A contratiempo revista digital

Entre el canon y lo transdisciplinar, una mirada a la formación e investigación musical en Colombia

Línea temática en el coloquio La Música como Profesión: Formación musical y profesión

Memorias de la música y profesión

Descripción de la línea: se centra, desde un análisis histórico y un estudio diagnóstico, en las lógicas inherentes a los modelos de formación y desarrollo musical desde el nivel preescolar hasta el universitario; la articulación en la formación infantil, juvenil y de adultos en relación con la práctica profesional y las culturas sociales y creativas de la música.

Resumen

El presente texto se centra en la formación e investigación musical en Colombia, así como en el impacto que la legislación ha tenido en estos campos. También se abordan algunas reflexiones sobre la interdisciplinariedad, el problema del canon y el concepto de memoria en la investigación musical.

PREÁMBULO

Varios hechos marcaron la década de los noventa en el campo de la reglamentación de la investigación, la educación y la cultura en Colombia; el primero fue la promulgación de la Ley 29 de 1990, en la que se definió la Política Nacional de Ciencia y Tecnología; el segundo, la promulgación de una nueva Constitución política en 1991 que rige todos los marcos legales del país; el tercero es la aparición de la Ley 30 de 1992, que regula la educación en Colombia y el cuarto, la Ley General de Cultura en 1997 y en la misma Ley, la creación del Ministerio de Cultura. Veinte años después, esta legislación ha tenido incidencia en la sociedad y en la formación profesional en general, y en particular en la formación de los músicos y en la investigación musical.

En la Constitución de 1991 se reconoció que Colombia es un país diverso, pluriétnico y multicultural, fruto de la convivencia de múltiples culturas, en tanto La Ley 30 de 1992 reguló la educación en sus diferentes ciclos desde tres ejes: la docencia, la investigación y la extensión.

La Ley General de Cultura creó el Ministerio de Cultura y señaló que “la cultura, en sus diversas manifestaciones, es fundamento de la nacionalidad y actividad propia de la sociedad colombiana en su conjunto, como proceso generado individual y colectivamente por los colombianos”1 , donde “el Estado impulsará y estimulará los procesos, proyectos y actividades culturales en un marco de reconocimiento y respeto por la diversidad y variedad cultural de la nación colombiana”2 . la Política Nacional de Ciencia y Tecnología, con pocas variantes, no ha tenido un impacto positivo en la investigación en las humanidades y las artes en el país.

Pudiera parecer que estos marcos legales no tuvieran incidencia en la temática de este coloquio, pero por el contrario, han incidido de manera positiva o negativa en la formación del músico, en las prácticas musicales y en la investigación musical.

1. LA FORMACIÓN INSTITUCIONALIZADA DEL MÚSICO

En los últimos veinte años la formación musical impartida por instituciones de educación superior en Colombia se ha incrementado de una manera importante. En la actualidad, el Sistema Nacional de Información de la Educación Superior (SNIES) muestra 65 programas activos avalados por el Ministerio de Educación Nacional: 1 es un programa técnico, 5 son tecnologías, 46 son pregrados, 6 especializaciones y 7 maestrías.

Tabla 1: Cantidad de programas de música impartidos en Colombia por instituciones de educación superior

Dr. Fernando Gil Araque
Coloquio: La música como profesión – Diálogos interdisciplinarios
Fecha: 23 de abril de 2015
Ponencia: “Entre el canon y lo transdisciplinar, una mirada a la formación e investigación musical en Colombia”
Video 1: Programas de música impartidos en Colombia

Estos programas son impartidos en 21 municipios de 1023 que posee el país, o sea, en el 2.05 % donde vive el grueso de la población urbana nacional; estas instituciones están radicadas en 16 departamentos de 32 que posee el territorio nacional, o sea que el 50% de los departamentos no cuenta con un programa en música avalado por una institución de educación superior. De los 65 programas avalados por el Ministerio de Educación Nacional, 22 se encuentran en Bogotá, para un 33.84 % y el 58.46 % está en Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla, ciudades que ocupan áreas metropolitanas y donde está radicada el mayor número de población urbana; esta ubicación corresponde al desarrollo económico de las regiones y no es muy diferente a la concepción centralista del país.

Tabla 2: Cantidad de programas de música impartidos en Colombia por instituciones de educación superior

Si se observa el mapa de Colombia, 57 programas, entre tecnología, pregrados, especializaciones y maestrías, se encuentran ubicados en departamentos de la zona andina, o sea el 87.69 %. El programa ofrecido en Villavicencio es una extensión de la Licenciatura en Educación Musical ofrecida por la Universidad de Antioquia desde su programa de Regionalización y los ofrecidos en Chocó, Córdoba, Bolívar y Atlántico son impartidos por instituciones locales.

Dr. Fernando Gil Araque
Coloquio: La música como profesión – Diálogos interdisciplinarios
Fecha: 23 de abril de 2015
Ponencia: “Entre el canon y lo transdisciplinar, una mirada a la formación e investigación musical en Colombia”
Video 2: “¿Qué pasa con la otra mitad de Colombia?”

La pregunta que surge es ¿qué pasa con la otra Colombia, con el otro 50% de departamentos y con el 97.85% de municipios restantes? Una respuesta es que ese 2.15% sirve de eje para la formación institucionalizada del músico en Colombia y que la población de estudiantes que llegan de otras regiones del país vuelven a sus lugares de origen como dinamizadores musicales y culturales, pero la realidad es que la mayoría de estudiantes que llegan de otras regiones a estudiar a los centros urbanos difícilmente vuelven a sus lugares de origen; en las ciudades con mayor población encuentran otras opciones laborales y profesionales que no brindan poblaciones intermedias, pequeñas o áreas rurales. Pero es importante señalar que esta población migrante sería fundamental para el desarrollo musical de esas comunidades como dinamizadores culturales, como formadores de nuevas generaciones en la música o en la investigación musical, entre otras actividades.

Mapa 1
Ubicación de los programas de música en Colombia
ofrecidos por institución de educación superior

El Ministerio de Educación ubica los programas en música en dos áreas de conocimiento: Ciencias de la Educación y Bellas Artes; los egresados de los pregrados en Ciencias de la Educación reciben el título de: Licenciado en música, Licenciado en educación básica con énfasis en educación artística y cultural: música, Licenciado en música y danza ó Licenciado(a) en educación básica con énfasis en educación artística – música, programas con relativa apertura a diversas áreas del conocimiento. Los egresados de los pregrados en música reciben los títulos de Maestro en, Maestro en música, Músico, Músico con énfasis en ..., Músico instrumentista con énfasis en..., Músico profesional y Profesional en música. No en vano estos títulos están otorgados en los saberes disciplinares donde se concentran los ejes temáticos o permeados por imaginarios medievales como el de Maestro en, hasta otros títulos funcionalistas como es el de Intérpretes.

Cuando el arte se institucionaliza e ingresa a la academia, o está regulado bien sea desde la enseñanza o desde sus discursos estéticos, o desde la práctica musical se vuelve canónico. De esta manera, el canon se ha asociado con lo institucionalizado, bien sea desde los saberes, los discursos estéticos, la enseñanza, las prácticas musicales o la técnica, como “lo regular, lo establecido, lo admitido como garantía del sistema” (Demenella y Gutiérrez, 2009, p. 51). Esta garantía al sistema se vuelve regulada, normatizada, estandarizada y vigilada y lo que se aparta se vuelve sospechoso, o por lo menos no es tenido en cuenta en el sector oficial. Pero en la historia del arte y de las prácticas culturales y artísticas, esas nuevas manifestaciones al sistematizarse e institucionalizarse se vuelven canónicas.

Dr. Fernando Gil Araque
Coloquio: La música como profesión – Diálogos interdisciplinarios
Fecha: 23 de abril de 2015
Ponencia: “Entre el canon y lo transdisciplinar, una mirada a la formación e investigación musical en Colombia”
Video 3: Regulación, estandarización y normalización de saberes

El uso de un término como canon o como la referencia a lo canónico, en la actualidad se presenta como concepto apaciguador y que remite a un espacio que institucionaliza, o bien, a una lista que conglomera, para intentar fijar ciertas normas o valores en un campo cultural. Pero en el término se reúnen algunos antecedentes que no sólo hacen referencia a las normas o a los criterios selectivos, sino también a las conductas y acciones de individuos o instituciones (Demenella y Gutiérrez, 2009, p. 50).

En la institucionalización y regulación de la enseñanza e investigación sobre la música, las preguntas son: ¿Que se deja por fuera?, ¿Que no se aborda?, ¿Con qué no se relaciona?, ¿Se relaciona con el conocimiento cotidiano? Edgar Morin, al reflexionar en la construcción de conocimiento cotidiano, señala que:

En todas las culturas, el conocimiento cotidiano es una mezcla inaudita de percepciones sensoriales y construcciones ideoculturales, de racionalidades y racionalizaciones, de intuiciones verdaderas y falsas, de inducciones justificadas y erróneas, de silogismos y de paralogismos, de ideas recibidas e ideas inventadas, de saberes profundos, de sabidurías ancestrales de fuentes misteriosas y de supersticiones sin fundamento, de creencias inculcadas y de opiniones personales. A menudo es muy limitado con relación a los conocimientos eruditos, pero los conocimientos eruditos a menudo son muy limitados con relación a este conocimiento ordinario ingenuo (1991, p. 12).

2. HACIA EL QUIEBRE DEL PARADIGMA

Una de las disciplinas que introdujo otras ópticas en los programas de música y en la investigación musical en el siglo XX en Colombia fue la referida a los estudios sobre folclor, sin embargo, el canon sobre estos estudios era un canon "idealizado" que lo entendía desde dos vías: el primero, como una recuperación de las diferentes manifestaciones folclóricas del país y el segundo, inmerso en el proyecto nacionalista como un “pasado idealizado, embalsamado y consagrado por la autoridad de los folkloristas” (Miñana Blasco, pp. 36-49), concepción que permeó diferentes esferas como la academia y los concursos de músicas regionales que se realizaban en Colombia, llevando a estos eventos regionales a estar encasillados en una normatividad en la que las nuevas sonoridades eran miradas como sospechosas, academizantes y contrarias a los ideales de trasmitir y preservar la memoria y la tradición musical.

Otras visiones que provenían de la antropología y la sociología expandieron los estudios sobre músicas populares y regionales en la década de los ochenta y noventa, así como la incorporación de cátedras de etnomusicología en diferentes universidades y escuelas de música en el país. Lentamente, la concepción idealizada de los folcloristas de culturas y músicas estáticas permeó el canon y nuevos estudios con otras visiones se incorporaron en ese campo, así como nuevas sonoridades que se vieron reflejadas en la academia, los concursos y la industria musical, apareciendo otro canon denominado “Nueva música colombiana” que incluyó sonoridades derivadas del jazz, formatos utilizados en países vecinos y la tecnología musical que en un principio fue utilizada tímidamente, pero que en años posteriores introdujo nuevos gustos como el temperamento en instrumentos que no eran temperados.

Una de las discusiones que se instaló en campo académico desde los años setenta fue la crisis de las disciplinas, el problema de la relación conceptual entre áreas del conocimiento, la definición de objetos de estudio y el trabajo colaborativo entre disciplinas. Juan Pablo González señala que: Disciplina, multidisciplina, interdisciplina, transdiciplina, son conceptos que se han instalado en el lenguaje cotidiano, tanto de investigadores y docentes, como de estudiantes y administrativos. Esta verdadera revuelta multidisciplinaria que afecta hoy nuestro quehacer académico, se habría instalado en la humanidades y las ciencias sociales en la década de 1970 como consecuencia política de las demandas de mayo del 68, afirma Roberto Follari. Sin embargo en todo este tiempo, la interdisciplinariedad no ha logrado desarrollar los principios epistemológicos básicos que le den viabilidad académica y fecundidad investigativa (2013, p. 47).

La música no fue ajena a estas discusiones y en los años ochenta el mundo académico se vio renovado con nuevas visiones que venían de la historia cultural, la estética, la antropología, la sociología, la psicología y la pedagogía, entre otros. En el panorama mundial, nuevas teorías permearon la visión monolítica de la musicología. Joseph Kerman, en su texto Contempling music de 1985, va a describir este proceso y los nuevos retos en la investigación musicológica de manera similar a los que se habían iniciado en otras áreas del conocimiento.

Tim Carter, musicólogo australiano al comentar el texto de Susan McClary La sabiduría convencional: El contenido de la Forma Musical (2001), describe magistralmente este proceso:

Cuando yo era joven, la musicología era una disciplina académica bien definida. Su función era revelar la música y los músicos del pasado, y situarlos en los contextos más amplios de los empeños artísticos, incorporando nuestras pocas piezas al conjunto del conocimiento y el entendimiento humano. Nuestro público principal estaba integrado por amantes de la música e intérpretes; nos considerábamos afortunados de que los historiadores del resto de las artes (literatura, pintura, teatro) apenas prestaran atención a nuestro trabajo, mientras que los historiadores «reales» (ya fueran políticos, sociales o económicos) tendían a colocarnos decididamente en los márgenes, si es que no nos ignoraban por completo. También éramos descaradamente elitistas, pues nos ocupábamos fundamentalmente del canon de la música culta occidental: las músicas no occidentales eran el territorio de los etnomusicólogos, y las músicas populares el de (unos cuantos) sociólogos de la cultura popular, mientras que la música de y para mujeres se tenía por algo absolutamente inaceptable. Una exclusividad tan limitada resulta completamente indefendible hoy en día, pero tenía la ventaja de dejar las cosas claras: sabíamos lo que estábamos haciendo, y cómo hacerlo. Es posible que nuestros intérpretes y amantes de la música nos hayan mirado también con cierto recelo: ¿es necesario realmente consultar los manuscritos de Mozart, o entender los contextos en los que trabajaba, para interpretar y valorar sus representaciones intemporales del espíritu humano? Hasta el intérprete más escéptico, sin embargo, necesitaba nuestras monumentales ediciones Urtext y la mayoría de los oyentes consideraba interesante saber algo del contexto histórico y otras circunstancias relacionadas con sus piezas predilectas. Y al menos en un caso –el notable resurgimiento de la conocida como «música antigua» en los últimos treinta años aproximadamente– los estudiosos y los intérpretes mostraron que podían trabajar juntos para producir algo que ni uno ni otro podían conseguir por separado. Aquellos tiempos fueron apasionantes. No obstante, como sucede con todas las disciplinas, periódicamente acaban surgiendo fallas en el terreno 3 .

Colombia no estuvo ajena a estos cambios en la década de los ochenta y noventa, de esta manera se crean en las universidades centros de estudios, especializaciones y maestrías en diferentes áreas, como fueron en su momento en la Universidad Nacional de Colombia en la sede de Bogotá el Instituto de Investigaciones Estéticas y en la sede de Medellín la Especialización en Semiótica y Hermenéutica del arte, que condujo en años posteriores a la Maestría en Estética; a su vez, en diversas universidades se consolidan programas de historia, antropología, comunicación, sociología, sicología, estudios culturales y pedagogía, entre otros. Los profesores de estas disciplinas habían realizado estudios de postgrado en Europa o Estados Unidos, e incorporaban nuevas visiones que se confrontaban con las teorías existentes en el país. Estos programas en un inicio se preguntaron tímidamente por la música, pero con el ingreso de estudiantes y profesores que profundizaban en diferentes problemas, estos postgrados expandieron su conocimiento a los programas formales en música. En el siglo XXI se abrieron postgrados en numerosas áreas del conocimiento en las diferentes Universidades colombianas, contabilizándose en la actualidad 685 postgrados entre especializaciones, maestrías y doctorados en áreas cercanas a las ciencias humanas y sociales y en la música.

En tiempos recientes se ha llegado a un consenso de estudiar el arte no sólo como una manifestación estética producto del espíritu humano, sino también como una práctica social y una construcción cultural (CROWTHER, 2007). De esta manera se abordan nuevos campos de estudios, como son: historia cultural, historias comparadas, estéticas expandidas, estudios de género y minorías sexuales, estudios postcoloniales, narratología, etnohistoria, estudios de subalternidad, estudios transatlánticos y estudios culturales entre otros, campos que posibilitaron pensar de otra manera y en otras direcciones la investigación musical en Colombia, que en este momento tiene enfoques que están haciendo posible la expansión de los horizontes en diversos aspectos de la investigación musical en el país, así como la incorporación de miradas y formas de pensar la disciplina que hasta hace poco se presentaban, cuando menos, desconectadas de otras áreas del conocimiento.

Tabla 3: Posgrados activos en Colombia en humanidades, sociales y educación, según el SNIES

De 13 posgrados ofrecidos en música, sólo 1 es una Especialización en postproducción de audio y 3, maestrías que tienen líneas en musicología; los 7 restantes son áreas disciplinares de la música en las que se profundiza en el saber específico y tímidamente se interactúa con otras áreas del conocimiento.

3. MÚSICA, CULTURA, MEMORIA, TRANSDISCIPLINARIEDAD E INVESTIGACIÓN

La Ley General de Cultura, promulgada en 1997, definió la cultura como “el conjunto de rasgos distintivos, espirituales, materiales, intelectuales y emocionales que caracteriza a los grupos humanos y que comprende, más allá de las artes y las letras, modos de vida, derechos humanos, sistemas de valores, tradiciones y creencias”4 , esta definición fue producto de otras concepciones que fueron adoptadas por la Unesco y que en su momento fueron enunciadas desde diferentes disciplinas como la antropología, la historia cultural o los estudios culturales por teóricos como Clifford Geertz (1973) 5 , Peter Burke6 o Roger Chartier7 ; estos autores pensaron la cultura y las diferentes prácticas culturales que caracterizan a diferentes grupos humanos con una carga de significados, simbolismos y representaciones. Esos significados, simbolismos y representaciones están íntimamente unidos a discursos y a prácticas culturales, con la identidad, pero también con la diversidad, con lo particular y con lo general, y con la subjetividad y las subjetividades.

El concepto de memoria remite al pasado (Vadalta, 2009, p.173), así como a la identidad, y contiene a su vez una carga política, ideológica e histórica. Diversos sectores académicos y sociales se han encargado de abordar esta problemática; no en vano encontramos hoy en el país comisiones de la verdad, la reparación y asociaciones de víctimas que buscan un reconocimiento no sólo económico, sino también en la historia no contada del país.

Estudios sobre la memoria se remontan a los años treinta, cuando sociólogos y etnógrafos como Maurice Halbwachs estudiaban las culturas populares, así como “la memoria familiar, religiosa, y de los grupos sociales” (Joutard, 1991, p. 468). En años posteriores ha sido objeto de estudio de la antropología y la historia. El historiador Phillippe Joutard señala la existencia de dos tipos de memorias, la primera una “memoria colectiva” que sería popular y oral, y la segunda, una memoria histórica, erudita y escrita” (1991, p. 469).

Siguiendo en la dirección Joutard, las memorias de la música se pueden estudiar desde la memoria colectiva e histórica con sus fuentes orales y escritas que, como ha sido señalado por diversos autores, no dejan de ser problemáticas. La primera, por lo efímero del registro y el hecho de que las colectividades “simplifican, olvidan y se organizan en torno a acontecimientos fundacionales” (1991, p. 469) y la segunda, por la carga ideológica que tiene el documento escrito. De esta manera, en lo posible se deben confrontar estos dos tipos de fuentes y la realización de la crítica. La revisión de ese pasado es indirecta y se realiza a partir de indicios, huellas, en los que testimonios y documentos deben ser examinados y criticados.

La riqueza de fuentes para el estudio de la música es muy amplia, e incluye los testimonios orales sonoros o narrados; en las fuentes documentales se encuentran: iconografía, cartas, programas de mano, prensa, libros, documentos, registros fonográficos, fotografías, instrumentos, partituras, equipos de reproducción musical y audiovisual, entre otros. Si bien esta riqueza de fuentes ayuda a comprender el pasado, también aporta a estudiar el presente, y en ese sentido la investigación musical debe ir en doble dirección en la comprensión tanto del pasado como del presente.

El último eslabón en esta cadena es la Ley de Ciencia y Tecnología de 2009, cuyo objetivo general es “fortalecer el Sistema Nacional de Ciencia y Tecnología y a Colciencias para lograr un modelo productivo sustentado en la ciencia, la tecnología y la innovación, para darle valor agregado a los productos y servicios de nuestra economía y propiciar el desarrollo productivo y una nueva industria nacional”. Modelo que para el campo de la humanidades y las artes es limitado, ya que ni las artes, ni las humanidades van resolver los problemas de atraso tecnológico del sector productivo o del rezago de la industria nacional.

Las artes y las humanidades generan conocimiento, pero no desde lo “utilitario y lo inmediato”; una de las finalidades de las artes y las humanidades es crear, recrear y explicar procesos culturales y artísticos que ayuden a comprender las sociedades desde diferentes ópticas. Hoy, Colciencias se ha convertido en un ente que vigila y regula, pero poco ha servido para el desarrollo en áreas que no tengan que ver con Ciencia y Tecnología y no estén en los “sectores prioritarios del país”, como son los sectores de la agroindustria, la manufactura, el sector petrolero o los mares. Este proceso no es nuevo en el mundo y Roberto Follari señalaba en 2005:

Esta “presión” hacia las academias no deja de sentirse en los últimos años con extremo vigor desde las burocracias que financian la investigación, llevándola hacia el campo de lo utilitario y de lo inmediato, y abandonando decididamente el apoyo a todo lo que no sea aplicativo.

La función intrínseca de lo interdisciplinar en este dispositivo en función de convertirse en simple tecnología al servicio del lucro empresarial, es por demás evidente. Por una parte, privilegia la aplicación sobre lo explicativo, y reduce esto último, limitando así el lugar del pensamiento crítico y de la referencia al espacio social global en que se inscriben las “innovaciones” empresariales. Por otro, pone lo real sobre lo epistémico, como si lo real se explicara per se. De tal manera, busca deslegitimar el orden teórico por considerarlo “lejano a la realidad”, a la vez que instaurar la noción de que “aplicación al servicio del capital” es igual a “realidad”, pues sería servir a la lógica inmanente del desarrollo económico. Y el orden teórico propio de las disciplinas podría dejarse de lado, para reinstaurar un sentido común para el cual lo verdadero fuera igual a lo útil, y lo útil igual a lo útil para el gran empresariado (pp. 13-14).

A manera de epílogo, es interesante mirar dónde se encuentran ubicados los grupos de investigación en música en el país, y al revisar los registros GrupLAC de estos grupos, la gran mayoría depende de los programas de música y los programas académicos de las diversas instituciones de educación superior, grupos que poco interactúan con sus pares nacionales e internacionales, tarea que está por realizarse en aras de crear comunidad; en el mundo contemporáneo el profesional tiene la necesidad de interactuar con otras disciplinas, y hoy la transdisciplinariedad se concibe como “capacidad para participar de varias disciplinas a la vez” (Follari, 2005, p.14), tarea que como se ha señalado, no es fácil.

Si bien es cierto que la investigación musical en Colombia se ha empezado a promover desde las diferentes universidades y desde la iniciativa particular, una aparente apatía e incapacidad de dialogar se refleja también entre los Ministerios de Educación y de Cultura y Colciencias, entes que en su autonomía y particularidades no han logrado comprender, promover y articular un sistema de investigación que conduzca al fortalecimiento de lo musical, lo social y lo cultural en las regiones y en el país.

Dr. Fernando Gil Araque
Coloquio: La música como profesión – Diálogos interdisciplinarios
Fecha: 23 de abril de 2015
Ponencia: “Entre el canon y lo transdisciplinar, una mirada a la formación e investigación musical en Colombia”
Video 4: Reflexión final

BIBLIOGRAFÍA

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Burke, Peter. (2000). Formas de historia cultural. Madrid: Alianza.

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Chartier, Roger. (1992). El mundo como representación. Barcelona: Gedisa.

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Demenella, Ana Rosa y Gutiérrez de Vesco, Luz Elena. (2009). Canon. Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos. México: Instituto Mora.

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