novia, otra para la mía, en orden … una época deliciosa.
Ahora, usted me había
preguntado por la influencia de la radio. Al respecto tengo algo para
contarle. El director de la orquesta de la voz de Antioquía, orquesta
de la cual era pianista Manuel J. Bernal, era José María Tena, español
que vino a Colombia como director de una compañía de zarzuela y se
quedó en Medellín, se casó con colombiana y se enamoró de la música
colombiana y tiene muchas obras importantes, pasillos y bambucos. Yo
arrimé allí por primera vez, con mucha timidez, con un arreglo mío
de una de esas obras primeras para ver si él me sonaba eso allá
con la orquesta. Me recibió muy bien y le gustó y me cogió interés
y cariño y me enseñó muchas cosas. Si se tocó mi música fue por
él, porque él lo permitió. Posteriormente lo hice con Pietro Mascheronni
que era el director de la orquesta de la voz de Medellín, y había
otro español que era el director de Radio Libertad, que era de apellido
Ariguita, con el que no tuve amistad. Mascheronni era italiano y
había llegado con una compañía de ópera, ahí venia Josep Mazza
el violinista. Cuando yo hice una obra llamada Ensueño, me dijo: está
como hecha para violín. Tenía razón, porque es una obra que no tiene
descanso, es difícil para un instrumento de viento. Ha sido grabada
por Jaime Uribe pero hubo que quitarle unas noticas para poder respirar.
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Yo era un muchacho pendejo
en medio de esos músicos grandes, profesionales, y me parece especial
que me hayan recibido y no me hayan mamado gallo. Ahí se tocaba
mucha música colombiana, porque dentro de ese desfile de personajes
que venían contratados alternaban también artistas colombianos como
Obdulio y Julián, dueto antioqueño. Siempre hablan de Espinosa y Bedoya,
pero eso fue muy posterior y no tenía esa personalidad de Obdulio y
Julián. Estaban Obdulio y Julián, Los Romanceros, y otros más. Yo
soy muy malo para los nombres, pero eran muchos los grupos dedicados
a la música nuestra y la radio fue el medio de difusión. Se difundía
una proporción muy amplia, combinado con lo extranjero que es como
debe ser, creo yo. La radio hasta esas épocas estaba muy bien. Ahora
se cargó la mano a la difusión de las cosas extranjeras. ¿Por qué?
No sé!.
EAM: Mientras estaba esto pasando, en Bogotá estaba la Radio Santa Fe también con orquesta en vivo.¿ Qué relación había entre esos dos polos, entre Bogotá y Medellín? ¿Qué relación tuvo usted con la vida musical de Bogotá y los músicos de esa otra vertiente, con Oriol Rangel, por ejemplo y el programa Antología Musical de Colombia?
LCG: Posteriormente yo
viví en Bogotá, pero cuando todo eso se había acabado... el
Nueva Granada existía... Yo supe de eso, pero no estaba allá presente.
Cuando yo residí en Bogotá fui a Radio Santa Fe, recuerdo también
la Nueva Granada. En ese radio teatro fue director Oriol Rangel. Oriol
tuvo problemas allá porque el trago le corría los tornillos, no sé
si usted sabe. A raíz de varios escándalos él salió despedido y
llegó ahí de director Jaime Llano. Llegó a dirigir la orquesta y
había un día en la semana, donde yo dirigía la orquesta en un programa
de media hora. También dirigí la Orquesta en la Emisora Nuevo Mundo
que era la competencia de Nueva Granada. Decir en Bogotá Nueva Granada
y Nuevo Mundo era como decir en Medellín Voz de Medellín y Voz de
Antioquia. Hoy en día Nueva Granada es RCN y Nuevo Mundo es Caracol.
Aquí es lo mismo, Voz de Antioquia es Caracol y Voz de Medellín es
RCN. Bueno, llegó un cantante cubano que cantaba muy lindo, el primero
que vino aquí a mostrar ese estilo de cantar que llaman los cubanos
feeling…
EAM: Cesar Portillo de
la Luz, José Antonio Méndez....
LCG: Ellos son los compositores....Este
muchacho Pepe Reyes vino a cantar las canciones de ellos, que no los
conocía nadie. En entrevistas a Méndez le oí mencionar a este
personaje que fue mi amigo, muy querido: le reconocía que gracias a
él se conocía su música. Cantaba divino ese negro, era muy echado
pa’lante y muy bueno para los negocios. No sé cómo logró firmar
un contrato con Nuevo Mundo, para hacer una orquesta grande, una Big
Band, para hacer un programa semanal de una hora. Él no era el músico
como para ser él director de una orquesta, él era un cantante, muy
bueno, y entonces buscó un director y un arreglista. Se llamaba la
Orquesta de Pepe Reyes pero la dirigía yo. Otra cosa ligada a esa anécdota
es que el baterista de esa orquesta era un muchachito hijo de un pastuso
que lo llamábamos “tripudio”. Sabe quién era, o quién es hoy
en día?
EAM: No.
LCG: Eddy Martínez.
EAM: ¿El jazzista, el
pianista que estuvo en Nueva York y tocó con Tito Puente?.
LCG: Pues él era el
baterista de mi orquesta.
EAM: Grabó boleros?
LCG: Si, con guitarra
eléctrica. Yo hice una serie de grabaciones muy grande de música famosa
internacionalmente. Canciones, baladas, lo que fuera, la idea era hacer
versiones instrumentales con base en guitarra eléctrica y un pequeño
grupo de back ground, de famosas canciones cantadas. Yo hice cuarenta
LPs de ese tipo, veinte para Sonolux y veinte para Codiscos. Yo fui
artista exclusivo de esas dos compañías como intérprete de guitarra.
LCG: Esas épocas fueron
muy bonitas. También dirigí un Coro que fue muy famoso en Antioquia
que se llamaba “Cantares de Colombia.”...se acuerda?
EAM: Sí, si..
LCG: Grabamos muchos
L.P.s. Cantares de Colombia no era un coro polifónico en el sentido
clásico y académico de la palabra, sino que eran todos los serenateros,y
guitarreros, provenientes de los tríos y duetos de la ciudad,
reunidos en un coro cantando como cantan ellos, con sus guitarras. Pero
entones llegó un momento en que Luis Uribe (Bueno) y yo, empezamos
a hacer arreglos, digamos para pequeños grupos, digamos piano, guitarra
eléctrica, bajo percusión, y a hacer un arreglo a cuatro voces para
enseñárselos de oído.... era un camello con tanta gente, y grabábamos.
Lo último que grabó Cantares de Colombia fue con ese nuevo sistema
más organizado...Dentro de los discos que hizo Cantares de Colombia,
hay uno que se llama “León Cardona presenta a Cantares de Colombia
en Boleros Colombianos”, con boleros de autores colombianos, tomamos
de Jorge Añez, por ejemplo, una danza que es de la familia del bolero...
EAM: Se refiere a Te
amo?
LCG: Te amo! Había también
un autor costeño que tenía muchos boleros, Tomas Roncallo. Había
muchos boleros que eran muy conocidos en el medio en esa época, se
grabó ese LP, a 4 voces y con el acompañamiento de Iván Uribe
en el piano, y yo con la guitarra eléctrica. Hacíamos las pistas al
revés, se grababa primero con el coro y luego poníamos el grupo. Era
más fácil que se acomodaran cuatro personas, recuerde que Cantares
eran como sesenta personas…
EAM: Alcanzaron a ser
60?
LCG: Si claro, estaban todos: Obdulio y Julian, el Dueto de Antaño, todos los famosos...
Si, ahí había
duetos, tríos y solistas populares de esa época. Cantares tuvo varios
directores, Luis Uribe estuvo un tiempo, y más atrás de Luis hubo
otros. Fuimos invitados para un aniversario de la fundación de Caracas,
no recuerdo la fecha, sólo recuerdo que el embajador en esa época
era Germán Arciniegas. Estuvimos una semana allá actuando. Recuerdo
que estuvo Obdulio Sánchez, a quien recuerdo con mucho cariño, porque
era muy simpático, muy dicharachero y muy chistoso, contrario a su
compañero Julián, que era muy retraído y muy serio… Uno se
pone a hablar y va recordando cosas que normalmente no recuerda...(se
ríe)
EAM: Usted que estuvo
metido tanto en la producción de discos, en el mismo nacimiento de
eso, ¿cómo ha visto la evolución de la acogida de la música andina
colombiana?
LCG: Ah, eso ha ido de
más a menos… A ver. El nacimiento de Sonolux, la primera empresa
que se puso al frente de esa idea de hacer discos, se debió a Antonio
Botero. Él con las uñas, en cualquier parte, en el auditorio de la
voz de Medellín por ejemplo - que estaba ubicado en el edificio del
Instituto de Bellas Artes de Medellín, que hoy en día se llama la
Sala Beethoven, de conciertos - hacía el radioteatro de la voz de Medellín
(silencio). ¿Por qué le estoy diciendo esto?
(silencio).Ya recuerdo: Antonio Botero pedía permiso para grabar en el Auditorio de la Voz de Medellín. De ahí son las primeras grabaciones de Sonolux. Posteriormente, no mucho más tarde, las grabaciones se hacían en un edificio del centro de Bogotá en un piso 5, oficina 309, digamos, Codiscos. Edificio Roca se llamaba. Ahí me tocó grabar mucho, hacer arreglos, música guasca para Hernando Molina, también para aquel de Cali que cantaba muy bien la guasca, que cantaba La cama vacía, .ese... Oscar Agudelo. No sé cuántos años demoró, eso fue desarrollándose y progresando día por día y pasaron a un local adaptado propio, que llamábamos el estudio estero-fónico, porque las paredes las forraban con esteras de fique... (risas). Eso es anterior a la sede que usted conoció. Ya la tumbaron. Quedaba en el bolao. Era una cosa moderna hecha cuando ya Sonolux era una entidad muy famosa. Ese lugar años después se llamó Estudio Luis Uribe Bueno.
Ese estero/fónico fue
muy famoso, allá se grabaron muchas cosas. Allá me tocó
a mi grabar con un dueto, no sé si usted lo conoce, se llamaban
Ramírez y Arias, que cantaban Tan Mía y Tan Ajena. El punteo de guitarra
eléctrica de esa versión es hecho por mí. Esas dos piezas estaban
siempre en el best seller mensual que publicaban las disqueras indicando
lo más vendido del mes. Ahí siempre estaba Tan mía y Tan Ajena
y La Nieve de los Años. Estaban también en todos los traganiquel
de Antioquía, de los cafés, de las cantinas. Fue un éxito por muchos
años.
Tal vez se pueda decir
que el 90 por ciento de la producción musical discográfica de Sonolux
era música colombiana, eso para que vea cómo era la cosa. El 90%!
Bambucos del Dueto de Antaño, de Espinosa y Bedoya, etc. Luego fueron
apareciendo las concesiones de sellos extranjeros. Sonolux, por ejemplo,
firmaba un contrato con RCA, o con Ariola, para poder vender en
Colombia las grabaciones de sus artistas exclusivos.
EAM: Y eso lo prensaban
acá...
LCG: Ah, si. Pero eso
fue lo que fue haciendo crecer la proporción al revés. Empezaron a
salir los artistas extranjeros en esos contratos y se fue creciendo
la proporción de la música que salía de las disqueras que no era
colombiana.
EAM: En esa época de
auge de la música colombiana, hay posteriormente proyectos muy
importantes en los que usted estuvo. Por ejemplo, un disco muy famoso
con el “Trío Morales Pino con los violines colombianos de León
Cardona”
LCG: Eso hizo parte de
llamémoslo apoyo al repertorio colombiano en artistas y en temas musicales
que había en Sonolux. El Trío Morales Pino grabó muchos discos, y
todos de música colombiana... Ese disco nació así: el trío grabó
y a Hernán Restrepo Duque, que se le ocurrían cosas muy novedosas,
y se le ocurrió, porque me admiraba a mi que debía sonar muy bien
el “Trío Morales Pino”, con un fondo de cuerdas...hecho por mi.
Eso a pesar de que era muy rascapulgas y muy cascarrabias. Cuando no
le gustaba una persona, la acababa con críticas. Yo tuve suerte, al
menos, (se ríe). Por eso es el título. Mi participación no es ni
siquiera todo el disco, es un solo lado. Es un LP de doce temas, de
los cuales se escogieron seis temas a los que se le pusieron violines.
Yo hice los arreglos y dirigí la grabación. Realmente fue grabación/doblaje,
porque el trío ya estaba grabado. Cuando Diego Estrada recibió eso
casi se enloquece de la alegría y de la admiración. Decía, “esto
no puede ser posible”, ¿qué es esto que ha hecho León Cardona?
EAM: Usted también hizo
arreglos para la flauta de Gabriel Uribe. En el disco de Morales Pino
y flauta de Gabriel Uribe, los arreglos son suyos?
LCG: Claro, toda la vida
le hice arreglos, pero es que vea, le voy a contar…Los arreglos de
ese disco son de Luis Uribe Bueno. Yo grabé mucho con Gabriel e hice
muchos arreglos para él. Me acuerdo de una de las grabaciones que hicimos,
un disco, también idea de Hernán, que era muy original, Nuevos Conceptos
sobre la Música Colombiana, por el Grupo Especial. ¿Sabe cuál es
el Grupo Especial?
Luis Uribe Bueno con
el tiple, Gabriel Uribe con la flauta, clarinete y saxofón alto; León
Cardona con guitarra eléctrica; Jesús Zapata con el contrabajo; Alejandro
Bernal, hermano de Manuel Jota, con el órgano, y Diego Estrada con
la bandola. Todo el disco no es de ese grupo, sino que se hizo como
una especie de mosaiquitos de autores. Hay un grupo que toca mi bambuco
Gloria Beatriz
Audio 7
y El Calavera
Audio 8
, con arreglos míos; para otro grupo hizo Luis Uribe arreglos
de su música, y yo para ese mismo grupo arreglé Lina Linda de Miguel
Bocanegra
Audio 9
. Sincopando
Audio 10
,
mi pasillo, se grabó con un quinteto que consistía en flauta y clarinete,
tiple, guitarra y bajo. Todo eso lo hacíamos sólo dos personas: Gabriel
Uribe y yo. Esa fue la primera vez que se grabo Gloria Beatriz. Lo de
Gabriel Uribe y estos grupos que le nombro fue en el apogeo de ese colombianismo
del cual vivía nutridas las disqueras, porque Fuentes también lo hacía
aunque con música bailable: Lucho Bermúdez, Pacho Galán, etc. Sonolux
manejaba más lo andino. Pero eso fue mermando cuando comenzaron a ser
representados por esas disqueras colombianas sellos con artistas extranjeros
de toda índole, no solo boleristas y tangueros sino rockeros. Muchos
géneros empezaron a ser difundidos y comprados en mayor proporción
y cantidad, música extranjera, artistas extranjeros. Así fue pasando,
claro que fue despacio, no de una, pero ocurrió en el transcurso de
pocos años. Del 90% de música colombiana y 10% de extranjera se paso
a invertir la proporción, 90% de música extranjera y 10% de
colombiana.
Yo, como le digo, como
intérprete, fui artista exclusivo de ambas disqueras, primero de Codiscos
y después de Sonolux, cinco años en cada una. En los diez años hice
unos cuarenta LPs. ¿En qué consistía lo que grababa? No era
un disco con el mismo personal, ni con el mismo género de música como
ocurre por ejemplo hoy con Vives y con el Cacique de la Junta, en que
cada disco son las mismas personas, con el mismo género de música.
Cambian los temas pero dentro del mismo género musical. En cambio,
lo que yo hacía, era coger éxitos del momento, por ejemplo Diana,
que cantaba Paul Anka, que fue un hit latinoamericano y americano), y hacerlo instrumental pero con base en un instrumento
principal, solista, que era la guitarra eléctrica. Dentro de esos discos,
hice un LP de boleros famosos con guitarra eléctrica y saxo alto, con
su respectivo piano y percusión.
EAM: Como eran los arreglos,
¿eran de un perfil digerible o elaborado?
LCG: Elaborado. Lo que
pasa es que esta idea que le estoy pintando no fue mía. Yo estaba
ejecutando la idea de uno de los expertos de Codiscos, por eso yo empecé
con los arreglos instrumentales. Hice algunas cosas con guitarra y violín,
con un violinista italiano que se vino para acá y vivió aquí, Destoni,
que tocaba muy lindo el violín, la guitarra y clarinete, guitarra y
trombón. Explotando los éxitos mundiales se vendió mucho, se puso
de moda entre los compradores de discos, comprar el éxito que era cantado
en versión instrumental. Hoy en día a la gente no le gusta eso, le
gusta más cantado.
EAM: ¿Y usted conseguía
las partituras o las orejiaba? ¿cómo solía trabajar?
LCG: No, partituras no
había. A mi me daban para grabar un tema, y sacaba esa melodía y empezaba
a hacer mi arreglo, poniéndole el saxofón, el piano, el bajo. Era
sacado del disco. Al principio a mi me contrataron en Codiscos por la
siguiente razón. Antonio Fuentes, el propietario de Discos Fuentes,
era famoso por sus Cuerdas que lloran, horrible, desafinado. Resulta
que un día que llegó hasta a mí una guitarra hawaiana -un instrumento
muy bonito de ver y tan exótico y escaso en nuestro medio- y
la compré, sin tener idea de cómo tocar eso. Llego a oídos
de Codiscos que yo, que ya tenía fama como guitarrista, de guitarra
eléctrica o española acústica, tenía esa guitarra. Ellos, ignorantes
que creían que quien tocaba la guitarra convencional podía tocar de
una la guitarra hawaiana, me ofrecieron un contrato super bueno, para
hacerle competencia a Fuentes.
EAM: Asumiendo que usted
tocaba, aunque no tocaba. Y qué decidió hacer?
LCG: El caso es que yo
terminé tocando la guitarra hawaiana allá. Era por no perderme
el contrato, que era muy bueno. Pero lo que yo sufrí en esa época
todavía lo recuerdo....(risas), era horrible...y tengo muchos discos....los
tengo en mi poder.
Imagen 6
Imagen 7
EAM: Hoy como siente esos trabajos?
LCG: Tiene detallitos
pero, de todas maneras mejor que Toño (Fuentes). No solo mejor de afinación,
sino con arreglos planeados y elaborados. Yo llegué a hacer, para
Sonolux, algo que se llamaba En Ambiente, cuyo nombre fue idea de Hernán.
En la carátula aparece el borde de una cama, sólo se ve un poquito
y un nocherito donde hay un reloj de hombre, y un anillo.
EAM: Como cuartito de
motel....
LCG: Se supone que ahí
está la pareja en pelota, por eso se llama En Ambiente, pero tiene
música de todo. Esta hecho con tres guitarras hawaianas, usted oye
una orquesta, con arreglos. ¡Yo hice todo eso!.Imagínate cómo pude
hacer yo eso!! (risas)
LCG: Fue una época muy
interesante, llena de anécdotas. En un momento estos eran los títulos:
director artístico: Hernán Restrepo Duque, director musical, Luis
Uribe Bueno, de Sonolux, durante 22 años....
EAM: Usted fue muy amigo
de Luis Uribe...?
LCG: En Sonolux, había
un Director artístico llamado Hernán Restrepo Duque y un Director
Musical llamado Luis Uribe Bueno. Cuando Ardila Lulle compró a Sonolux
y a RCN, se fusionaron ambos cargos en uno solo, y ese fue entonces
el cargo para el cual fui nombrado durante 10 años. Mi función era
supervisar musicalmente lo que se estaba haciendo, y Hernán desde el
ángulo comercial, contrataba los artistas que creía que podían vender,
no tanto porque cantaran bonito. Yo debía contratar las licencias para
publicar en Colombia, con el sello Ariola, con RCA, firmar esos contratos,
negociar las regalías que había que pagar. El sello RCA hacía una
convención anual en alguna ciudad del mundo, donde cada concesionario
debía asistir, todos los que tenían licencia de RCA. Duraba una semana,
se rotaba la sede, podía ser en Argentina o Nueva York. La idea
era mostrar qué habían hecho para RCA y ver qué habían hecho los
demás, dar a conocer qué le interesaba para publicar en su país y
buscar que muchos países publicaran lo que usted llevaba en su catálogo.
Y aquí cabe una anécdota
tremenda. Hernán Restrepo estuvo 22 años en ese puesto, viajando a
todas partes del mundo, siempre añorando que se hiciera en España
porque era hincha furibundo de la tauromaquia, de la comida, del cante
jondo y del zapateado… de todo lo que fuera español. Pues pasaron
sus 22 años y ninguna cayo allá. El salió y entré yo, y al mes,
justamente, me fui para España a la convención de la RCA.
A mí me tocó.
A mí que no me gustan los toros, ni me gusta el flamenco..,(risas).
Claro que disfruté muchísimo el viaje, vi muchas cosas. El trabajo
era de 8 de la mañana a 5 de la tarde oyendo música. Imagínese la
cantidad de música: buena, horrible, regular, cansona....y cosas muy
buenas. La noche final de esa convención era fabulosa, era un conciertazo,
presentaban los más grandes artistas que tenía el sello RCA en el
mundo. Me acuerdo en argentina una vez, en Buenos Aires invitaron todos
los artistas de la época: Silvana di Lorenzo, Palito Ortega, en fin...acompañados
con una orquesta muy grande dirigida por Alan Debrais...una orquesta
sinfónica. Para el final estaba programado el Polaco Goyeneche. Entonces
se quedaron arriba violines, violas, chelos y bajos y se bajaron trompetas
y flautas. Subieron, además, como diez bandoneones. Y sale
ese polaco a cantar…fue una maravilla...
Y así entre risas, anécdotas valiosas y el recorrido por una vida dedicada a la música andina colombiana conlcuye esta entrevista. Imagen 8 Imagen 9
Ginebra, Valle, Colombia.
Mayo 30 de 2003
(Nota: Soportes de entrevista en video, Gloria Millán 1998)