Artes y conocimiento. Particularidades de la investigación/creación/producción en el campo estético1

Soneto. A la ciencia2

¡Ciencia! Hija legítima de viejos tiempos

que alteras todo con tu ojo penetrante. ¿Por qué

apuntas así al corazón del poeta haciéndolo tu presa,

buitre, cuyas alas  son lerdas realidades?

¿Cómo podría él amarte? ¿Cómo estimarte, sabia,

en su vuelo por cielos enjoyados

en búsqueda de tesoros, no lo soltaste

aunque se elevara intrépido?

¿No empujaste a Diana de su carro y

expulsaste del bosque a las dríades

a que  buscaran refugio en una estrella más feliz?

¿No arrastraste a las ninfas de sus olas

y a los elfos de la hierba fresca? ¿Y a mí,

no me privaste del sueño  de verano bajo el  tamarindo?

Edgar Alan Poe

I

En el año 2003 un grupo de profesores de Cali, entre científicos, matemáticos, filósofos y teóricos del arte, sostuvimos durante un tiempo regularmente una especie de tertulia informal sobre el tema de arte y ciencia. Recuerdo que participaron los matemáticos Luis Carlos Arboleda y Guillermo Ortiz, el físico Jairo Roldán, los  profesores de filosofía Julián Trujillo y Omar Díaz (quien es un físico y matemático dedicado a la historia y filosofía de la ciencia) y del lado de la estética y teoría del arte -aparte de mí- los profesores de la Facultad de Artes Integradas Carlos Jiménez y Fernando Flórez.  Allí  -en ese espacio fuera de la formalidad académica- se movieron ideas interesantes que vale la pena rescatar.

Este encuentro me vino a la mente ahora cuando estamos en el debate sobre  las artes como una forma de conocimiento y su reconocimiento como tal en toda su particularidad, un debate que adquirió un nuevo impulso a raíz de las recientes reglamentaciones sobre investigación emitidas  por Colciencias.

Por el otro lado, el matemático Luis Carlos Arboleda pronunció hace pocos meses la lección inaugural  en un evento del Departamento de Matemáticas de la Universidad del Valle, un acto que –a propósito– incluyó también algunas ponencias y actuaciones artísticas,  entre ellas los “Diálogos con Claude Lévy Strauss” del director de teatro  y profesor de  la Facultad de Artes Integradas  de la Universidad del Valle Alejandro González Puche, con la actuación de estudiantes del Departamento de Artes Escénicas.  El tema de la lección inaugural de Luis Carlos Arboleda  en ese evento de Matemáticas era  La Analítica de Landau. EdmundLandau, un matemático alemán,  había publicado en 1930 su tratado Grundlagen der Analysis3, una obra fundamental en las matemáticas modernas. Eso me hizo recordar las dos intervenciones que hicimos Luis Carlos Arboleda y yo, en la tertulia del 2003, cuyo punto de partida fue una reflexión sobre el cuento Los asesinatos en la Rue Morgue de Edgar Allan Poe y donde Luis Carlos también se había referido a la analítica de Landau.

Allí, Luis Carlos Arboleda  demostró cómo ese cuento –policíaco-  se basa en la analítica: Poe, un escritor y poeta del Romanticismo,  tenía una sólida formación en  matemática, algo que  se evidencia a lo largo del desarrollo del argumento del cuento que pone de relieve los métodos científicos racionales de la criminalística del siglo XIX.  Pero la criminalística fracasa en ese cuento, porque los asesinatos que se pretende resolver mediante su establecido método deductivo desbordan esa lógica (desbordan los conceptos de crimen y asesinato en cuanto desbordan la lógica del comportamiento humano: son actos cometidos por un animal). Poe inicia el cuento con una larga exposición reflexiva del narrador (que habla en primera persona) sobre diferentes modos de  abordar  mediante la mente los acontecimientos de la realidad para entenderlos, sobre  la analítica, la agudeza mental, la imaginación, los procesos mentales que operan en los juegos de cartas y de mesa, la fantasía, la intuición y la capacidad de establecer conexiones  entre observaciones y percepciones de diferente orden que a primera vista no aparecen relacionados.  Con la figura literaria de Dupin -el verdadero protagonista del cuento e interlocutor del narrador- Poe introduce en seguida un típico personaje del romanticismo: amante de lo nocturno y misterioso, agudo observador intuitivo a la vez que analítico, poseedor de una mente  descomunal que se mueve a saltos por campo abierto apartado por completo de las vías de la  lógica causal que aplica la criminalística científica. Dupin, a diferencia de los agentes de la policía parisina,  logra  develar el misterio de ese -a primera vista inexplicable- crimen, concatenando hechos, observaciones y sensaciones aparentemente  inconexos,  guiado por su intuición combinada con su agudeza perceptiva, su capacidad analítica y su imaginación. Poe muestra allí justamente los límites del razonamiento científico restringido a un campo disciplinar y su lógica interna y las posibilidades de un pensamiento creativo que se atreve a salir de los caminos preestablecidos y recorridos, que reacciona con sensibilidad y atención a las más leves percepciones y que a menudo obedece -más que a una lógica científica- a un sentido común.

Ese modo de pensar, de conocer,  de abordar la realidad mediante procesos mentales es propio de los artistas más que de los científicos, aunque los mejores científicos siempre han hecho uso de esa forma de pensamiento.

Estos acontecimientos y recuerdos motivaron en parte lo que se expone a continuación, en relación con la temática de investigación y creación en las artes.

Recientemente hice énfasis en el proceso histórico del acercamiento entre las artes y la ciencia que se está dando como parte de los procesos culturales que suelen ser llamados postmodernos  y la crisis epistemológica por la que atraviesan las ciencias actualmente en el mundo entero.

En esta ocasión quiero mostrar algunas de las particularidades del proceder artístico propiamente dicho, que transcurre “a campo abierto” y desconoce las restricciones epistemológicas que mantienen en “vías controladas” el saber de las ciencias tradicionales, las ciencias clásicas (algo que tempranamente advirtió, entre otros lúcidos creadores estéticos, Edgar Allan Poe).

Lo hago con el propósito de visibilizar y subrayar la importancia que tiene  la generación de saber mediante procesos artísticos justamente por su especificidad  epistemológica,  o sea, para hacer comprender la importancia que tiene la tan debatida investigación o creación artística, no solamente para el arte mismo y su disfrute, el goce estético, sino para la constante renovación de los procesos sociales cognitivos en general y con ello también para la ciencia.

Los artistas, desde luego, suelen estar convencidos de la importancia de su quehacer para la sociedad, pero muchas veces no logran vislumbrar suficientemente la transcendencia que su actividad tiene más allá de la esfera del arte mismo en la que se mueven y desenvuelven, la de los conciertos, recitales y clases de instrumento, de las exposiciones, galerías y museos, de las presentaciones, puestas  en escena, festivales y bienales, todos con su público que va en busca del goce estético.

Los no artistas -y  me refiero específicamente a las personas que laboran en  profesiones científicas y tecnológicas-  suelen generalmente respetar el arte y no pretenden restarle importancia, pero  lo consideran un bello aspecto adicional en la vida que invita al disfrute y hace parte de la esfera de lo recreativo, algo no relacionado con aquellos aspectos fundamentales y vitales de los que ellos se ocupan. No logran vislumbrar con suficiente claridad la esencial importancia que tienen para los procesos de generación de conocimiento aquellas formas de pensamiento que -como las del arte- no  están formalizadas en disciplinas científicas, especialmente  ahora que las nuevas tecnologías de sistemas tienden a estandarizar y formatizar  los saberes y sus procesos, lo que encierra el peligro de una “esterilización” de los procesos sociales de cognición (Lorenz, 1982).

La tradicional disyuntiva entre el saber científico, tan fundamental para la carrera tecnológica moderna, y el saber  que se genera mediante procesos artísticos y estéticos  debe ser superada, pero conservando y  cultivando justamente la particularidad de  ese último.

El lugar más propicio para ello es actualmente la universidad, con su espectro de disciplinas entre las cuales ahora también se incluyen las artes. Es el lugar donde mejor se puede dar ese  intercambio interdisciplinario.  Para ello es necesario generar lenguajes que logren traspasar las fronteras disciplinares, particularmente aquellas que aún separan las artes de las disciplinas científicas, tecnológicas e incluso las humanidades.

II

En 1962 el antropólogo francés Claude Lévi Strauss publicó su famoso libro “El pensamiento salvaje”. En la década de los años 30  y 40 había vivido en Brasil  -en el Mato Grosso y en la Amazonía. “En el inicio estuvo Brasil, cuando Lévi-Strauss, en 1935, abandonó su carrera de profesor de Filosofía para lanzarse en una aventura en las antípodas: el desarrollo de la Escuela francesa de Sao Paulo, pionera en el estudio de las poblaciones indígenas de América. Eso le ofrece la oportunidad de aprender algo nuevo, en lugar de enseñar lo de siempre. Decide conocer y estudiar las costumbres de los indios de Mato Grosso y de la Amazonia: los Caduveos, los Bororos, los Nambikwaras, los Tupis-Kawahibs… Apunta lo que le parece esencial, sin ninguna ingenuidad. También dibuja, para recordar más tarde, veinte años después. Llevará a cabo varias expediciones,

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nunca solo, antes de regresar a Francia. En el Viejo Continente es donde ve la barbarie. Los salvajes no son los indios brasileños, a los que Lévi-Strauss profesará un amor eterno, sino los alemanes, supuestamente tan civilizados otrora. El antropólogo debe huir, por ser judío, como tantos de sus semejantes. Se va a New York, junto con otros intelectuales, entre ellos sus amigos surrealistas, particularmente André Breton. Así regresa a su continente de elección, América, y sigue estudiando otras poblaciones, e impregnándose de todas las culturas a su alcance” (Machover, 2009).

El pensamiento salvaje, igual que otro libro anterior que lo lanzó a la fama mundial, Tristes Trópicos (1955), fue  fruto de esa experiencia.

El propósito de “El pensamiento salvaje”, que estudia las formas de pensamiento de pueblos mal llamados “primitivos” o “salvajes” en cuanto no están adaptados, “domesticados” por la civilización occidental moderna, es mostrar la universalidad del pensamiento humano. El libro causó conmoción en los medios de las humanidades y ciencias sociales, ya que  reconoció el pensamiento de estos pueblos como forma de investigar  el mundo mediante el uso combinado de las  facultades sensibles y analíticas humanas, en unos procedimientos mentales distintos a la ciencia “civilizada”. Con ello puso en tela de duda ese arraigado prejuicio según el cual se distingue entre “civilización” y “barbarie”, que Occidente  heredó de la antigua Grecia. Lévi Strauss demuestra que existen estructuras subyacentes comunes a las formas de pensamiento de pueblos arcaicos y las formas de pensamiento contemporáneas occidentales, incluyendo las científicas, y si bien Lévy Strauss en ese libro da cuenta de su búsqueda de las características comunes, universales, de hecho también reconoce a la vez la existencia y validez de la diversidad en la aprehensión del mundo.

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Por primera vez se da allí importancia de parte de un científico occidental  de manera no esporádica sino sistemática, a formas de pensamiento no occidentales y no modernas.

Con ese libro de Lévi-Strauss se marcó uno de los puntos de partida de los debates sobre la  epistemología6 que han caracterizado el último tercio del siglo XX en Occidente y que, aunque tuvieron su inicio en el estructuralismo con su propósito de convertir también el estudio de lo humano en “ciencia dura”, pronto desbordaron  ese objetivo cuestionándolo, poniendo en tela de juicio como inviable ese propósito de objetivación.

Allí se produjo un vuelco histórico: desde la búsqueda de la cientificidad comprendida como exactitud verificable y cuantificable se pasó al cuestionamiento de los principios de ese tipo de cientificidad.

Esto es importante, en cuanto hace parte de la crisis general del sistema cultural de la Modernidad, algo que fue  percibido y  expresado desde mucho antes por los artistas. Así, por ejemplo,  las ideas expresadas por Walter Benjamin en sus Tesis sobre la filosofía de la Historia (1940) habían sido prefiguradas, en la obra pictórica  de las primeras vanguardias, particularmente en la obra de Paul Klee (Bambula Díaz, 2013)7 . La tardía recepción de las ideas de Benjamin, en el último tercio del siglo XX, hizo y sigue haciendo  impacto en las actuales tendencias  de las ciencias sociales.

No es casual que la cultura artística occidental (principalmente la europea) desde el siglo XIX en sus búsquedas e innovaciones de vanguardia abandone el referente clásico como modelo principal y empiece a nutrirse sistemáticamente de fuentes medievales y extra-europeas arcaicas (asiáticas, africanas, oceánicas, suramericanas), más que de las clásicas de la Antigüedad greco-romana y del Renacimiento, que dejan de ser el referente principal después del Neoclasicismo. A la vez, desde la irrupción de las vanguardias, se va abriendo paso paulatinamente un acercamiento entre arte y ciencia.

De hecho, ya hay un interés crítico en el tema de la ciencia desde el Romanticismo. El Romanticismo se hace más comprensible en su esencia si se entiende como la contracorriente cultural que era y en la cual lo estético y lo cognoscitivo estaban en constante diálogo (Bambula Díaz , 2003). Es el caso de Poe  con sus cuentos de misterio, entre ellos Los asesinatos en la Rue Morgue, de 1841, ya mencionado. Se hace patente también -para no traer a colación más ejemplos- en la novela Frankenstein de Mary Shelly, de 1818, (que luego, en el siglo XX, dio lugar a toda una avalancha de productos cinematográficos comerciales, en parte de muy dudosa calidad, algo que no resta mérito a la obra original).

Esta tendencia es diferente, paralela pero contraria al crecimiento exponencial de la tecno-ciencia instrumental al servicio de la mercantilización que se va imponiendo como predominante y hegemónica a partir del siglo XIX y que exitosamente marginaliza lo artístico.

La tecno-ciencia y  su exponencial crecimiento son considerados por sus protagonistas ipso facto como beneficiosos para la humanidad (Burawoy, 2012), algo que hoy ya se pone seriamente en tela de juicio ante los desastres ecológicos, bélicos y de salud que la ciencia genera y registra como “daños colaterales” de sus espectaculares logros (Lorenz 1983;  Burawoy, 2012).

La tendencia contraria, la del acercamiento entre lo cognoscitivo y lo estético,  da cuenta cada vez con más frecuencia e intensidad de que la ciencia  -practicada con etos y responsabilidad social- se inspira y se nutre de formas de proceder en la investigación, en la producción y creación del conocimiento, que no corresponden a los modelos de la tecno-ciencia clásica instrumental: formas de proceder que en muchos casos son similares a las que también operan -y han sido probadas y aplicadas desde  siempre- en la creación artística.

Michael Burawoy, de la Universidad de Berkeley en California, habla en su texto The Great American University (Burawoy, 2012), acerca del proceso de diferenciación cualitativa que se ha producido en las universidades estadounidenses, donde se han perfilado en la segunda mitad del siglo XX 100 grandes super-universidades, de las cuales a su vez  hay  solo 10  -encabezadas por Harvard- que están verdaderamente en la “primera liga”; el autor explica y muestra que estas Universidades tienen actualmente la hegemonía absoluta a nivel mundial en cuanto a generación de nuevos conocimientos científicos (evidentemente de carácter tecno-científico, pero también en cuanto a la reflexión filosófica de los procesos culturales que se producen en la contemporaneidad), habiendo dejado rezagadas desde décadas a las tradicionales, famosas  y mucho más antiguas universidades europeas de mayor nivel (Oxford, Cambridge, La Sorbona, las Universidades de Heidelberg y Leipzig, la Humboldt en Berlín etc.) ¿Como pasó esto?

Evidentemente, esas valoraciones  tienen que ver  con la naturaleza y orientación  inmanente en el sistema de indicadores, que favorecen determinados tipos de conocimiento  y determinados factores en detrimento de otros.

Pero eso no es todo. La ciencia de punta hoy ya no prescinde de los beneficios de los métodos y formas de abordar la realidad que  son características de las artes.

En Europa las artes siguen estando ubicadas lejos de las universidades. En las universidades europeas solamente tienen un modesto lugar la Estética como parte de la filosofía académica  de exégesis y  hermenéutica de textos preexistentes y  -si acaso- la Historia del Arte, en cuanto  ellas pertenecen a las humanidades.  El arte mismo -es decir, la praxis artística- está ubicada en instituciones aparte, en Academias de Bellas Artes, Conservatorios etc., que pueden tener  carácter de instituciones de educación superior de nivel universitario, incluso pueden llamarse “Universidad de las Artes”8, pero no hacen parte del universum universitatis. Allí se refleja la tradicional actitud excluyente que la Modernidad occidental adopta ante las artes. Europa  es conservadora en ese sentido y lo está pagando actualmente.

Los norteamericanos, en cambio, son  mucho menos apegados a las tradiciones y más pragmáticos; las cabezas académicas directivas más esclarecidas se dieron cuenta del aporte que las ciencias de más alto nivel necesitaban de las artes para poder transcender e innovar; las incluyeron en el espectro de las disciplinas universitarias y en el currículo de los estudiantes de las más diversas carreras. Esto dio un enorme empuje a estas universidades y a su producción de conocimiento – para bien o para mal de la humanidad.

Evidentemente, allí las artes también se instrumentalizaron y no puede ser el propósito copiar ciegamente estas experiencias, pero el hecho de que se haya reconocido el impulso que las formas específicas de abordaje de la realidad propias de las artes dan a los procesos cognoscitivos de nuestra época, es importante. Ese es uno entre los diversos factores que dieron -y están dando- sus frutos en una cosecha impresionante de brillantes resultados científicos en una cantidad nunca antes conocida por la humanidad, principalmente en los Estados Unidos. Burawoy aporta en su publicación datos arrolladores sobre esto (Burawoy, 2012). Sin embargo, está preocupado porque cree que las actuales políticas internacionales orientan las  ciencias y su apoyo institucional hacia una cada vez mayor instrumentalización en función de intereses particulares, algo que va en contravía de la universidad como lugar de  interdisciplinariedad y pensamiento crítico, no solamente en los llamados “países en vía de desarrollo” sino también en Europa e incluso en los propios Estados Unidos, afectando allí algunas de las cien universidades que encabezan la jerarquía  académica mundial.

En ese contexto es significativo que a partir de la década de los años noventa en Colombia las artes están presentes en las universidades, no solamente como algo extracurricular y recreativo, sino como disciplinas plenipotenciarias en el espectro de los saberes académicos, y ese hecho está anclado en la legislación de la educación superior. Es un logro muy importante en la orientación de las políticas educativas.

Desde entonces ese tema ha sido debatido con cierta regularidad. Sin embargo, se percibe un riesgo de unilateralidad y de polarización en esos debates. Se ha producido  un predominio de perspectivas de las cuales se podría eventualmente sacar equivocadamente la conclusión de que el proceso de acercamiento entre arte y ciencia  radique  principalmente en una  creciente incorporación de los procedimientos de la tecno-ciencia y sus  resultados en el ámbito del arte, o sea, como si se tratara de un acercamiento unilateral desde las artes a la tecno-ciencia, algo que a su vez podría fácilmente ser leído como un peligro para las artes o como la expresión  de una tendencia hacia su desaparición o auto-disolución. Esa preocupación la expresó hace poco un muy estimado y capacitado colega -un artista-  cuando se pronunció en un foro público más o menos en ese sentido: ’Los artistas estamos extraviados en ese enclave de racionalidad y cientificidad que es la Universidad’, lo cual a su vez parecería entonces concordar con la trajinada hipótesis de la “muerte del arte”, que a veces se respalda de manera retórica con una  equivocada lectura de algunos apartes de la Estética de Hegel9.

Eso es erróneo.  Al contrario: las  formas específicas de las artes  de relacionarse con la realidad -estéticas  por su naturaleza- adquieren actualmente una importancia que la sociedad occidental durante los últimos 200 o 300 años les ha querido negar, como también ha negado importancia a las formas indígenas y tradicionales del conocimiento que igualmente ganan en interés actualmente (Denzin, Lincoln et. al., 2008).

Si bien, de hecho, en las artes un proceso de incorporación y asimilación de nuevas tecnologías avanzadas y modos de proceder en la investigación, similares a ciertos procedimientos científicos se está dando, eso constituye un factor colateral, importante por cierto, relacionado con la aparición de nuevas herramientas y recursos que en el pasado no estaban disponibles y que las artes, lógicamente, empiezan a aprovechar, como siempre lo han hecho a lo largo de la historia. Piénsese solamente en el enorme impacto que tuvo en el siglo XIX el invento de la fotografía para el surgimiento de nuevas y hasta entonces desconocidas formas en las Artes Visuales o en los inventos de nuevos instrumentos mecánicos como el pianoforte.

El ritmo exponencial del crecimiento de la tecno-ciencia hace hoy más perceptible e intensa esta asimilación, algo que se nota aún en mayor grado en disciplinas como la arquitectura, el diseño y la comunicación que  -siendo atravesadas por el factor estético- se encuentran de por sí estrechamente relacionadas con lo tecnológico.

Pero lo significativo -y lo que  sobre todo interesa en ese contexto- es que el acercamiento no solamente se da desde las artes hacia las ciencias, sino también desde las ciencias hacia las artes.

Son justamente las especificidades de la relación artística/estética las que en la actualidad causan interés y  renovación en el campo científico más avanzado.

No se trata de una simple adopción  técnica de nuevas herramientas y recursos. Se trata de una dinámica epistemológica profunda.

La  esencia de ese proceso de acercamiento consiste en una  asimilación, por parte de las ciencias, de procedimientos investigativo/creativos alternativos -entre ellos, en lugar destacado los de las artes- que durante largo tiempo estaban proscritos como ilegítimos y no conducentes a verdades, o sea, no conducentes al supuesto conocimiento verdadero ostentado por la ciencia.

En el Sistema Cultural Occidental de la Modernidad, estas formas alternativas de proceder en la producción del conocimiento han permanecido activas solamente en la esfera especial y cerrada sobre sí misma del arte (y tal vez de manera residual en algunas prácticas estéticas populares que sobrevivieron precariamente el huracán de la modernización en zonas apartadas de Europa y rezagadas del proceso de industrialización y tecnificación).

Desde luego, las formas alternativas de conocimiento sobreviven  -bajo la creciente amenaza de su extinción- en el pensamiento de culturas arcaicas y tradicionales que aún existen en regiones extra-europeas en las que la Modernidad  solamente se ha impuesto  de manera incompleta y en las que aún hay formas de relacionarse con el entorno natural y cultural de manera estético-cognoscitiva interactiva  (no objetivante).

Es el caso de zonas marginales en América Latina (es lo que Lévy Strauss analizó en El pensamiento salvaje.)  Lo mismo sucede en otras regiones extra-europeas que conservan tradiciones culturales antiguas en medio del encubrimiento occidental moderno. Un ejemplo es la cultura milenaria de Bali, cultivada hoy principalmente para el turismo, algo que le permite un dudoso “revival” con fines comerciales, pero que de hecho impide también su extinción10.

Pero también es el caso de aquellas culturas actuales que son el resultado de la hibridación entre la Modernidad occidental y otros modos diferentes de pensamiento y de relacionarse con el mundo.  En este tema, las culturas de mayor experiencia a nivel mundial son las de América Latina, por ser el resultado de la primera expansión colonial europea de la Edad Moderna, con una tradición  de mestizaje cultural, sincretismo y transculturación de más de medio milenio.

Una metáfora puede hacer claridad sobre la importancia de este legado cultural: Estas formas de pensar distintas a la racionalidad cartesiana (que separa   sujeto y objeto)  son hoy lo que es el ADN de las semillas silvestres para la conservación de las plantas alimenticias, intervenidas por el ser humano: un tesoro invaluable de renovación que es nuestro.

El importante libro “Critical and Indigenous Methodologies” (Denzin, Lincoln et al., 2008) recopila diversos modos no-ortodoxos de proceder en la generación de conocimiento y los incorpora con sus particularidades a las reflexiones epistemológicas actuales, recurriendo para ello a muy interesantes experiencias  provenientes de muchas partes del mundo, pero lamentablemente aún con pocos aportes desde América Latina con sus grandes reservas culturales indígenas, artísticas y estéticas.

III

La pregunta es ahora: ¿En qué consisten esas particularidades?

Es de gran importancia reflexionar sobre la diversidad de las formas de relacionarse con la realidad para avanzar en el propósito que ya ha sido expresado y reconocido ampliamente por académicos de diferentes disciplinas: la generación de un verdadero diálogo entre saberes.

Aquí, para el propósito específico de la presente reflexión, la pregunta ha de restringirse a las particularidades en el proceder artístico, que es lo que inmediatamente interesa:

¿En qué consisten las particularidades de la manera artística, estética de relacionarse cognoscitivamente con  la realidad extrasubjetiva?

No es fácil responder a esta pregunta.

Si para las ciencias existe desde tiempo atrás una sistematización epistemológico-filosófica e histórica (Kuhn, 1962),  esto no es el caso en las artes.

Son muy pocas las referencias que propiamente abordan, desde una perspectiva teórica o histórica general,  el problema del proceder en el arte  – de cómo opera el artista en su proceso creativo o productivo.

A esto se suma la diversidad de lenguajes y de dimensiones del sensorium, en las que se manifiestan y ubican las artes. Si bien hoy se están permeando las delimitaciones entre las diferentes artes con sus respectivas dimensiones perceptivas, integrándolas paulatinamente más y más,  aún permanecen  estas fronteras que dificultan  la  comunicación entre ellas en lo teórico (la taxonomía de las artes -hay varias clasificaciones diferentes, generalmente se hace referencia a seis artes a las que se unió en el siglo XX un séptimo arte, el cine- se estableció a raíz del afán racionalista de someter todo a un ordenamiento clasificatorio rígido y metafísico, que caracteriza la Modernidad occidental).

Pero, si bien escasea la  reflexión teórica general acerca de ese tema que podría denominarse provisionalmente “diversidad e hibridez epistemológica de la creación y producción artística”, sí existen innumerables y extremadamente interesantes materiales al respecto, aportados generalmente por los artistas mismos: por los diferentes movimientos artísticos, particularmente los de las vanguardias del siglo XX, manifiestos estéticos, memorias,  diarios, bitácoras de trabajo y similares.

Elaborar a partir de esos materiales una sistematización de las formas “epistemológicas” que existen en el campo del arte sería no solamente una tarea de gigantescas proporciones, sino igualmente una tarea probablemente improcedente, ya que el arte justamente se caracteriza por esa libertad que tiene el artista de construir sus propias reglas de juego, de realizar movimientos innovadores al margen de prescripciones y normas existentes, libre de una teleología pre-establecida (lo que no quiere decir que eso siempre, en todas las sociedades y épocas, haya sido así)11.

Pero sí se pueden establecer algunas características comunes del proceder  estético-cognoscitivo de las artes.

1. En primer lugar, el proceder del arte ni oculta ni pretende excluir la presencia de la subjetividad de sus procesos investigativos.   Allí se diferencia de la ciencia clásica que pretende la objetividad y no se percata de que también ella  -inevitablemente-   está determinada por la visión subjetiva (Lorenz, 1973).
2. En segundo lugar, el artista, al crear una obra de arte, parte de una percepción sensible  que desencadena una secuencia de imágenes o ideas (que pueden tener un carácter visual o sonoro, poético-verbal e incluso ubicarse  a veces en las esferas imaginarias del tacto, del olfato o del gusto). Esa secuencia no se produce según la lógica, sino según el principio de la libre asociación. Eso, a su vez, conduce a posteriori a un trabajo de indagación complejo, muchas veces sistemático, y de composición (visual, sonora o verbal) que  puede hacer uso de la experimentación, de la incursión en diferentes campos de las ciencias sociales e incluso de otras disciplinas científicas, pero también puede aplicar metodologías ajenas a las ciencias clásicas, semejantes a formas del pensamiento mitológico o a aquellas formas de pensamiento que Lévy-Strauss ha denominado “pensamiento salvaje”  y que de hecho son formas silvestres de pensamiento.

De ese modo, el punto de partida del proceso creativo artístico generalmente no suele ser una hipótesis que debe ser comprobada, tampoco suele ser una tarea  de indagación que parte de alguna formulación conceptual abstracta (formulación del problema) en la que teleológicamente se predetermina el resultado.

Ejemplo de un proceso de esa naturaleza puede ser la manera de componer música de Béla Bartók (1881-1945), célebre compositor húngaro que tuvo un impacto decisivo en la música del siglo XX:

A Bartók le interesó profundamente la música popular autóctona de los campesinos en la región de los Balcanes. Recién se había inventado el fonógrafo. Así le era posible grabar el canto de los aldeanos y las aldeanas.

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De esta forma, descubrió que esa música no correspondía a los modos musicales occidentales modernos, las escalas de ocho tonos en mayor o menor, sino a antiguos modos, o escalas,  que allí se habían conservado desde la  antigüedad griega: los modos dórico, frigio, hypofrigio, lidio, hipolidio y mixolidio con intervalos  entre los tonos distintos a las escalas de la  Edad Moderna occidental. Este hallazgo implicó una investigación etnológico-musicológica profunda, que bien podría compararse con un método científico.

Bartók reveló que esa música con frecuencia obedecía al principio del número áureo [o sección de oro, fi ()], un número irracional  que ya había sido descubierto por Pitágoras y que luego fue  investigado por un matemático italiano de finales de la Edad Media, de nombre Fibonacci13.

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El número áureo surge de la división en dos de un segmento guardando las siguientes proporciones: La longitud total a+b es al segmento más largo a, como a es al segmento más corto b.

Esta proporción se encuentra tanto en algunas figuras geométricas como en la naturaleza: en las hojas, en los árboles, en caparazones de moluscos, etc. También fue aplicado por los antiguos griegos en su rquitectura, en  la escultura del cuerpo humano y sobre todo, en la música.

Bartók luego aplica este principio a su composición Música para cuerdas, percusión y celesta (Rodríguez, s. f.).

Pero para componer esta obra no partió de una idea abstracta, una determinada sucesión de tonos, una secuencia matemática. Para componer la “Música para cuerdas, percusión y celesta” alguna  melodía, alguna secuencia rítmica, alguna sensación acústica debió tocar “su alma”, probablemente en conjunto con otras sensaciones que bien podrían ser de carácter visual, táctil o de cualquier otra naturaleza sensible y ese fue el momento creativo inicial que “detonó”  todo el proceso que a partir de allí se desarrolló seguramente en forma racional y emocional a la vez.

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De ese modo, Bartók pudo agregar nuevas sonoridades al acervo musical del siglo XX y ampliar nuestro cosmos sonoro.



Hay un paralelo con la recién estrenada composición Los espíritus del agua – Ritual Jaibaná. Concierto para violín y orquesta16 del  compositor y director de orquesta colombiano Alberto Guzmán, profesor y actualmente director de la Escuela de Música de la Universidad del Valle, quien también hace uso de elementos musicales distintos a los de la Modernidad occidental; la obra se desarrolla a partir de una matriz sonora que es una melodía indígena de canto femenino del pueblo Embera-Chamí de la Costa Pacífica colombiana. En este caso, el compositor tuvo acceso a esa sonoridad por el contacto con una etnomusicóloga, María Eugenia Londoño, pero el  momento “detonador” debe haber sido el de oír esa melodía, lo que desencadenó el proceso creativo.

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Otro ejemplo es el del cineasta y profesor de comunicación social de la Universidad del Valle Antonio Dorado, quien hace un tiempo estrenó su documental Apaporis, y quien -más recientemente-  presentó también su nueva película “Amores peligrosos”.

En el caso de Apaporis, el “detonador” para el proceso creativo fue la lectura de un libro del antropólogo estadounidense Wade Davis. Esto ocasionó dos viajes, uno a encontrarse con dicho antropólogo en su domicilio en Estados Unidos y otro (u otros)  a la Selva Amazónica.  Antonio Dorado describió este fascinante proceso  en una de las sesiones del Seminario permanente Creación e investigación en las artes,  que se realizan en la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle (Dorado, 2013). De la película Amores peligrosos habla en una entrevista  revelando sus intenciones con esa obra. El punto de partida en este caso fue igualmente la lectura de un texto literario, la novela Quítate de la vía Perico, de Umberto Valverde, y el guión para un cortometraje titulado La dura, que hace parte de dicha novela (Valverde, 2001). Pero al leer esos textos, en la memoria de Antonio deben haber emergido muchas vivencias de la década de los años setenta, ochenta y noventa en Cali: rostros de personas con las que en algún momento se encontró en su vida, de cuyos destinos fue testigo o tuvo conocimiento; el sonido de la salsa que todos llevamos asimilado a nuestros afectos,  sensaciones  y percepciones de la ciudad de Cali; los ruidos, los olores  y las luces de los “griles”, las anécdotas sobre los actos de violencia que allí ocurrían y la sensación de terror que ellos producen… Solo esto pudo impulsar el proceso creativo: en el caso de “Amores Peligrosos”, la memoria sensible de la vivencia de Cali; en el caso de “Apaporis”, la vivencia sensible de una investigación de campo en la Selva Amazónica en la región del rio Apaporis. Esto, en ambos casos, condujo a conceptualizaciones que  se condensan en imágenes, sonido y voz.

1. Las conceptualizaciones del arte no se manifiestan en forma de  escritura  de fórmulas y signos, como las de la matemática o la química por ejemplo, o en forma discursiva teórica, como las de las ciencias sociales y las humanidades, la filosofía, la estética y las historias y teorías de las artes -por ejemplo la musicología-  sino en forma sensible.  Eso implica que sus formatos sean completamente distintos a los que usa la ciencia para socializar sus resultados.
2. El proceder  del arte, en cuanto es creativo, suele ser holístico, lo cual implica que en un instante, con una sola  mirada, en un solo golpe de percepción, se atrapa la totalidad de una situación o problemática con su complejidad. Esto permite  percibir  la conectividad entre los fenómenos e implicar la emoción en esa percepción. Allí entra en juego la creatividad, que implica intensificar al máximo la percepción sensible  del mundo, en una forma  sincrónica. Así se produce una concatenación espontánea de ideas, como si fuera un corto circuito eléctrico, entre los conocimientos asimilados y la  percepción sensible del entorno, un instante de iluminación que permite reconocer  algo nuevo que puede parecer una revelación. Esto incluso puede  a veces suceder en un sueño. Luego, esta “revelación” se elabora, se analiza y se desarrolla; allí juegan un papel  importante, aparte de la imaginación, la emoción y la fantasía, el razonamiento, la dedicación, la constancia,  muchas veces una especial habilidad física que requiere de un entrenamiento y del trabajo investigativo laborioso y sistemático.
3. Eso hace indispensable para las artes la  transdisciplinariedad, sin que por ello el artista necesariamente sea especialista en alguna ciencia en particular. Las ciencias están fragmentadas hoy en disciplinas con sus diferentes lenguajes que muchas veces entre sí ya no pueden comunicarse con facilidad y que adquieren una dinámica investigativa interna autónoma que no necesariamente responde a los contextos sociales y culturales, ya que hace muchas veces caso omiso de  esa conectividad con la vida. Eso es distinto en la actividad del artista; aunque generalmente también trabaja  todavía en el interior de su respectiva disciplina artística, en su acto creativo trasciende esos límites y se relaciona directamente con la vida. Ese es el aspecto comunicativo del arte, de gran importancia.
4. En el arte, en cuanto es transdisciplinario, se  entrecruzan muchas disciplinas que vienen en su apoyo, tanto las ciencias sociales  y humanidades  -la historia, la sociología, la antropología, la filosofía, la lingüística, la psicología-  como también las ciencias naturales y la matemática - la fisiología (por ej. para las técnicas de ejecución musical o dancística que hacen fuertemente uso del cuerpo y requieren para ello determinadas condiciones físicas), la acústica, la química (en procesos relacionados con materiales en las Artes Visuales), la mecánica y la estática, la ergonomía (de gran importancia por ejemplo para el Diseño y la Arquitectura) etc.. El amplio espectro de esa transdisciplinariedad con frecuencia  implica la colaboración entre  el artista (o un grupo de artistas) con expertos de otras disciplinas.
5. El artista, más allá del momento de iluminación, de la “detonación” creativa inicial, puede hacer uso de una pluralidad de metodologías, que él mismo escoge, ya que él mismo establece las reglas de juego de su producción. Estas reglas de juego están coherentes solamente bajo el criterio de  ese proceso creativo mismo  para el que fueron establecidas. Vistas desde afuera, no necesariamente aparecen lógicas en el sentido de la racionalidad. Un ejemplo extremo de ello son los llamados “cadáveres exquisitos” de los surrealistas, que juegan con dos principios: con el del  subconsciente o inconsciente y lo onírico como una super-realidad y el principio aleatorio de la contingencia. Esas metodologías pueden ser inventadas o tomadas de otras disciplinas o de modos de proceder  arcaicos,  pueden ser experimentales o hermenéuticas o lúdicas,  pueden ser interactivas, performáticas o expositivas, irónicas, sarcásticas, cómicas, caricaturescas, pueden ser eclécticas, pueden hacer uso del collage, de la cita de obras de arte anteriores, del pastiche. No hay  límite de las posibilidades y formas de proceder  en el arte.

Todas estas características del modo de creación/ producción/ investigación  en las artes  hacen  del arte un campo de innovación de ideas que es esencial  en la cultura humana, un campo que dinamiza la sociedad en la búsqueda de mejores formas de organizar la vida colectiva e individual, que profundiza  la percepción crítica de la realidad, que aborda aspectos de de realidad que han permanecido en la oscuridad entrándolos al radio del foco de la percepción y conceptualización humanas.

Existe un  esquema o lugar común según el cual el arte es el campo de la creatividad, la libertad y la fantasía, y  la ciencia el de la razón, la sistematicidad y el principio de realidad.

Hoy es necesario cuestionar ese argumento, preguntar en qué consiste realmente la creatividad. Hay investigaciones que fundamentan esta problemática,  pero es claro que la creatividad, la libertad de pensamiento, la fantasía, la imaginación son  tan necesarias en la ciencia como en el arte.

Bertolt Brecht, estando en el exilio en California durante la Segunda Guerra Mundial,  teniendo noticias de la inmensa destrucción del continente europeo y de las atrocidades que allí se cometieron, preguntó una vez al compositor Hanns Eisler, quien compartió con él el exilio estadounidense, si era legítimo en esos  terribles tiempos escribir poemas líricos sobre  campos sembrados de tulipanes o días de lluvia que producen en el lector  el estado de ánimo que producen los días de lluvia o los campos sembrados de tulipanes y que producen esas emociones  aún en aquellas personas que ante los verdaderos días de lluvia o campos de tulipanes permanecen sin emoción. Ambos artistascoincidieron en afirmar que sí era legítimo, porque esos poemas nos convierten en mejores y más sensibles seres  humanos.

El arte, la actividad estética, nos hace mejores seres humanos.

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IMÁGENES

Imágen 1: Claude Lévi-Strauss en la Amazonía brasileña,  años 30. Foto de Claude Lévi-Strauss. © Levi-Strauss/Éditions PLON. Consultado el 6 de junio 2014 en: http://www2.cnrs.fr/en/1424.htm

Imagen 2: Mujer Caduveo con pintura facial. Foto de Claude Lévi-Strauss, 1935. La foto fue publicada originalmente el Antropología estructural.  Consultada el 6 de junio 2014 en:http://tristes--tropicos.blogspot.com/2009_04_01_archive.html

Imagen 3: Bartók alrededor de 1920, grabando el canto de aldeanos en los pueblos de los Balcanes. Foto Hulton archive, Gabriel Hackett. Consultada el 6 de junio 2014 en: http://www.telegraph.co.uk/culture/music/classical-music-guide/10380598/Ivan-Hewetts-Classic-50-No-42-Bela-Bartok-3rd-movt.-Non-troppo-Lento-from-String-Quartet-no.-4.html

IMagen 4: La proporción del Número Áureo. Consultada el 6 de junio 2014 en: http://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%BAmero_%C3%A1ureo

Imagen 5: Esquema gráfico de la estructuración de la composición de Bela Bartók, Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta, basada en el Número Áureo (Rodríguez García, s.f.)

 

AUDIOS

Audio 1: Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartók

https://www.youtube.com/watch?v=Bd-2Yfhy-LE&list=PLE24AE4309EFE0554

Audio 2: Los Espíritus del Agua. Concierto para violín y orquesta. Nombre del compositor: Alberto Guzmán; Nombre del solista: Lelio Olarte; Nombre de la orquesta: Orquesta Filarmónica del Valle, Cali, Colombia; Nombre del Director de orquesta: Alberto Guzmán;  Fecha y lugar de  la grabación: Grabación en vivo en el Teatro Municipal Enrique Buenaventura de Cali, el 8 de mayo 2014.

 

 

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